Intervista a Frank Strobel, un artista eclettico
Con grande intensità e passione si dedica, inoltre, alle musiche per il cinema di autori famosi quali Korngold, Chaplin, Rota e rivolge il suo intenso impegno anche al difficile lavoro di restaurazione di colonne sonore di grandi film del passato, sia muti che sonori.
Un profondo legame artistico lo ha legato al compositore Alfred Schnittke fino alla sua morte nel 1998 (leggete il dossier sul nostro sito). Del compositore russo egli ha diretto alla Alte Oper di Francoforte nel 1992 la prima mondiale della nuova colonna sonora composta per il film di Pudovkin La fine di S. Pietroburgo (1927) e nel 1993 la prima esecuzione russa del Concerto Grosso 5 con il violinista Gidon Kremer e la Russian National Orchestra. Su espresso desiderio del compositore, Frank Strobel si è dedicato al suo ampio lavoro per il cinema con l’elaborazione e la pubblicazione di suite delle più importanti colonne sonore, fra cui quelle scritte per i film Agonia, Storia di un attore sconosciuto, La Commissaria, Il Walzer, L’Ascesa che sono anche oggetto di registrazioni CD con il Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in collaborazione con la Radio Deutschland Radio Berlin e i canali televisivi Arte e ZDF. Con queste due reti televisive collabora intensamente per programmi dedicati ai film muti.
Fino al 1998 è stato direttore del Deutsches Filmorchester Babelsberg e dal 2000 è direttore artistico dell’Europaeische Film Philharmonie. Nel 2003 ha diretto a Berlino la prima esecuzione mondiale della partitura originale da lui ricostruita della colonna sonora per il film Alexander Nevskj scritta da Prokofiev e nel 2004 ha ricevuto a Mosca l’onorificenza della Croce al merito del Santo Alexander Nevskj. Il maestro ha recentemente portato a termine la restaurazione e pubblicazione della partitura originale della musica scritta da Schostakovitch per il film La Nuova Babilonia (1929) di Kozintsev e Trauberg e ha registrato la nuova colonna sonora scritta da Alexander Popow per l’edizione DVD del film La Terra (1930) di Alexander Dowschenko, edito dalla Absolut Medien in collaborazione con le reti televisive Arte e ZDF.
Frank Strobel vive a Berlino e svolge un’intensissima attività dirigendo le principali orchestre in Europa e negli USA con programmi del repertorio romantico, colonne sonore e in particolare film-concerto.
Colonne Sonore: Maestro Strobel, la critica internazionale la considera come uno degli artisti di riferimento nel campo delle grandi colonne sonore della storia del cinema. Ci può raccontare come è nato questo suo interesse?
Frank Strobel: Le posso dire che fin da bambino ho subito un grande fascino dall’associazione fra musica e immagine e sono anche cresciuto in un contesto familiare in cui queste due forme artistiche hanno sempre avuto molto spazio e interesse.
Mia nonna era pianista e i miei genitori lavoravano ambedue nel cinema e avevano anche un proprio cinema e già da piccolo ho avuto la possibilità di apprendere le tecniche di proiezione e ho quindi iniziato a coltivare intensamente l’interesse per questa forma artistica.
Di pari passo la passione per la musica è sempre stata presente in me fin da piccolo e ciò ha portato a far crescere questo rapporto in modo del tutto spontaneo e naturale.
Vorrei inoltre sottolineare che il grosso impatto con il mondo della colonna sonora lo ho avuto nell’incontro con il cinema muto in quanto, proprio in questa tipologia di film che ha caratterizzato il mondo dello schermo fino dagli inizi degli anni ’30, la musica riveste un ruolo di assoluto primo piano: in mancanza del dialogo e di ogni altro tipo di suono o rumore la musica assume nel film muto il solo elemento di percezione sonora mentre a livello visivo dominano le sole immagini.
L’innegabile e allo stesso tempo affascinante influsso della musica sulle immagini come il difficile impegno di associare queste due forme artistiche mi ha spinto ad analizzare con crescente impegno l’aspetto storico e sonoro del materiale musicale composto per il cinema muto e ovviamente anche i lavori scritti per il cinema contemporaneo.
CS: Nel corso della sua carriera artistica lei ha diretto alcuni importanti Film-concerto (proiezione del film con esecuzione dal vivo della colonna sonora) come ad esempio Luci della città di Chaplin , L’ultimo uomo di Murnau. Oltre alle musiche originali delle pellicole lei ha anche diretto in prima mondiale alcune nuove composizioni realizzate da importanti autori contemporanei per essere utilizzate da supporto musicale di alcuni film che hanno fatto la storia del cinema muto come Metropolis di Fritz Lang. Ci può parlare di questo interessante aspetto della sua attività?
FS: Nell’occuparmi del cinema muto, sia sotto il profilo storico che artistico, sono giunto alla convinzione che nel momento in cui lo si intende come proiezione di immagini accompagnate da musica dal vivo possa rappresentare una propria espressione artistica nel senso in cui da sempre consideriamo l’opera, il balletto o il teatro in generale.
Non si può che rimanere impressionati nel pensare che questa forma espressiva si sia sviluppata in un periodo di tempo estremamente circoscritto, stiamo parlando dei primi trenta anni del XX secolo! Il film muto si è poi estinto, non per motivi artistici ma solamente per ragioni tecniche, dovute al sopravvento inesorabile del film sonoro che in breve tempo lo ha soppiantato relegandolo nel mondo dei ricordi. Negli anni ’70 e ’80 si è verificato un risveglio dell’interesse per il film muto e io stesso ho iniziato ad occuparmene agli inizi degli anni ’80 e sono subito rimasto profondamente affascinato dal suo particolare linguaggio artistico. Ho proceduto come se si trattasse di una visita a un importante museo, iniziando a osservare i numerosi capolavori sotto una nuova luce e in particolare analizzando profondamente anche le musiche originali.
Questo lavoro di studio mi ha portato alla convinzione che il film muto non deve essere considerato come un’espressione artistica appartenente esclusivamente alla storia, ma è al contrario un genere assolutamente vivo e attuale che riesce a trasmettere messaggi profondi allo spettatore.
Trovo perciò di fondamentale importanza che grandi compositori contemporanei si dedichino alla realizzazione di colonne sonore per alcuni importanti film che hanno segnato la storia del cinema muto, rendendone il contenuto ancora più attuale attraverso un linguaggio musicale moderno e quindi più vicino alla sensibilità delle nostre generazioni.
Le dico di più: sarebbe un evento straordinario se un giorno dei registi e/o produttori decidessero di ripetere l’esperienza del cinema muto riproponendo qualche importante capolavoro del passato in forma nuova affidando a un importante compositore contemporaneo la realizzazione di una nuova colonna sonora..
Fra i compositori che si sono cimentati in questo campo vorrei ricordare il compianto Alfred Schnittke, il tedesco Detlev Glanert e l’inglese Benedict Mason.
CS: A parte il cinema il suo repertorio è molto ampio. Qual è il compositore del periodo romantico che ama maggiormente dirigere?
FS: Fra i grandi classici moltissimo Schubert... poi trovo di grande interesse il periodo che si situa a cavallo fra il XIX e il XX secolo dove troviamo compositori come Korngold, Schrecker, Siegfried Wagner e Von Zemlinskij che hanno saputo sviluppare un proprio originale linguaggio, mantenendo un cammino espressivo che si distacca dalla scuola di Vienna dei Webern, Berg e Schoenberg, rimanendo sempre nel filo del tardo romanticismo senza mai superarne la soglia.
Lo sviluppo della futura musica per lo schermo viene da questi compositori, che quindi potremmo considerare dei veri progenitori…
Quando vediamo molti film importanti realizzati a Hollywood e ne ascoltiamo la musica, ci rendiamo subito conto del profondo influsso dello stile e del linguaggio espressivo di questi compositori.
CS: Dimitri Schostakovitch è stato un autore particolarmente prolifico in campo cinematografico. Lei sta ora realizzando la registrazione su CD della partitura originale del film di Kozintsev e Trauberg La Nuova Babilonia. Ci può parlare delle differenze riscontrate fra la musica originariamente scritta ed eseguita insieme al film e quella che comunemente si ascolta in concerto?
FS: La versione della Nuova Babilonia che normalmente viene eseguita in concerto è quella redatta in forma di Suite dal maestro Gennadi Roshdestvenskj. Inoltre esistono della colonna sonora due partiture originali, di cui una è pubblicata dalla casa musicale Sikorski di Amburgo. Ambedue peraltro si basano su scritti lacunosi e poco chiari. Lo stesso problema riguarda anche il film – un’affascinante analisi della società borghese e del comportamento umano - di cui esistono varie edizioni dovute a cambiamenti, aggiustamenti e tagli imposti dalle autorità censorie sovietiche.
S’è quindi venuta a creare una frattura fra la partitura originale di Schostakovitch e il film stesso, e sono diversi i punti poco chiari nel rapporto fra il flusso della musica e la sequenza delle immagini.
Ho già diretto diverse volte questo importantissimo lavoro, ma ci siamo sempre dovuti confrontare con problemi derivanti dalla lacunosità della partitura e del materiale a disposizione che ha reso il lavoro filologico di sincronizzazione della musica alle immagini estremamente impegnativo.
La decisione di affrontare la ricostruzione della partitura e la sua pubblicazione è stata quindi consequenziale e soprattutto resa possibile dalla mia intensa pluriennale collaborazione con alcuni importanti canali televisivi come ZDF e ARTE' che hanno sempre dato molto spazio al film muto, alle sue musiche originali e a nuove composizioni appositamente realizzate. Altri importanti partner di questo progetto di ricostruzione sono DKultur (Deutschland Radio Kultur, importante stazione radio culturale con sede a Berlino, ndr) e la Europaeische FilmPhilharmonie.
Anche a Mosca un team di musicologi si sta occupando da vari anni dell’analisi critica e storica dell’opera di Schostakovitch e anche la partitura del film La Nuova Babilonia è stata sottoposta a un accurato studio di revisione, basato esclusivamente su manoscritti originali del compositore.
Ho ricevuto recentemente da Mosca questa stesura e ora, su incarico della ZDF e dell’editore Sikorski, mi accingo al lavoro di restauro e stesura della partitura originale che accompagnerà la versione definitiva del film, cioè quella che sulla base di importanti documenti storici corrisponde alle intenzioni artistiche originali dei registi Kozintsev e Trauberg.
Il nostro lavoro è volto a restituire alla colonna sonora il suo valore originale, affinché questa possa aderire in modo ideale al contenuto e alla carica espressiva del film.
La versione definitiva – quella che filologicamente rappresenta l’originale - del film si differenzia in quanto più compatta e incisiva nella dinamica e tende allo stesso tempo ad evidenziare in particolar modo l’aspetto narrativo.
La incisività delle riprese di questa versione pone a dire il vero non pochi problemi di adattamento della colonna sonora che dovremo cercare di risolvere.
L’organico dell’orchestra è alquanto ridotto e prevede archi, tre ottoni, percussioni e legni per complessivi 50 elementi.
CS: Kozintsev è anche l’autore di King Lear, che è anche l’ultima colonna sonora composta da Schostakovitch. Per il grande compositore russo la musica era il mezzo di espressione dei propri sentimenti umani e politici. Che posto occupa la sua musica nella sua attività artistica?
FS: Considero la musica di Schostakovitch per il film King Lear, nella sua scarna bellezza e potenza interiore, come una delle maggiori testimonianze musicali nella storia del cinema.
Penso che Schostakowitsch possa essere considerato il massimo compositore sinfonico del XX secolo e ricorre con grande frequenza – in particolare la sua quinta sinfonia - nei programmi dei miei concerti.
Vorrei qui ricordare anche un altro importante compositore del XX secolo – forse meno noto al pubblico – Karl Amadeus Hartmann e anche Hans Werner Henze, che ancora continua a sorprendere con l’intensità drammatica e poetica delle sue musiche.
Mi affascina nella musica di Schostakovitch il dissidio interiore che si avverte fra il formalismo estetico, che a livello ideologico e politico gli veniva richiesto, e il valore tragico delle dirompenti vicende storiche e politiche che si consumavano nel suo paese. Si percepisce costantemente nella sua musica il difficile sforzo verso la ricerca di un equilibrio fra vicende politiche e storiche e i propri sentimenti ed emozioni.
La sua è una situazione in cui si sono venuti a trovare altri importanti compositori russi da Prokofiev a Sofja Gubaidulina. Trovo sia molto difficile che un compositore possa arrivare totalmente a estraniarsi dall’ambiente in cui vive e rifugiarsi in una gabbia dorata!
La dialettica fra formalismo ideologico, critica e dramma personale è evidente in Schostakovitch più di ogni altro.
CS: Una delle tappe importanti della sua carriera è rappresentata dalla stretta e intensa collaborazione con il compositore Alfred Schnittke. La prima esecuzione russa del suo Concerto Grosso 5 per violini, nastro magnetico e orchestra ne è stato uno dei momenti più significativi. Ci può trasmettere qualche ricordo di quel momento?
FS: Il ricordo di quel concerto è in me ancora molto vivo. Dirigere la prima di un lavoro di Schnittke a Mosca, metropoli dove il compositore ha studiato e trascorso buona parte della sua vita, è stata una tappa particolarmente importante nel mio percorso di musicista. L’esecuzione ha avuto luogo nel nell’ormai lontano 1993, nella splendida sala dei concerti del Conservatorio di Mosca nell’ambito di un festival dedicato ai 60 anni del compositore. Purtroppo il compositore non era presente per problemi di salute, essendo stato colpito poco tempo prima da un secondo ictus cerebrale.
Vorrei sottolineare che il concerto era interamente dedicato a lavori di Schnittke e questo è un fatto alquanto raro e eccezionale, in quanto è normalmente difficile che in un'unica serata vengano eseguiti brani di un solo compositore contemporaneo.
Con la magnifica Russian National Orchestra, fondata dal Maestro Michail Pletnev e che dirigo regolarmente dalla fine degli anni ’80, abbiamo eseguito ‘Kein Sommernachtstraum’, il Concerto Grosso 5 e la quinta sinfonia.
Sono rimasto estremamente colpito dalla profondità di pensiero e dal trasporto emotivo che l’orchestra ha saputo infondere nella riproduzione del mondo sonoro di Schnittke, così come dalla incredibile tecnica interpretativa e dall’intensità espressiva con cui Gidon Kremer (da noi intervistato nel nostro sito) si è lanciato nell’affascinante dialettica di armonia-disarmonia del Concerto Grosso 5.
Come si può immaginare è stata per tutti una serata estremamente impegnativa, ma coronata da grande soddisfazione e travolgente successo di pubblico.
Il fascino e il successo della musica di Schnittke – me ne accorgo io stesso quando dirigo un suo lavoro - sono dovuti all’incisività, all’immediatezza, alla forza coinvolgente e alla carica emozionale del suo pur complesso linguaggio sonoro.
CS: Schnittke ha composto oltre 60 colonne sonore nella sua collaborazione con importanti registi come Klimov, Mitta, Larisaa Sepitko, Smirnov....
Ci può parlare dell’importanza di un film come Agonia di Klimov e della sua musica?
FS: Elem Klimov è un regista verso cui nutro profonda ammirazione e trovo triste che gli sia stato consentito di realizzare solo un numero limitato di film.
Con Agonia egli ha voluto creare e trasmettere quella che vorrei definire come una parabola su un momento storico decisivo per i futuri sviluppi politici della Russia del XX secolo.
Il film intende rappresentare il personaggio del monaco Rasputin non soltanto come la figura scaltra e ambigua che si muove dietro le quinte di una corte zarista negli ultimi anni di un potere logoro e corrotto, ma come specchio di un simile contesto politico e sociale in cui vive e si muove il regista nella sua attività artistica.
Questo chiaro riferimento alla realtà politica vissuta - si tenga conto che il film è stato realizzato nel 1974 - ha profondamente disturbato gli apparati del potere politico sovietico che ne hanno ordinato il sequestro, mentre la partitura della colonna sonora scritta da Schnittke è stata addirittura distrutta.
Mi colpisce e affascina profondamente nel film la grande forza di fede che Klimov mostra nella ricerca della verità e nella consapevolezza di poter contribuire con il suo lavoro di artista alla costruzione di una società migliore. Le immagini del film sono semplicemente travolgenti e il suo linguaggio espressivo coinvolgente.
La musica di Schnittke non svolge nel film una funzione semplicemente descrittiva o decorativa, ma si sviluppa come parte integrante del dramma. La sua potenza espressiva è tale da rimanere un ascolto assolutamente appassionante anche senza la presenza delle immagini: da qui è nata l’idea, tra l’altro molto cara al compositore, di creare una suite che potesse essere inclusa nei normali programmi da concerto.
Mi sono così occupato di questo progetto e abbiamo pubblicato la partitura della suite presso la Casa Musicale Sikorski di Amburgo, e nello stesso tempo ne abbiamo realizzato una registrazione su CD con il Rundfunk Symphonieorchester Berlin dove hanno trovato posto anche altri lavori di Schnittke, per il cinema e la televisione: Il Maestro e Margherita di Yuri Kara, La fine di S. Pietroburgo, film muto di Pudovkin e Il Passato e i Pensieri di L. J. Jelagin.
Abbiamo ora ricostruito in tutto 17 suite di musiche composte da Schnittke per il cinema che possono tranquillamente entrare nel repertorio di orchestre sinfoniche. Non va però dimenticato il grande e complesso organico orchestrale spesso richiesto dalle partiture di Schnittke, e in particolare da quelle per il cinema, nelle quali troviamo tipici strumenti di musica rock come chitarre e batterie o di musica antica come il cembalo.
Mi ricordo che quando abbiamo eseguito qui a Berlino la colonna sonora del bellissimo cartone animato di Andrei Chrschanowski L’armonica di vetro, oltre ad avere l’organico orchestrale sinfonico al completo, era previsto l’uso dell’equodin, strumento elettronico creato negli anni ’60 da un gruppo moscovita di studio e ricerca elettronica.
Vorrei anche ricordare la magnifica colonna sonora che Schnittke ha composto per il bellissimo film-fiaba di Alexander Mitta La novella del cammino, in realtà un film particolarmente profondo e significativo, non solo per i bambini, ma anche e soprattutto per gli adulti. Questo film mi è particolarmente caro in quanto legato al ricordo di quando, ancora in piena gioventù, lo vidi in occasione di una proiezione nel nostro cinema di famiglia. La musica possiede un’incredibile giovialità e rappresenta uno splendido esempio della fantasia ritmica e melodica del compositore.
CS: Una sua recentissima incisione discografica presenta la musica che Schnittke ha composto per il film di Aleksander Askoldow La Commissaria, che come per Agonia di Klimov, ha subito il triste percorso di archiviazione su disposizione delle autorità censorie del Goskino, poi ricostruito e messo in circolazione sempre con non poche difficoltà con l’avvento della Perestroika. Come giudica il film e la sua musica?
FS: Il film risale al 1964 ed è tra l’altro l’unico che Aleksander Askoldow ha potuto realizzare, è stato messo da parte su disposizione del Goskino prima ancora della sua ultimazione. Nel 1986 è stato ricostruito, portato a termine e proiettato per la prima volta in occasione del Festival Nika a Mosca con grande successo.
La musica di Schnittke include anche alcuni passaggi della sua quarta sinfonia, denominata anche sinfonia delle tre religioni (cristiana cattolica, cristiana ortodossa ed ebraica) e si associa in modo ideale all’intenso messaggio ecumenico trasmesso dal film.
La visione di questo film, che per quanto mi riguarda risale al Filmfestspiel di Berlino nel 1987, quando fu proiettato per la prima volta in Occidente e vinse tra l’altro l’Orso d’argento, è stata una delle mie più intense esperienze cinematografiche e mi ha convinto a dedicarmi alla musica di Schnittke, tanto che al termine della proiezione ho fatto il proponimento di dirigere assolutamente, un giorno, la sua colonna sonora.
Il materiale musicale del film è ricco, profondo e intenso, dall’ampio carattere sinfonico, al punto che la Suite che ne abbiamo tratto ha la durata di ben 44 minuti!
CS: Elem Klimov, Larisa Sepitko, Andrei Smirnov, Kira Muratova, Alexander Mitta – solo per nominarne alcuni – appartengono alla generazione del periodo del ‘disgelo’ iniziato alla fine degli anni ’50 e vengono anche chiamati ‘Sestidesjatniki’…
FS: Alcuni loro film colpiscono profondamente per l’intensità poetica, la carica drammatica e il messaggio etico che riescono a trasmettere. Molti dei predetti registi sono stati costretti al silenzio, alcuni sono riusciti a emigrare, altri hanno preferito mettere da parte la loro attività artistica piuttosto che scendere a compromessi con il regime.
Dobbiamo però ammettere che dopo la caduta della cortina di ferro in occidente, negli Usa o in Europa nessuno si è mosso per offrire l’opportunità a questi artisti di sviluppare il proprio talento in un contesto di libertà e democrazia. Cosa pensa di questa triste contraddizione?
Quando si guarda indietro all’Unione Sovietica, si deve tener conto senz’altro della dura censura esercitata dal regime che ha pesantemente condizionato l’attività di molti registi, ma non bisogna dimenticare che comunque si è potuta sviluppare, soprattutto negli anni ‘60, una produzione cinematografica di altissimo livello artistico.
Dopo la caduta del muro, tutta questa attività ha subito – per motivi principalmente economici – un pesante condizionamento e molti dei grandi nomi del cinema russo si sono dovuti confrontare con l’interruzione della propria attività. Si pensi ad esempio ad Askoldov: La Commissaria, film premiato in tanti paesi, è rimasto l’unico lavoro da lui realizzato. Egli vive da svariati anni qui a Berlino – tra l’altro non distante dalla mia casa - ma nessuno gli ha mai proposto un nuovo progetto cinematografico.
Trovo veramente triste che molte grandi potenzialità artistiche vadano così disperse. Lo spreco di talento artistico rappresenta un tragico aspetto della realtà delle politiche culturali che sono emerse dopo la caduta del muro e che si muovono solo in sintonia con interessi commerciali e di mercato volti a proporre un cinema di puro, superficiale intrattenimento e vuoto di contenuti etici e spirituali.
CS: Tra le sue importanti realizzazioni artistiche va annoverata anche la ricostruzione e la pubblicazione della colonna sonora originale scritta da Sergej Prokofiev per il film Alexander Nevskj di Eisenstein. Ci può parlare di questo suo lavoro?
FS: Alexander Nevskj è uno degli affascinanti esempi – su cui tra l’altro si sono sviluppati analisi e studi portati avanti dallo stesso Eisenstein – di interazione dialettica fra immagine e suono.
Nella visione del film mi ha però sempre colpito la scarsa qualità sonora, soprattutto della parte musicale, alterata da fruscii e rumori, che si traduce in una perdita d’impatto di quella che è la straordinaria compenetrazione raggiunta dai due artisti nel lavoro.
Per questo motivo ho deciso di impegnarmi nel restauro dell’aspetto sonoro del film e in particolare della sua splendida musica.
Innanzitutto si trattava di avere accesso alla partitura e ai nastri originali del film e ciò agli inizi non era minimamente pensabile. Nel corso degli anni, anche in virtù della mia stretta collaborazione con la Europaeische FilmPhilharmonie, con i canali televisivi ZDF e ARTE siamo giunti alla conclusione che vi fossero le basi tecniche e il giusto impegno artistico e intellettuale per affrontare il progetto.
Abbiamo quindi iniziato delle lunghe e complicate trattative con il Governo Russo in modo da poter avere la disponibilità della partitura originale della musica di Prokofiev che nessuno fino ad allora aveva mai visto e che si trovava presso il Museo Glinka (Istituto Centrale di Musica) a Mosca. Le trattative sono durate diversi anni, fino alla concessione dell’autorizzazione all’ottenimento della partitura.
Da una prima rapida analisi del materiale, abbiamo potuto appurare che la partitura conteneva il 95% della colonna sonora del film, con in più un numero considerevole di annotazioni e schizzi che comunque rappresentavano una base importante per il lavoro che ci accingevamo a compiere.
Inoltre secondo informazioni in nostro possesso avrebbero dovuto esserci i nastri delle registrazioni separate di dialoghi e musica. Può ben capire come la notizia della loro distruzione ci abbia inizialmente demoralizzato e sconvolto.
Nel nastro disponibile abbiamo trovato la sovrapposizione di musica, dialoghi e sonorità naturali in almeno trenta punti. Si è quindi trattato di effettuare un difficile e delicato lavoro di filtraggio e separazione della parte sonora che siamo riusciti a portare a termine insieme all’ingegnere del suono del Rundfunk Sinfonie-Orchester di Berlino, Wolfram Nehls, con cui collaboro da diversi anni.
Abbiamo quindi iniziato il lavoro di restauro. Vi erano molte annotazioni nella partitura effettuate con una matita diversa e abbiamo potuto stabilire con facilità che si riferivano alla Cantata composta da Prokofiev nel 1937 e utilizzata finora per il film. Il tessuto sonoro della musica originale risulta molto più trasparente di quello della Cantata e anche la sua base strumentale differisce. Abbiamo potuto stabilire che la Cantata è stata scritta da Prokovjev avendo come base la colonna sonora originale e apportandovi i necessari aggiustamenti.
Le parti mancanti della partitura originale hanno dovuto essere restaurate sulla base degli appunti manoscritti che abbiamo trovato, oltre che naturalmente sulle diverse prove sonore.
La partitura ricostruita è quella che è stata ora pubblicata dalla Casa Editricice Musicale Sikorski di Amburgo ed è quella che si può ascoltare nella registrazione su CD della Capriccio.
Il nostro sforzo si è rivolto anche a ricreare nella musica un suono filologicamente appropriato e quanto più vicino possibile a quello originario del film uscito negli anni ’30, pur con le moderne tecniche di registrazione digitale e cercando allo stesso tempo di salvaguardare la trasparenza del tessuto strumentale. Non aveva assolutamente senso cercare di proporre una registrazione con un suono spettacolare, ma artificiale da dolby sorround, e ciò ha richiesto un duro lavoro di prove tecniche e orchestrali.
CS: Come è stata accolta a Mosca l’esecuzione della partitura originale dell’Alexander Nevskj da lei diretta nell’Ottobre 2004?
FS: Il successo e l’interesse che il concerto ha suscitato è stato enorme, ma ha anche sollevato non poche discussioni. Non bisogna dimenticare che il nostro era uno dei progetti chiave della collaborazione culturale fra Russia e Germania cui i rispettivi governi attribuivano grande importanza.
Le condizioni politiche ora sono cambiate: nel 1937, ai tempi dell’uscita del film, il paese viveva sotto il ferreo controllo di Stalin, oggi abbiamo una situazione ben diversa di libertà e democrazia.
L’attesa del pubblico era impressionante, ma ho trovato molto interessanti le domande che i giornalisti mi hanno posto in conferenza stampa. Molti di loro erano profondamente sorpresi nel vedere come, in modo del tutto libero e spontaneo, un team tedesco avesse potuto confrontarsi e realizzare il restauro di un’opera musicale legata a un film storico di contenuto profondamente patriottico e in particolare anti-tedesco. Forse qualcuno si è anche meravigliato, chiedendosi perché questo lavoro non fosse stato realizzato dai propri concittadini.
CS: Il suo importante lavoro e la sua esecuzione a Mosca Le sono anche valsi il prestigioso riconoscimento della Croce al Merito del Santo Alexander Nevskj…
FS: E’ stata davvero una grande emozione ricevere la Croce al merito sul prestigioso palcoscenico del Teatro Bolshoi. Nel discorso del tutto improvvisato e spontaneo che ho dovuto tenere subito dopo, mi è parso importante sottolinearne il valore politico, nel segno di una crescente comprensione e amicizia fra i nostri popoli, ambedue segnati da un pesante passato storico.
Proprio anche in ricordo dell’utilizzo patriottico anti-tedesco del film, ritengo importante che questo ora passi alla storia e che i due popoli si abbraccino nella pace e guardino al futuro con speranza, non dimenticando le esperienze del passato.
CS: Ci può parlare della Europaeische FilmPhilharmonie?
FS: La Europaeische FilmPhilharmonie è un istituto creato per la promozione e la salvaguardia delle colonne sonore di importanti lavori della storia del cinema. Non si tratta di un’orchestra, ma di una struttura di appoggio a orchestre e società di concerti interessati all’esecuzione di lavori musicali creati per il cinema o alla realizzazione di Film-concerto, che consiste nella proiezione di un film – ad esempio La Nuova Babilonia – con la contemporanea esecuzione dal vivo della colonna sonora.
La Europaeische FilmPhilharmonie provvede al reperimento delle pellicole, dei diritti, delle partiture e offre un’assistenza e consulenza completa per la realizzazione di specifici progetti. Non ha una sua propria orchestra proprio perché intende assistere e collaborare con quelle in essere, e in particolare con quelle interessate ad ampliare il proprio repertorio nel campo dell’esecuzione di importanti colonne sonore.
Al riguardo vorrei citare la Staatsphilharmonie Rheiland Pfalz che dirigo regolarmente da vari anni e che ogni stagione programma 10 concerti in collaborazione con la Europaeische FilmPhilharmonie.
CS: Oltre all’intensa attività di direttore d’orchestra e restauratore ci piacerebbe anche conoscere qualche aspetto più privato di Frank Strobel. Come ama trascorrere il tempo libero?
FS: Le devo dire che la vita qui a Berlino mi piace molto, oltre che dal punto di vista culturale anche per le grandi possibilità offerte dal suo enorme hinterland, con bellissime oasi naturali, tanti laghi, un paesaggio vario… amo molto camminare e faccio anche lunghe escursioni in bici…
Ammetto che a volte mi piace stare in casa, leggere e riposare…
CS: Il suo libro preferito?
FS: Dei grandi classici direi ‘L’Idiota’ di Dostojevskj, mentre nella letteratura moderna ‘Melodie’ di Helmut Kramer.
CS: Il suo regista preferito…
FS: Charlie Chaplin, non ho dubbi al riguardo…
CS: La sua attrice preferita…
Marlene Dietrich, Rita Haywarth e poi anche… Giulietta Masina!
DISCOGRAFIA (selezione)
Shostakovich: La Nuova Babilonia, colonna sonora originale del film di Kozintsev e Trauberg
La vita come un anno, colonna sonora del film di Romal - SWR-Rundfunk-Sinfonieorchester
Dir. Frank Strobel - Haenssler-Naxos 2 CD 93.188
Deutsch: Der Schatz (Il Tesoro), sinfonia da film in 5 movimenti
Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz
Dir. Frank Strobel - CPO 999 925-2
Prokofiev: Alexander Nevskj, colonna sonora originale del film di Eisenstein
Marina Domaschenko, mezzosoprano
Rundfunkchor Berlin - Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Dir. Frank Strobel - CAPRICCIO 710141
Schnittke: Suite dalle colonne sonore dei film Il passato e i pensieri, Agonia, La fine di
S. Pietroburgo, Maestro e Margherita - Rundfunkchor Berlin
Rundfunk- Sinfonieorchester Berlin - Dir. Frank Strobel - CPO 999 796-2
Schnittke: Suite dalle colonne sonore dei film Storia di un attore sconosciuto,
La Commissaria - Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Dir. Frank Strobel - CAPRICCIO 710417
Schnittke: Suite dalle colonne sonore dei film Bimbi e clowns, Il walzer, L’armonica
di vetro, L’Ascesa - Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Dir. Frank Strobel - CAPRICCIO 710615