Chiacchierata con il premio Oscar Giorgio Moroder

Giorgio Moroder – Il racconto di una vita di canzoni e musiche per film

Tre Oscar per miglior partitura (Fuga di mezzanotte, Alan Parker, 1978), per miglior canzone “Flashdance…What a Feeling” (Flashdance, Adrian Lyne, 1983), condiviso con Keith Forsey e Irene Cara, e per “Take My Breath Away” (Top Gun, Tony Scott, 1986) condiviso con Tom Whitlock. Due ASCAP Film and Television Music Awards per la canzone “Take My Breath Away” da Top Gun e per “Met Me Halfway” insieme a Tom Whitlock da Over the Top (Id., Menahem Golan, 1987). Tre nomination ai Bafta per Flashdance ed Electric Dreams (Id., Steve Barron, 1984).

Un David di Donatello alla carriera assegnatogli nel 2024 e una nomination per la canzone del film Mamba (Mario Orfini, 1988). Nove candidature ai Golden Globe, tra cui quattro vittorie per lo score originale di Fuga di mezzanotte e Flashdance (anche per la miglior canzone “Flashdance…What a Feeling”) e best song “Take My Breath Away” da Top Gun. Nove Grammy Awards di cui quattro vittorie (miglior composizione strumentale “Love Theme From Flashdance” con Helen St. John; miglior album Flashdance; migliore canzone ballabile “Carry On” di Donna Summer; migliore album dell’anno “Random Access Memories”).

Tantissimi altri premi per il più significativo, autorevole e innovativo compositore, produttore discografico, musicista e interprete della Storia della Canzone e dell’Ottava Arte degli anni Settanta/Ottanta, l’italianissimo ma statunitense d’adozione Giorgio Moroder (classe 1940). Nel suo carnet cine-televisivo-musicale, a partire dalla sua prima Film Score per il cult Midnight Express (Fuga di mezzanotte) di Alan Parker del 1978, tra partiture integrali e solo canzoni, ha composto per taluni episodi della serie TV Science Fiction (1978 – 79), per l’attore Richard Gere ed il regista Paul Schrader per American Gigolo (Id. – 1980), per l’attrice Jodie Foster ed il regista Adrian Lyne per A donne con gli amici (Foxes, 1980), per l’attrice Nastassja Kinski e ancora Schrader in Il bacio della pantera (Cat People, 1982), per Jennifer Beals e sempre Lyne in Flashdance (Id. – 1983), per Al Pacino e Michelle Pfeiffer ed il regista Brian De Palma in Scarface (Id. – 1983), per il mitico Mr. T dagli A-Team ed il regista Joel Schumacher in D.C. Cab (Id. – 1983), per il regista Wolfgang Petersen nel film fantasy di culto La storia infinita (The Neverending Story, 1984), con lo score co-composto con Klaus Doldinger, per il dimenticabile film di Steve Barron Electric Dreams (Id. – 1984), per Tom Cruise e Tony Scott regista in Top Gun (Id. – 1986), con le musiche originali di Harold Faltermeyer, per Sylvester Stallone con la regia di Menahem Golan in Over the Top (Id. – 1987), per il regista Mario Orfini in Mamba (Id. – 1988), per l’attore Richard Dreyfuss ed il regista Joe Pytka in Felice e vincente (Let It Ride, 1989), per il nostro Adriano Celentano e sempre Orfini per Jackpot (1992), con lo score anche di Anthony Marinelli, per alcuni episodi della serie televisiva animata Fantastic Four (Id. – 1994 – 96), per il film d’animazione, da noi inedito, Pepolino und der Schatz der Meerjungfrau di János Uzsák del 1996, per il documentario del 2002 Impressionen Unter Wasser, contenete sequenze sottomarine girate negli anni ’30 dalla celebre regista tedesca Leni Riefenstahl, con score co-scritto con Daniel Walker, per il videogame Tron Run/R del 2015 co-composto con Raney Shockne, per il regista Walter Hill con Sigourney Weaver e Michelle Rodriguez in Nemesi (The Assignment, 2016) co-composto con Raney Shockne e in ultimo per la serie TV Regina del Sud (Queen of the South, 2016 – 2021) sempre insieme a Shockne.

Moroder ha tenuto una masterclass a ingresso libero, davanti ad un numerosissimo pubblico di fan preparatissimi, lo scorso 29 giugno presso il Cinema Godard della Fondazione Prada, moderata da Manlio Gomarasca e Paolo Moretti, dopo la proiezione del celeberrimo capolavoro muto fantascientifico Metropolis di Fritz Lang del 1927, rimusicato dal nostro compositore nel 1984, includente la nota canzone “Love Kills” scritta a quattro mani con Freddie Mercury. Quello che segue, data l’eccezionalità dell’evento per la prima volta in Italia, è il resoconto quasi parziale della trascrizione della masterclass, in modo tale da potere conoscere una Vita di Canzoni e Colonne Sonore per Film di un monumento internazionale della Musica tout court. Buona lettura.   

Paolo Moretti: Buonasera e benvenuti, sono Paolo Moretti della Fondazione Prada, sono responsabile della programmazione e questa sera sono accompagnato da Manlio Gomarasca, direttore fondatore ed editore della rivista “Nocturno Cinema”, e siamo felicissimi, onoratissimi, emozionatissimi di condividere questo momento con voi. Non so neanche se è il caso di presentarlo, perché, insomma, data l’enorme affluenza di pubblico presente qui, penso che sappiano bene di chi stiamo parlando, giusto?

Pubblico: Sì! (un po' floscio)

Manlio Gomarasca: Sì, sì, dai un po' più di energia!

Pubblico: Sì! Sì! Sì! (più deciso ed esultante)

Gomarasca e Moretti: …e possiamo quindi... Signore e signori per voi, Giovanni Giorgio Moroder!

Giorgio Moroder: Mia madre mi chiamava Hans Jörg, sul registro del comune mi chiamo Giovanni Giorgio, quindi ho due nomi. E lo stesso nome Hans sarebbe Giovanni, Jörg sarebbe Giorgio. (in riferimento alla proiezione prima della masterclass del film muto Metropolis) Allora, come è andato il film?

Pubblico: Bene, bene.

GM: Uno dei registi più bravi di sempre, no? E la mia musica l’ho fatta così, non è che ci ho provato, non è stata una fiamma spontanea. Non so cosa direbbe adesso il regista di Metropolis, Fritz Lang, ascoltando il mio score; probabilmente mi ucciderebbe (ride).

GM: Lo pensate anche voi, no? (risate del pubblico). Dai! No! Bene, sono contento.

MG: Allora, faremo una chiacchierata informale e cercheremo di ripercorrere la tua carriera, il tuo percorso, le cose straordinarie che hai fatto, a partire proprio dall’inizio. Pertanto non abbiamo fatto la presentazione però abbiamo preparato una piccola sorpresa per il Maestro.

PM: Sono una decina di minuti che spero ti piaceranno e spero piaceranno anche a voi del pubblico. Ripercorrono un po' quello che hai fatto nel cinema, quindi vediamo un po' [viene proiettato su di uno schermo alle spalle del Maestro e dei due moderatori un videoclip di una decina di minuti con un montaggio di celebri sequenze e relative canzoni e musiche originali di Giorgio Moroder, comprendenti scene da Top Gun, Il bacio della pantera, La Storia infinita, American Gigolò, Scarface, Fuga di mezzanotte, Over the Top].

GM: Grazie a te. L’hai fatto tu il lavoro. Il messaggio era perfetto.

MG: Allora Paolo, ti lascio l’onore di iniziare.

PM: Sì, sì, appunto. Iniziamo a catturarvi un po', insomma. Poi ovviamente ci saranno anche spazi per le domande del pubblico, ma... io vorrei capire un po', come è realmente nato artisticamente Giorgio Moroder in questo nostro Paese?

GM: Sono nato molti anni fa. Io suonavo un po' la chitarra, avevo 15 anni più o meno, poi a 19 dovevo fare un esame di riparazione a settembre e un gruppo di ragazzi mi hanno offerto un lavoro come musicista, diciamo professionale, ed ho incominciato a Grindelwald in Svizzera il primo lavoro. Poi da lì siamo andati in giro per tutta la Svizzera stessa, Germania, Svezia, Austria, da tutte le parti.

MG: Cos’erano le prime cose che hai sentito, che ti hanno fatto venire voglia, che ti hanno fatto dire <<sono fatto per la musica>>?

GM: All’età di 15 anni sentii un pezzo che mi piacque moltissimo, che si chiamava “Diana” di Paul Anka. Mi dissi che se fossi riuscito a cantare quel pezzo lì, perché era un pezzo facile, allora sarei stato capace di farcela. Allora, di questo Paul Anka mi è sempre rimasta in testa questa canzone ed è per lui che ho incominciato a credere di poter diventare un musicista e mi sono detto “un giorno se sarò fortunato lo incontrerò”. Difatti, circa dieci anni fa, vi fu un party a Los Angeles e lo intravidi. Mia moglie mi disse <<vai a salutarlo>>, ed io le risposi <<no no, lui è molto famoso, non posso>>, e mia moglie <<se non vai adesso non lo vedrai più, lui non verrai mai più>>; in quel momento Paul Anka si alzò dalla sedia, passando vicino al tavolo dov’eravamo io e mia moglie e lei praticamente mi spinse verso di lui, col rischio di farlo cadere. (risate del pubblico) Ed io imbarazzato gli dissi <<Ciao Paul, sono Giorgio Moroder e lui mi risponde: “Ah Giorgio Moroder, abbiamo parlato di te due giorni fa in un altro show”>>; dopo mi misi a piangere, perché fu veramente un bel momento: vedere l’uomo che mi ha lanciato praticamente nella musica e in seguito cantare il suo pezzo. Tornando alla mia giovinezza, fino a 17 anni frequentai il giro di amici in Ortisei, il mio luogo di nascita (un comune italiano della provincia autonoma di Bolzano in Trentino-Alto Adige) e poi a 19 ho cominciato la mia carriera da musicista, partendo per l’Europa.

MG: Mi raccontavi che una delle prime cose che hai fatto, fu formare un gruppo che si chiamava The Happy Trio, proprio quando stavi a Ortisei, un gruppo che suonava però solo nel tuo paese, che tuttavia ti ha dato poi la chance di andare a fare una tournée.

GM: Giusto, giusto.

MG: Raccontaci un po' di questo inizio.

GM: Ci fu un tizio di Bolzano, un ragazzo pianista davvero bravo, che mi chiese se volevo far parte dell’Happy Trio, perché non c'era più il cantante. Da lì, appunto, abbiamo incominciato a Grindelwald, in Svizzera, dove incontrammo un pianista davvero molto bravo, un certo George Corafas, che ci chiese se potevamo lasciare il pianista del nostro trio e unirci a lui. Alla fine andò così. Difatti da lì in avanti facemmo il tour di Johnny Hallyday. Non so se ve lo ricordate Johnny Hallyday? Il suo primo pezzo fu “Souvenirs, souvenirs”. E abbiamo fatto tutto il tour tra Marsiglia, Montecarlo, Lione, Montaigne, tutte quelle parti lì. Poi abbiamo continuato a girare un po' in Europa e ad un certo momento, dopo una serata concertistica, siamo andati in un night club dove c’erano tre musicisti: io all’epoca avevo 22 anni e questi tre musicisti credo all’incirca 23. Mi fecero una cattiva impressione perché mi parvero vecchi e malandati. La cosa mi colpì a tal punto che mi dissi <<ah, basta, smetto di fare il musicista, voglio fare il compositore>>. Allora organizzai un incontro con gli altri del gruppo in cui decidemmo di lavorare un anno ancora e poi separarci. E così accadde. In quelle tournée avevo risparmiato 16.000 franchi, che in quel periodo probabilmente corrispondevano a 20-30.000 dollari di adesso. E siccome avevo una zia a Berlino e un contatto lavorativo nella medesima città, andai lì, per circa un anno, e incontrai la famiglia Maisel, che erano produttori abbastanza famosi in Germania e avevano un cantante nuovo, che era mezzo italiano, libanese-americano, che si chiamava Ricky Shayne e così ebbi la prima Hit in Germania con circa 100.000 copie: non è certamente un milione, però è stata la prima dopo tre mesi in qualità di compositore professionale.

PM: Avesti la prima Hit e che tipo di musica volevi fare all’epoca?

GM: Non era ancora l’era della Disco Music, che sarebbe arrivata più tardi. Scrissi un pezzo che andò abbastanza bene anche in Italia dal titolo “Looky Looky”, feci anche il Cantagiro con Celentano, partendo dalla Calabria, ma siccome non riuscivo a cantare bene, lo feci cantare ad un amico e come compenso gli pagai una bistecca (risate generali). Con Ricky Shayne, oltre al brano di successo “Ich Sprenge Alle Ketten”, scrissi per lui la cover di un pezzo americano, “Mendocino”, che ha venduto un milione di copie in quel periodo, tra il 1978-79.

MG: Poi, se vuoi, potremmo sapere un po' di più della vita, no?

GM: In quel periodo a Berlino c’era il muro, quindi non si poteva uscire e io sono rimasto nella capitale tedesca per quasi tre anni senza riuscire a partire, perché non avevo la macchina. Poi con la macchina dovevi passare la zona comunista che era sempre un problema con i visti, con tutte quelle cose lì, con l’aereo che costava troppo, e poi se arrivavo a Monaco per andare in Italia, dovevo prendere comunque la macchina. A Berlino con il muro, c’era il lago come svago, però a parte quello null’altro. Rammento che ad un tratto mi fecero una generosa offerta e riuscii in un modo o nell’altro ad andare a Monaco, dove risiedetti per due anni, riuscendo ad ottenere dei successi abbastanza buoni, tuttavia niente di grande.

MG: Dove hai inciso i tuoi primi successi?

GM: Ho cominciato a incidere a Berlino, poi ho deciso nei primi anni ’70, come stavo accennando, di andare a vivere a Monaco che era poi più vicino a Ortisei, potendo andare lì per il weekend. Tre ore di auto in totale. E lì ho inciso dei pezzi dal discreto successo; però il vero successo è giunto quando incontrai Donna Summer con cui realizzai il pezzo “Love to Love You Baby”, che per quel periodo fu una canzone abbastanza erotica; anche se a quel tempo ogni cosa faceva scandalo. (I moderatori fanno ascoltare la canzone in sottofondo). Con questo pezzo non viene voglia di fare l’amore? Con quella voce da orgasmo della Summer? (risate del pubblico)

MG: Da quello che mi hanno detto è stato un grande pezzo di successo tra le donne.

GM: Le donne si sono liberate un po', perché se Donna Summer riesce a fare un orgasmo cantato, lo possiamo fare anche noi. Cioè, è stato un po' una rivoluzione ed è stato il primo successo mondiale che ho avuto.

MG: Ma l’incontro con Donna Summer come è avvenuto? Perché tu una volta mi avevi detto che pensavi che il primo successo che potevate avere insieme era “Hostage” per l’album “Lady of the Night” che invece non fu tale, no?

GM: No, e dunque noi della Musicland Studios di Monaco l’abbiamo incontrata quando ancora era una ragazza del coro di cui avevamo bisogno per un pezzo, dicendoci io e Pete Bellotte, il mio coproduttore, che se un giorno avessimo avuto un bel brano, l’avremmo fatto cantare a lei, non solo come background singer. Facemmo il pezzo “Hostage”, che fu un brano abbastanza buono, però il problema fu, proprio quando uscì, che uccisero in un attentato il presidente del consiglio della Germania, quindi la radio non lo suonò più. Se non ricordo male fu un successo in Francia e in Belgio. Nel medesimo periodo, mi sembra, mi innamorai del pezzo di Serge Gainsbourg e Jane Birkin, “Je t’aime moi non plus”, anche se avrei voluto scrivere una canzone simile ma più coraggiosa, come per l’appunto “Love to Love You Baby” con Donna.

PM: Vorrei capire, tornando un pochino indietro, cosa accadde nella tua carriera da “Looky Looky” a “Love to Love You Baby”, visto che trattasi di una bella evoluzione e vorrei sapere anche cosa ascoltavi, cos’è che ti ha influenzato, cos’è che ti ha attratto verso nuovi strumenti e arrangiamenti?

GM: In quel tempo lì a Berlino e a Monaco ascoltavo quasi sempre musica americana o inglese. C’erano le stazioni, quelle abusive, Radio Luxembourg, Radio Caroline a Londra, che io riuscivo a sentire, quindi ascoltavo quasi sempre musica diciamo internazionale, inglese e americana.

MG: Da lì ha influito molto anche la scelta di prendere il sintetizzatore, che è il primo strumento che poi hai utilizzato per comporre ed eseguire il brano “Son of My Father”.

GM: Sì, allora, il sintetizzatore mi intrigò molto grazie ad un album di Wendy Carlos, che all’epoca era ancora un uomo di nome Walter, dal titolo “Switched-On Bach”: tutto fatto col sintetizzatore che mi piacque moltissimo, soprattutto come strumento. E avevo un conoscente in Germania che ne possedeva uno, un apparecchio, che non potevo comprare perché costava un sacco di soldi. E poi è difficilissimo da suonare, cioè devi essere un mezzo genio. Allora presi un tecnico, nonché compositore classico, che usavo come musicista in alcune registrazioni, in special modo come ingegnere del suono, e realizzammo il primo pezzo con il synth. Il pezzo non era ancora uscito, che l’editrice andò a Londra a farlo sentire ad un amico musicista. Grazie a questo suo amico, che se ne innamorò e lo incise in una notte, il brano divenne il numero uno delle classifiche britanniche del periodo. E’ diventato negli anni, da 30-40 anni circa, il brano suonato nelle partite di calcio in Inghilterra. “Son of My Father” è stato allora il primo successo, il primo pezzo che ho fatto col sintetizzatore.

PM: Proprio da questo brano hai scoperto che ti piaceva il synth?

GM: Si, perché con un po' di pazienza e con l’aiuto del tecnico riuscivo a trovare dei suoni belli, nuovi, totalmente nuovi.

MG: Quindi era questo che ti interessava, cercare dei suoni nuovi, una nuova forma, cioè era la novità che ti interessava?

GM: Sì, ma fu per puro caso, perché avevo sentito Wendy Carlos e quel suo album con quel suono particolare, altrimenti non l’avrei mai scoperto.

MG: Torniamo alla tua collaborazione con Donna Summer, all’album “Lady Of The Night” e al singolo di successo “Love to Love You Baby” che inaugura la nascita della Disco Music.

PM: Anche sovviene la curiosità di come un ragazzo di Ortisei incontra una giovane Donna Summer, che aveva... quanti anni aveva Donna Summer?

GM: Io avevo forse 33 anni e Lei, mi sembra, ne avrà avuti 29 di anni.

MG: Che si incontrano a Monaco e che rivoluzionano la Disco Music per sempre.

GM: Il bello è che Lei era prima di tutto una cantante dalla bravura innata, che aveva iniziato a cantare come corista un anno prima a Monaco; dapprima per 15 anni in America, a Boston, già cantava in tedesco per il musical Hair. Lei parlava benissimo il tedesco, quindi io parlavo in tedesco con lei, perché il mio inglese era discreto e così ci siamo messi d’accordo. Era una ragazza bravissima, mi è sempre piaciuta, veloce, non era difficile lavorare con Lei, anzi molto molto facile, scriveva pure i testi, quindi non era solo una semplice cantante, poi suonava anche bene il pianoforte.

PM: Come lavoravi esattamente nello studio? Hai composto la base e poi hai chiesto a Donna Summer di scrivere le parole?

GM: Facevo le basi perché nello studio c’erano già le batterie elettroniche. Il tutto era abbastanza semplice; facevo una demo sufficientemente buona e lei poi la cantava. Prendeva il pezzo, in collaborazione con il paroliere Pete Bellotte e lo faceva suo, poi entrava nello studio, preparatissima vocalmente e interprete superba, ma totalmente disorganizzata, perché arrivava coi fogli del testo uno qui uno là, sparsi ogni dove ma quando cantava, ripetendola due, tre, quattro volte al massimo. Era talmente brava che non c’era bisogno di rifare altri take, perché l’incisione era già perfetta e completa in tutte le sue parti.

MG: Cosa ricordi di quel momento esatto in cui termini, o comunque stai scrivendo la base di “I Feel Love” o “Love To Love You Baby” e chiami Donna Summer per proporgliele?

GM: Allora, per “I Feel Love” pensai di fare un pezzo basato solo sul sintetizzatore, tutto programmato nei minimi termini accordali e timbrici e al tecnico, sempre lo stesso di cui sopra, gli dissi di regolarsi, perché avevamo a disposizione una batteria elettronica, credo di marca giapponese, un clic sul 24 piste sul tempo che volevamo. E poi gli dicevo <<adesso dammi un do e lui provava il do, un mi e un sol e così via>>. E lui, bravissimo, riuscì a sintetizzare il clic che fa suonare i suoni del sintetizzatore. Allora io iniziai a suonare... Era tutto automatico. E poi abbiamo creato la poesia sonora. Adesso l’hi-hat (detto anche charleston, uno strumento musicale composto da una coppia di piatti montati orizzontalmente su un supporto metallico dotato di pedale, che ne consente l’impiego a un batterista seduto), il white noise (rumore bianco in musica), etc. etc. etc., con la possibilità di accorciare o dilatare i suoni, sempre col click in cuffia, registrando traccia dopo traccia comodamente. La voce di Donna Summer invece a parte, idem la cassa, perché il suono della cassa del sintetizzatore non aveva il punch. Allora abbiamo preso Keith Forsey, che era il mio batterista dell’epoca, a suonarla con i suoni giusti, reali, non artefatti elettronicamente. David Bowie ha definito il brano, quando l’ha sentito, “Il futuro della musica”.

MG: E’ “I Feel Love” che ti ha fatto entrare nel mondo del cinema, giusto?

GM: Sì. La connessione con il mondo cinematografico è stato il bravissimo regista britannico Alan Parker, che mi chiese dapprima di comporre un pezzo, poi di scrivere tutto lo score per il suo film Midnight Express. Gli dissi <<Posso provare, perché guarda che non ho mai composto un pezzo per un film, è una cosa totalmente nuova>>, il quale mi rispose <<non preoccuparti, tu prendi come ispirazione “I Feel Love” e fammi una cosa simile, cioè non la stessa, però simile>>; difatti per la scena famosa della fuga, che abbiamo visto nel vostro video tributo ai miei film musicati in apertura di questa masterclass, scrissi il pezzo dal titolo “Chase” che gli piacque molto. Poi chiesi a Parker <<…e il resto dello score?>> e il regista mi rispose bellamente <<Ah beh, il resto fai tu>> (risate). L’abbiamo registrata a Monaco, visto che avevo uno studio bellissimo, e mi ricordo che venne lì Parker, il quale non ascoltò niente, invece venuto a Londra per seguire il mix, rimase veramente colpito dall’intera partitura realizzata dal sintetizzatore. Però, ad un tratto, mi disse <<Qui sentirei l’urgenza di un oboe, mi manca un po' un oboe>>. Risposi <<Oboe? Ok>>. Gli suonai l’oboe e fu contento. Con questa score vinsi l’Oscar e Oliver Stone la miglior sceneggiatura non originale. Parker ottenne la nomination per miglior regia. Credo vivamente che moltissima gente conosca questo tema come brano da discoteca e non per il film Fuga di mezzanotte.

MG: Ti aspettavi di ottenere l’Oscar alla tua prima colonna sonora?

GM: Sai, ad Hollywood parlano tanto, molto gossip che è dappertutto, e io sentivo ogni tanto che lo score di Midnight Express piaceva parecchio. Poi è venuto uno dei produttori e mi dice, “Guarda che c’è una possibilità remota, però c’è che tu ottenga l’Oscar”. E sai, non ci credevo, però poi mi hanno dato il Golden Globe. Il Golden Globe è un po' l’anticamera dell’Oscar, indica già che c’è qualche possibilità. Infatti poi tre, quattro giorni prima lo stesso produttore mi dice “credo che te lo daranno”. E poi l’interessante è che se tu guardi la serata degli Oscar dal vivo, presentano i pezzi candidati, per esempio gli score dei film e le canzoni, e il pubblico applaude, anche se in studio hanno sempre la stessa base di applausi preregistrata che è di circa 10, 20 secondi, cioè non è un applauso vero, però è un po', diciamo, ridotto. In televisione non lo senti; in televisione è quasi sempre lo stesso, però se sei dal vivo è tutta un’altra cosa, perché il pubblico applaude seriamente se piace; e vedo che applaudono, applaudono, applaudono, e sento che applaudono un po' su John Williams, candidato con me quell’anno ma adesso non ricordo per quale film [Superman, Ndr.], un bell’applauso e poi arriva Midnight Express... un applauso enorme e mi sono detto “ho vinto!”. Ero emozionatissimo, c’era Rachel Welch, la donna più bella del mondo, bellissima anche adesso, e Dean Martin, che era ubriaco, che mi ha dato l’Oscar con una fiatella (risate del pubblico). Sai cosa succede? Lo stomaco è qui però quando ti danno l’Oscar lo stomaco viene su e non riesci più a parlare.

PM: Lavoravi ancora a Monaco in quel periodo?

GM: In parte, avevo già fatto la registrazione dei primi pezzi di Donna Summer, il resto lo facemmo a Los Angeles.

MG: Quindi, quando e perché hai deciso di lasciare l’Europa e di stabilirti negli Stati Uniti?

GM: Nel momento in cui ebbi successo in America sono partito. Perché in realtà, non lo dico solo io, tutto il mondo, a parte gli americani, tutto il mondo musicale ad un certo momento vorrebbe andare a lavorare a Los Angeles, soprattutto nel campo della musica per film. Anche a Londra, però Los Angeles è la capitale, quindi se tu hai un successo in America, hai una bella probabilità di avere un successo enorme, cioè mondiale. Poi anche Donna Summer mi disse di tornare in America, quindi non potevo lasciarla andare da sola mentre rimanevo in Europa. A parte che ho sempre sognato di andare in America.

PM: Ti sei trovato bene nel vivere a Los Angeles? Ti piace Los Angeles?

GM: Mi piace moltissimo, a parte adesso che ci sono troppi senzatetto. Sennò si sta molto bene. Poi soprattutto si lavora bene... Ci sono i film, c’è la musica, c’è la tecnologia, ci sono parecchie case all’avanguardia che sperimentano e provano lì. Per esempio, una delle cose è il Dolby Atmos; è una città dove trovi di tutto. Se ad un certo momento, alle 7 di sera, ho bisogno di un batterista, io so che lo posso trovare.

MG: Nonostante questo, tu non hai mai voluto prendere il passaporto americano. Tu hai il passaporto italiano.

GM: Io non ho neanche la carta verde, ho il mio permesso di lavoro e basta.

MG: Ah ah ah, veramente? Ma come è possibile?

GM: Se giungi negli Stati Uniti, fondi il tuo studio di registrazione, cerchi, costruisci i tuoi contatti e lavori serenamente, allora è fatta.

PM: Come trovi i tuoi collaboratori?

GM: Alcuni sono venuti con me da Monaco, non quello del synthesizer, il tecnico del suono che lavorava con me è rimasto per dieci anni, poi alcuni musicisti tedeschi. Ho preso dei musicisti americani e uno dei due o tre musicisti più famosi a quel tempo, uno dei fratelli Porcaro (la band Toto), il batterista Jeff, il chitarrista Steve Lee Lukather, che poi ha suonato con Michael Jackson in “Beat It”, e poi, se non ricordo male, quello con la barba lunga, bravissimo. Cioè utilizzavo i ragazzi che poi sono diventati i Toto. Il primo pezzo che fecero fu “Africa”, erano i musicisti più quotati in America.

PM: Come funzionava? Era un periodo difficile, avevi mille richieste, perché dopo questi grandi successi tutti ti cercavano. Come facevi a gestire il tutto?

GM: Purtroppo ho fatto un errore, dovevo prendere un manager e non ce l’avevo, venivano tutti direttamente da me e ogni tanto è stato difficile dire sì o no, anche perché normalmente dici sempre di sì e quindi non pensi che magari un pezzo, un album o un film dura mesi e in seguito hai troppo lavoro. Se avessi avuto un manager che magari diceva che non ero interessato, sicuramente mi avrebbe guidato un po' meglio; quindi c’è stato un po' tanto casino: avevo due o tre album da fare contemporaneamente; ci sono stati alcuni album che non ero contento, perché il lavoro era eccessivo e il tempo troppo breve per realizzarli.

PM: Bravo uguale! E nonostante questo, hai sfornato un successo all’anno. Praticamente l’anno dopo scrivi “Call Me” per American Gigolo, che presenti ai Blondie, i quali non erano contenti di suonarlo e cantarlo, giusto?

GM: La canzone “Call Me” l’ho scritta a Los Angeles, dove ho registrato il primo sintetizzatore, poi sono andato a New York ad inciderla con i musicisti dei Blondie e c’era uno di loro che era proprio scontento del pezzo. Il problema dopo, comunque, il grande successo mondiale della canzone è che loro avevano un certo stile e “Call Me” non rientrava in codesto. Ci furono parecchi loro concerti dove non suonavano “Call Me”, perché non lo riconoscevano come loro, anche se fu il più grande successo che ebbero in carriera; non era il loro stile ed io ero un po' un intruso tra loro con quel pezzo, che è ad ogni modo andò benissimo. Pensate che ultimamente un gruppo che mi piace moltissimo, gli U2, ha preso “Call Me” rititolandola “I’m free!”. Infatti l’anno scorso sono andato a Las Vegas dove hanno cantato questa versione nel celebre e incredibile teatro Sphere.

PM: Tu hai lavorato con David Bowie…

GM: Allora, sono andato con il regista de Il bacio della pantera, Paul Schrader, di sera a Montreux, dove abitava Bowie in un Château. Ci accordiamo per cantare la canzone l’indomani mattina presto, dopo la colazione, cosa che accadeva di rado con un cantante di tale statura, visto che solitamente la mattina dormivano e incidevano nel pomeriggio, con la voce più schiarita. Invece con Bowie fu differente: dopo la prima colazione delle 9, 9 e mezza, si mise a cantare “Cat People (Putting Out Fire)” in mezz’ora, La cantò tre volte e poi ad un certo punto mi disse <<ah Giorgio finita, finita così, mi piace>>, ed io dissi <<Bravo, piace anche a me>>; però il regista disse <<non potete fare un pezzo in tre takes, noi nel cinema ne facciamo almeno 5, 10, 15…>> (risate del pubblico), e continuò a sostenere che non poteva essere buona in tre takes.

MG: C’è un racconto di Terri Nunn dei Berlin, che ha cantato “Take My Breath Away” in Top Gun, che, parlando di quel periodo a metà degli anni 80 e di come lavoravi, affermava che correvi sempre, correvi dappertutto, entravi in uno studio, sentivi una cosa, dicevi “no, non mi piace, bisogna cambiare”, poi partivi, andavi da un’altra parte, facevi un altro pezzo, poi tornavi, lo riascoltavi... Era così veramente?

GM: No, no, non era propriamente così... A Los Angeles avevo due sale di registrazione all’interno del medesimo studio. Avevo differenti gruppi che incidevano, però non è che scappavo qui e là o dai rivali e tornavo, andavo forse a rilassarmi, andavo a farmi una birra (risate).

PM: Con “What A Feeling” vinci il tuo secondo Oscar per Flashdance; lì avresti potuto anche vincere per l’intera colonna sonora, giusto?

GM: Beh, avrei potuto. Nel film vi sono un sacco di canzoni. Vi era poco posto per uno score come lo si intendeva ed io ne scrissi circa dieci minuti. Normalmente lo score è 15, 20, 30, 50 minuti, e tutti mi dicevano che avevo composto un bel score, anche se non era abbastanza per rientrare nella nomination di categoria agli Oscar. Ma mi bastò rientrare per la canzone, che poi vinse. Quando Adrian Lyne mi propose la sceneggiatura, ebbi l’impressione, da quello che leggevo, che Flashdance fosse quasi un mini soft porno (risate). Pensavo che lei si prostituisse per raggiungere ciò che desiderava, e mi dissi “forse non lo faccio”. Ero nel mio studio di casa e avevo il video del film, c’era un’amica e le dissi “tu intanto, visto che non sono interessato, guardalo e nel frattempo io lavoro su un’altra cosa”. Vide il film e la trovai piangente al mio cospetto, quindi mi dissi che se piaceva a lei, era un film per le donne. Così decisi di farlo e ancora oggi ringrazio quella mia amica, perché se no non lo avrei realizzato.

PM: Trovo che il tema che hai scritto per Flashdance sia un capolavoro, è una delle cose più grandi che hai fatto, lo trovo bellissimo, e uno dei pezzi che mi piace di più.

GM: Effettivamente c’è una bella strofa, un ritornello piacevole.

MG: In Scarface componi tutta una serie di musiche diverse l’una dall’altra, oltre alle molte canzoni di genere differente…

GM: Beh, lì dipende un po' da quello che succede nello svolgersi del film. All’inizio, quando lui rientra da Cuba, c’è la musica che è un po' triste, anche drammatica; poi si parte con un pezzo un po' più ritmico. Poi dipende: nella discoteca, certo, dovevo comporre un brano cantato discografico, un pezzo da disco music, tipo “She’s on Fire”, e poi quando lei, quando la sorella si sposa, ho scritto un pezzo “Scarface (Push It To The Limit)”, eseguito da Paul Engemann, con il quale avevo già una Hit enorme: avevo scritto la musica per le Olimpiadi di Los Angeles nell’84 e quel pezzo lì era un po' differente. Inoltre c'è un brano con Deborah Harry (“Rush, Rush”). Quando uscì al cinema fu molto censurato perché Brian De Palma aveva riempito la bocca di Al Pacino di un centinaio di “Fuck You” e fu costretto a toglierne almeno una cinquantina, ma il film non ebbe il successo sperato, che in realtà ottenne con l’uscita in home video. Io conosco dei ragazzi che sanno il film a memoria, alcuni l’hanno visto 10, 20 volte.

MG: Solitamente ti facevano vedere il film senza colonna sonora o con un po' di musica d’appoggio?

GM: Dipende. Con Tony Scott su Top Gun ebbi tempo di comporre con calma perché stavano ancora girando. E mi hanno fatto leggere la sceneggiatura. “Take My Breath Away” era quasi finita come canzone. Con Brian De Palma, che è un bravissimo regista, mi son fidato. Flashdance l’ho visto quasi finito. Incomincio a scrivere quando vedo almeno il 70-80% del film finito e lì è interessante perché ci sono dei registi che ti dicono esattamente dove inserire un pezzo ed altri che ti dicono “fai tu”. Non so dirti cosa mi piaccia di più, comunque “fai tu” va bene e se mi aiutano un po' va pure bene.

MG: Per il livello dei registi con cui hai collaborato, Brian De Palma, Paul Schrader, Alan Parker, Adrian Lyne, qual è stato quello con cui ti sei trovato più in sintonia?

GM: Quasi tutti. Brian De Palma molto bravo, Adrian Lyne, Alan Parker, Paul Schrader, avevano un po' di problema con... non posso dirlo. Il regista di Cat People era innamorato di Nastassja Kinski, anzi non innamorato, ossessionato e lì vi sono stati un po' di problemi con il mix dove lui non riusciva a concentrarsi ogni volta che vedeva una sequenza con lei.

Domanda dal pubblico: Io volevo solo chiedere una cosa su Metropolis, ma solo perché è un film che hai fortemente voluto tu. Innanzitutto perché hai scelto proprio il film di Fritz Lang, e poi l’odissea che hai dovuto affrontare per costruire la partitura?

GM: Non esisteva nemmeno una versione integrale di Metropolis, mi ha aiutato molto Enno Patalas che era il direttore della cineteca di Monaco al quale ho chiesto dov’è che potessi trovare delle copie decenti. La casa, non dico discografica, che deteneva i diritti era la Murnau a Monaco, i quali avevano una copia abbastanza buona, cioè non completa, però la migliore che c’era. Poi sono riuscito ad avere qualche minuto dal Museum of Murnau a New York. Patalas mi disse anche, “guarda, se siamo fortunati, forse c’è una copia in Cecoslovacchia”, e andammo lì, anche se mancavano alcune bobine. Allora lì non sono riuscito a trovare niente. Poi sempre Patalas mi disse che vi erano parecchie scene mancanti che possedeva un filmmaker dell’Australia, il quale mi mandò 15 minuti, 15 secondi, 20 secondi che successivamente ho usato. Poi sono finito in un cinema che adesso non c’è più, di un vecchio signore che faceva vedere tutti i film più strani, più vecchi, che aveva, adesso non so esattamente quanti secondi, di girato in Nitrato. Nitrato è l’originale del film, allora lui mi ha dato questa pizza di Nitrato ed io l’ho messa in macchina e l’ho portata alla società che la poteva trattare, la quale mi disse d’essere stato fortunato nel portarla in auto, perché se avesse fatto più caldo, sarebbe esploso il Nitrato (risate). Non ho trovato nient’altro, poi hanno cominciato a metterlo insieme ed io ho scritto la colonna sonora. Una volta finito, il film è stato proiettato al mondo intero nel cinema di Los Angeles usato per la cerimonia degli Oscar. Non dico il più bel cinema al mondo, però tecnicamente il migliore, perché se non ce l’hanno loro non ce l’ha nessuno! E’ stata un’emozione indimenticabile seppur con vari intoppi che non sto qui a raccontarvi perché troppo tortuosi e complicati.

MG: Da dove veniva questa tua attrazione per Metropolis? Siamo alla metà degli anni ‘80, sei pieno di cose da fare.

GM: L’idea mi è venuta dopo aver letto che Carmine Coppola, il padre compositore del regista Francis Ford Coppola, aveva scritto una nuova colonna musicale per il film muto del 1927 Napoleon di Abel Gance e che lo aveva presentato con l’orchestra dal vivo in un famoso cinema di New York, il Radio City Musical Hall, ottenendo un successo enorme. Addirittura Carmine Coppola ha chiamato l’anziano Abel Gance a Parigi per fargli sentire dal vivo gli applausi entusiastici del pubblico newyorkese. Il regista comodamente a casa sua ha finalmente sentito lo score del suo film live, perché non credo che abbia mai ascoltato la musica originale per il suo film all’epoca. Invece Fritz Lang per Metropolis aveva commissionato la musica originale, però non incisa a quel tempo, e inoltre ho scovato un diario con annotazioni registiche, il libretto dei dialoghi che poi non erano riportati nel film, ma tutti ugualmente scritti, e il commento su quasi ogni pagina in cui riportato dove fare questo, fare quello, dove bisogna tagliare in montaggio, etc. etc. etc.

Domanda dal pubblico: La mia domanda è se la musica brasiliana ha avuto qualche influenza nel suo percorso come compositore.

GM: No. Ho una mia amica qui, brasiliana, che ogni tanto mi canta un po' qualche canzone della sua terra. A me piaceva la bossa nova. La bossa nova brasiliana è forse una delle musiche più belle al mondo. Però non è che mi abbia ispirato.

Domanda dal pubblico: Maestro, buonasera, grazie mille di essere qui con noi. Volevo farle una domanda su La storia infinita. The Neverending Story, una colonna sonora che è stata importante per me, soprattutto quando ero bambino, e adesso che sono diventato un adulto, che faccio il regista, l’ascolto ancora molte volte. Può raccontarci qualcosa?

GM: Devo dire che ci sono due colonne sonore, quella di Klaus Doldinger che era bravissimo, che era la prima colonna musicale del film, la quale non piacque molto in America, perché in USA avevano bisogno che il film contenesse delle canzoni per essere più vendibile. E’ un bel film però mi chiesero di comporre dei pezzi nuovi: uno è quello portante cantato da Limahl. Mi ricordo che ebbi una discussione terribile con Klaus Doldinger, il quale mi disse che potevo rovinargli il film con delle canzoni, Gli risposi che a richiesta, scrissi qualche canzone, ed i fatti hanno dimostrato che il film, anche grazie a questo, divenne un successo mondiale.

Domanda dal pubblico: Vorrei chiedere se ci può raccontare un po' della sua collaborazione con i Daft Punk?

GM: Bravissimi. I Daft Punk li ho conosciuti alcuni anni fa a Los Angeles, loro stavano realizzando la musica per Tron Legacy. Hanno chiesto al mio agente se potevo aiutarli e se avevo qualche idea per lavorare con loro, ed io gli dissi che nessuno rifiuta un lavoro coi Daft Punk. Allora abbiamo pranzato insieme, insieme anche a mio figlio, che li aveva visti 15 anni prima in uno show spettacolare, uno dei più belli della loro carriera, che purtroppo non hanno mai rifatto. Abbiamo parlato un po' e mi hanno detto se volevo fare qualcosa con loro ed io ho accettato, ovviamente. Allora, ero in Europa e mi chiama Thomas Bangalter (insieme a Guy-Manuel de Homem-Christo, fondatore del gruppo francese di musica elettronica negli anni ’90) e mi dice se potevo venire a Parigi, così da lavorare insieme su qualche cosa. Arrivo lì, io pronto al pianoforte e dico “allora componiamo un bel pezzo”, e mi rispondono “No, no, non devi comporre, devi solo raccontare la storia della tua vita”, allora il tecnico mi mette tre microfoni, uno panoramico, uno classico e un microfono abbastanza futuristico. E dico “Beh, sai, non vi basta un microfono?”, “No, no, se noi parliamo della tua vita, quando sei nato, usiamo il microfono, quello vecchio. Se parliamo di oggi, nel 2000, usiamo quello al centro e se tu parli di futuro prendiamo il microfono a destra”; allora dico “Ma scusa, chi oggi sentirà la differenza dei tre microfoni?”, “Forse la gente no però noi due sentiamo la differenza”. Io non ho mai sentito la differenza (risate).

Domanda dal pubblico: Riguardo all’ispirazione per le sue colonne sonore, l’è mai capitato di vedere un film e dire mamma mia che schifezza?

GM: Un po' l’aveva detto riguardo a Flashdance. Comunque ho visto parecchi film che non mi piacevano e che non ho fatto. Ne ho fatti alcuni che sono diventati successi enormi, però non si sa mai, nondimeno non credo di aver fatto un film che non mi piacesse.

Domanda dal pubblico: Quale film hai rifiutato e quale film avresti voluto fare?

GM: Ah, no, non mi ricordo, non parlo di questo. Adesso meno, però a quei tempi mi offrivano un film al mese. Non avendo l’agente, come ho già raccontato prima, una volta sono andato a vedere di persona il film col produttore e con il regista e non mi è piaciuto. Alla fine mi chiesero se mi fosse piaciuto ed io, non potendo dire palesemente che non mi aveva convinto per niente, dissi loro che mi era piaciuto. Difatti fu un insuccesso, quindi avevo ragione io.

MG: Un’ultima domanda sull’attualità e anche sul futuro, nel senso che tu non hai mai smesso di interessarti a quello che succedeva, alle novità, a cosa succedeva nel mondo della musica. Continui ad ascoltare musica quotidianamente? Cosa ti piace? Cosa ti interessa?

GM: Ascolto solo pop, non ascolto musica classica. Solitamente su Spotify ascolto i primi top 100 di Billboard che sono quelli ufficiali americani. Poi mi piacciono moltissimi i trap italiani, ad esempio, non dovrei dirlo però, Rosa Chemical, che mi piace moltissimo, e poi Sfera Ebbasta. Ascolto almeno i 50 pezzi italiani più gettonati almeno una volta alla settimana. Anche i francesi che sono bravissimi.

Moderatori: Ringraziamo il Maestro Giorgio Moroder per averci regalato stralci della sua professione e vita musicale.

GM: Grazie davvero a voi tutti!

Pubblico: (Applausi scroscianti)

Ringraziamenti doverosi al Maestro Giorgio Moroder per la sua verve e parlantina strabordanti, a Stefano Silvestri per il supporto, ai moderatori Manlio Gomarasca e Paolo Moretti e a Fondazione Prada per aver dato ai fan moroderiani la possibilità di assistere a questa chiacchierata informale, divertente e colma di straordinari aneddoti indimenticabili.