GoodLab Music, un laboratorio di Musica per Immagini – Intervista esclusiva ai suoi compositori

GoodLab Music, un laboratorio di Musica per Immagini – Intervista esclusiva ai suoi compositori

Nel 2013 il compositore siciliano Paolo Buonvino, più volte da noi intervistato, e noto nel mondo cine-musicale italico, e non solo, per le sue notevoli e rinomate colonne sonore per i film di Gabriele Muccino, con il quale ha creato un vero e proprio sodalizio – vedi Ecco fatto (1998), Come te nessuno mai (1999), L’ultimo bacio (2001), Ricordati di me (2003), Baciami ancora (2010) e Padri e figlie (2016) – e di molti altri registi di spessore (tra gli altri Romanzo criminale e 7 minuti di Michele Placido; N (Io e Napoleone) di Paolo Virzì; I Vicerè di Roberto Faenza; Il mio miglior nemico di Carlo Verdone), ha fondato il GoodLab Music. Il primo laboratorio italiano di musica per immagini che annovera svariate e prestigiose  collaborazioni di diversi, per stile e formazione, musicisti e compositori – ecco i nominativi di quelli finora facenti parte del team: Pasquale Laino, Tony Brundo, Emanuele Bossi, Federica Bello, Santi Pulvirenti, Lele Gambera, Titti Smeriglio, Antongiulio Frulio e Stag. Difatti, e prendo a prestito la frase che campeggia nel sito ufficiale del GoodLab Music (http://paolobuonvino.com/it/home-goodlab/): “L’obiettivo è quello di stimolare la creatività musicale di giovani talenti, ponendoli da subito di fronte ad un’opportunità di lavoro concreta con la filosofia della condivisione e dell’arricchimento reciproco”.

Grazie al suo fondatore e supervisore, il succitato Maestro Buonvino e al prezioso e imprescindibile supporto e aiuto della compositrice e coordinatrice del laboratorio, Federica Bello, siamo riusciti a fare un'intervista ad alcuni dei compositori del gruppo cine-musicale del GoodLab Music e leggete cosa ci hanno raccontato sul loro rapporto con questo team di lavoro e con la musica per immagini.

Colonne Sonore: Cos’è e come è nato il GoodLab music?
Pasquale Laino: Ognuno di noi in ogni ambito, ha la vita costellata di “incontri” che nutrono e arricchiscono la propria visione del mondo diventando pietre miliari della propria crescita a qualsiasi età. Uno di questi importanti “incontri” per me è stato sicuramente quello con Paolo Buonvino, con cui ho avuto la fortuna, l'onore e il piacere di collaborare in varie forme (esecutore, assistente, co-arrangiatore e co-compositore) dal 1998. Uno dei desideri che Paolo ha da sempre espresso discutendo con noi collaboratori è quello di far si che la sua esperienza, che andava maturando sul campo della composizione di musica applicata alle opere filmiche potesse, oltre che alimentare ed affinare le propria consapevolezza e abilità, essere di aiuto anche alla crescita altrui, al di la delle esperienze divulgative in ambito accademico, in una sorta di “bottega” d'arte quasi di stampo rinascimentale. Dopo un paio di piccoli esperimenti di qualche anno fa, a maggio del 2013 ci si è presentata l'occasione giusta per provare ad iniziare un nuovo tipo di collaborazione, cioè una possibile commissione da parte di una nota casa di produzione cinematografica e televisiva italiana per le musiche originali di una serie televisiva ambientata tra '800 e '900 dove ci è sembrato che un lavoro di squadra avrebbe potuto dare un valore aggiunto. Abbiamo così iniziato a comporre sulla sceneggiatura de La dama velata dandoci dei ruoli ben precisi: Emanuele Bossi ed io proponevamo composizioni in assoluta libertà ognuno con le sue peculiarità espressive, e Paolo da buon Magister di bottega supervisionava, selezionava e indicava possibili aggiustamenti salvaguardando caratteristiche personali e unitarietà della proposta. Ottenuta la commessa, abbiamo lavorato per diversi mesi con la medesima procedura affinando il rapporto con le immagini e la drammaturgia man mano che ci giungevano montaggi delle puntate del telefilm più evoluti, con l'indispensabile ausilio di Federica Bello che grazie all'attività di assistente con Paolo stava sviluppando notevoli doti di sound editor. L'effetto sinergico di questo modo di lavorare ci è apparso subito molto potente, e a tal riguardo mi piace ricordare la definizione della parola “sinergia”: “...l'azione combinata di due o più elementi che risulta di efficacia potenziata rispetto a una loro semplice sommatoria”... insomma la famosa formula 2+2=5, ma al di la di questo (che può essere normale in ogni lavoro di gruppo ben svolto) la cosa entusiasmante dell'esperienza nel GoodLab music sta proprio nel percorso e negli steps del lavoro creativo per raggiungere il risultato comune. Si tratta infatti di saper mettere in gioco la propria Anima, perchè di questo si tratta quando si compone “sinceramente”, ed è questo che Paolo da buon coordinatore del gioco ha posto sempre come condizione primaria, per poi sapersene staccare al momento giusto per poterla rimodellare o lasciarla rimodellare, riuscendo ad abbassare barriere egocentriche e protettive della propria opera, accogliendo ed inglobando nelle proprie procedure creative la sensibilità e le attitudini degli altri componenti. Io sono da sempre stato un sostenitore del lavoro di squadra, e avendo avuto la fortuna di far parte del GoodLab music ne sono oggi ancora più convinto: infatti penso che la formula lavorativa (soprattutto se in ambito creativo) in cui convivono stima reciproca, corresponsabilità verso l'esterno, profonde motivazioni, amore per ciò che si fa, rispetto dei ruoli e una giusta dose di umiltà, oltre a produrre buoni risultati (l'esito finale del lavoro fatto sulla serie La dama velata penso ne sia un buon esempio) può rappresentare una vera e propria scuola di vita e non credo di esagerare nel pensare che se fosse più diffusa migliorerebbe sicuramente molti ambiti della società umana. L'esperienza del GoodLab music è per sua natura aperta a nuovi “incontri” e stimoli, e tra i progetti chiusi e quelli in opera vanta già diverse formule collaborative.

CS: Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
Federica Bello: All’interno del GoodLab music il nostro lavoro si svolge in team: si legge la sceneggiatura, si guardano alcune scene o, se c’è, la prima stesura del film in questione, dopodiché solitamente, a seguito di qualche riflessione in gruppo, ci si ritira ognuno nel proprio studio in cerca dell’ispirazione, a meno che non ci siano delle esigenze già chiare al punto da poterle sviluppare insieme. Ogni progetto in questo senso ha caratteristiche e necessità proprie. Immaginiamo l’iter di un processo creativo portato a termine in solitudine e confrontiamolo con un lavoro di equipe: nel primo caso vediamo il compositore fronteggiare in prima linea tutte le fasi della realizzazione della colonna sonora (dall’idea al mix finale), condividendo con altre figure professionali di appoggio solo alcune di esse; nel secondo caso sin dall’inizio i brani vengono proposti, ascoltati da tutti, li si ripensa in gruppo, si condividono i successi e si è insieme nelle difficoltà. Nel GoodLab il lavoro è di tutti, e l’apporto di ognuno aggiunge possibilità nuove alla colonna sonora che si sta creando; l’attività di uno stimola quella dell’altro, in un palleggio costruttivo che estrae la creatività per entusiasmo e non per mero mestiere. Ricorderò sempre la voglia di comporre con cui correvo a casa dopo aver passato delle giornate con gli altri componenti del laboratorio durante alcuni dei più recenti lavori: tre stanze diverse, tre compositori, ognuno con la sua modalità e col suo sentire si approcciavano a scene diverse o aiutavano l’altro qualora in quel momento fosse a corto di idee. Il laboratorio è una scuola di professionisti dove ognuno di noi non smette mai di imparare qualcosa dagli altri, a livello tecnico, pratico e umano.

CS: Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
Santi Pulvirenti: Non è detto che una Colonna Sonora sia necessariamente orchestrale, l’organico è una cosa che scegli a seconda del film che ti trovi davanti. L’anno scorso, ad esempio ho fatto un film che si chiama Orecchie, per la regia di Alessandro Aronadio, interamente senza orchestra, il cui unico protagonista musicale è un contrabbasso. E’ un film piccolissimo ma molto carino, dove ci siamo divertiti moltissimo e dove questa idea è uscita inizialmente per gioco per poi concretizzarsi come sfida, del tipo “vediamo se ce la facciamo”. Questa colonna sonora singolare non è stata dunque scritta per questo organico particolarmente ristretto per problemi di budget, ma, appunto, è nata come sfida, e devo dire che mi sono divertito molto nel realizzarla. Il contrabbasso, inoltre, è stato scelto perché il suo timbro grave si identificava perfettamente col protagonista del film, un personaggio molto chiuso e schivo.

CS: Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
Pasquale Laino: Ci è capitato sia con La dama velata che con Non dirlo al mio capo di lavorare prima dell’inizio delle riprese, con la sceneggiatura come unico riferimento. C’è un piacere particolare nell’immaginare, nel non essere ancora legati ad un fotografico specifico, e in qualche modo nel mettersi nei panni del regista che deve ancora mettere in scena: immaginarsi il colore, la fotografia, i personaggi, che tipo di caratteristiche avranno, e di conseguenza comporre della musica in pienissima libertà, senza che nasca inscindibilmente legata ai sync con le immagini. Questo è molto divertente, perché si ha, sì, la pagina bianca, ma anche un rapporto diretto con la fantasia. Ovviamente, con tutta questa libertà, si corre maggiormente il rischio di prendere un abbaglio, di farsi il proprio film, perché magari la scrittura si presta anche ad una lettura diversa da quella che sarà poi quella del regista; a volte, invece, si hanno delle sorprese, quando la prima suggestione calza a pennello con le immagini sin dalla prima volta in maniera naturale, quasi come fosse nata su scena. Per Non dirlo al mio capo, ad esempio, uno dei primi brani che abbiamo composto io e Tony Brundo, è stato utilizzato moltissimo, ed era perfetto per la scena in cui ce lo eravamo immaginato, e in linea con la fiction nel suo complesso, all’insegna della frenesia del mondo del lavoro nel quale Lisa, la protagonista, è stata catapultata per esigenze familiari. In questo caso, dunque, le prime impressioni si sono rivelate giuste, oltre a sposarsi bene anche con la fotografia. Il passo successivo, lavorare con le immagini, prevede un confronto diretto col montatore e, soprattutto col regista, confronto che dà un’ulteriore spinta alle suggestioni scaturite liberamente dalla lettura della sceneggiatura. Nel caso in cui ci sia una temp track, poi, bisogna rapportarsi – e a volte scontrarsi con l’abitudine di chi già l’ha sentita mille volte e ci si è affezionato, anche se la stessa temp può fungere da ulteriore stimolo per cercare di capire quali siano gli elementi che mettono d’accordo regista, montatore e produzione, in modo da carpirli senza per forza copiare (elementi psicologici, particolari sottolineature...) ricreando la stessa sensazione ma con musica originale.

Santi Pulvirenti: Io spesso scrivo su sceneggiatura per non essere troppo schiavo delle immagini: le immagini cerco di crearmele prima nella mente. Mentre leggo mi vengono delle idee e mi segno dei piccoli appunti a lato, appunti che poi possono o meno trasformarsi in musica. Già la sinossi del film può essere un primo input; questi input poi li elaboro quando vedo il film; ma al di sopra di tutto c’è il rapporto col regista, che vive all’insegna dello scambio. Non è un caso che la musica sia a tutti gli effetti una delle parti autoriali del film: tu compositore ci metti del tuo dentro, ci metti un altro personaggio che non si vede ma che vive di vita propria, e in qualche modo finisci per scrivere una piccola sceneggiatura musicale interna al film. Per me è fondamentale parlare coi registi, scambiarsi idee, chiacchierare; anche se spesso gli input non sono necessariamente musicali loro magari riescono a gettare quel semino che poi diventa musica: basta una parola, la descrizione di un’immagine, a volte anche solo una suggestione.  E’ questo scambio col regista, così come col montatore e le altre figure che concorrono alla realizzazione del film, alla fine, la cosa che mi piace di più. Io vengo da una band, e sono abituato a creare in gruppo, mentre il lavoro del compositore porta spesso alla solitudine. Scambiare sensazioni per me è fondamentale, per fare in modo che questo lavoro non diventi routine, e personalmente, per l’amore che nutro per la musica non vorrei mai che ciò accadesse. Per questo farò di tutto per mantener viva la passione per quello che faccio – e se non ci riesco cambio lavoro!

CS: Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive? Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
Federica Bello: Ogni score ha una storia a modo suo travagliata. Sarà perché nel nostro lavoro siamo esigenti, ma non ricordo lavori che siano andati totalmente lisci come l’olio. D’altra parte, se così fosse, non sarebbe nemmeno stimolante: ogni brano nasce dall’interazione con più persone, e quindi, necessariamente, più cervelli con idee diverse. A volte (ultimamente spesso) la difficoltà principale è dettata dal tempo; altre possono esserci problemi di budget; altre ancora ci sono divergenze artistiche. In ognuno di questi casi l’inghippo si risolve sempre con la stessa ricetta: lavorando giorno e notte. Sia nel caso si debba accelerare con la produzione della colonna sonora, sia che si debba ottimizzare per non gravare troppo sul bilancio della produzione, sia che il lavoro non sia ancora giunto ad un livello ottimale o che non si sia ancora trovata la chiave che mette d’accordo tutti, la risposta è che bisogna attingere a tutte le proprie riserve. Comporre per immagini è un lavoro che non si può quantificare, è totalizzante, e comporta spesso dei sacrifici. Seppure la mia esperienza sia circoscritta agli ultimi cinque anni, ho sperimentato recentemente sulla mia pelle la difficoltà di conciliare la nascita di mio figlio con una colonna sonora da consegnare (mi riferisco a Sotto copertura – La cattura di Zagaria, andata in onda su Rai 1 qualche mese fa). E’ stata una prova abbastanza tosta, con nottate tra lavoro, pannolini e ninnananne disperate, tiralatte all’alba e proiezioni con la mano sul mouse e il piede sulla sdraietta. Fortunatamente non ero sola, e il lavoro in team con Pasquale Laino e Tony Brundo, con la sapiente supervisione di Paolo Buonvino, l’esperienza di Vincenzo Cavalli che ha mixato i nostri pezzi e la garanzia di Silvia Barbera al mix del film, sono stati per me gli ingredienti di una formula vincente: la somma delle nostre energie è fondamentale per assicurare un lavoro di qualità ma anche per creare insieme qualcosa di bello.

Tony Brundo: Tutte le score possono essere problematiche all’inizio, perché nella prima fase c’è sempre un tempo necessario per trovare la sonorità giusta; per esempio quando abbiamo cominciato a comporre la Colonna Sonora di Sotto copertura 1, io, Pasquale Laino ed Emanuele Bossi ci siamo trovati davanti ad un bel film che si trovava a uno stadio di lavorazione quasi definitivo e con una buona “temp” musicale, ma a cui palesemente mancava una propria identità timbrica peculiare. Trovare questa identità sonora, liberandosi dalla temp, e per di piú a sei mani, non è stato semplice ed immediato, ma ad un certo punto, grazie anche all'attenta supervisione di Paolo Buonvino, abbiamo iniziato a selezionare alcuni elementi timbrici peculiari che stavano emergendo dai provini che ognuno di noi stava producendo individualmente (sia che derivassero da un lavoro di programmazione elettronica, che di uso particolare di strumenti acustici) e ce li siamo letteralmente scambiati, amplificandone le potenzialità e utilizzandoli per le elaborazioni dei materiali tematici che, anche grazie a queste suggestioni timbriche, stavano emergendo.

CS: Come siete diventati compositori di musica per film e perché?
Federica Bello: Sono diplomata e specializzata in pianoforte; ho sempre amato esibirmi, ma la forte emotività mi faceva vivere con ansia ogni nuovo concerto che mi si prospettava. Nel 2011, quindi, con la sensazione che al mio percorso musicale mancasse qualcosa, mi sono iscritta ad un master di composizione per musica da film nella mia città, Udine, senza immaginare che di lì ad un anno mi sarei trasferita a Roma per lavorare come assistente di Paolo Buonvino. Non conoscevo i software, non sapevo nulla di come si facesse musica da film, però avevo sempre avuto chili di colonne sonore nella playlist del mio lettore mp3. Ho passato varie fasi: la scoperta elettrizzante delle mille possibilità del comporre suonando, insieme al vedere lo spartito materializzarsi sullo schermo; lo sconforto del non saper padroneggiare sin da subito tutti quegli strumenti di lavoro sconosciuti e così affascinanti; l’emozione di scrivere i primi pezzi e soprattutto del vederli vivere in un film. Ho capito subito che questo era quello che volevo fare nella vita, che senza saperlo avevo studiato musica in maniera incompleta, e che finalmente potevo mettere quel che avevo imparato in ambito accademico al servizio di una nuova modalità di fare musica, continuando sempre ad amare il passato come il presente, ma con entusiasmo rinnovato, e soprattutto col piacere di costruire qualcosa passo passo, senza l’ansia dell’estemporaneità dell’esecuzione. Questo percorso valeva mille sacrifici, la lontananza da casa e dagli affetti, l’azzardo di scegliere una strada nuova ma ignota – a Udine insegnavo pianoforte già da qualche anno, e fino a quel momento pensavo che quello sarebbe stato il mio lavoro anche per il futuro. Ho investito piano piano quel poco che avanzava dalle spese di affitto, e un pezzetto alla volta ho costruito il mio piccolo studio. Ogni cosa che si aggiungeva era una piccola nuova radice che spuntava. Ogni ritaglio di tempo era un’ottima occasione per comporre qualcosa, spesso di notte, perché di giorno lavoravo a tempo pieno nello studio di Paolo Buonvino. L’anno scorso ho co-firmato assieme a Tony Brundo e Pasquale Laino la mia prima colonna sonora, Sotto copertura – La cattura di Zagaria. Oggi il mio studio è più grande – ma non smette di crescere, anche perché i computer, ahimé, vanno continuamente aggiornati – e io continuo a crescere con lui e a comporre all’interno del GoodLab music insieme ai miei inseparabili compagni di viaggio. Questo è il come ma anche il perché.

Tony Brundo: Nel corso della sua carriera, un musicista può trovarsi davanti varie strade: alcune può scegliere di imboccarle volontariamente, per vocazione, altre semplicemente si trova a percorrerle: questo è il mio caso. Io nasco come arrangiatore, pianista, tastierista, prima che come compositore, ma come musicista non mi precludo mai una nuova avventura. E’ stata l’amicizia con Paolo Buonvino, mio conterraneo, a portarmi a far parte del GoodLab, e io sono molto felice di questo; avevo fatto già prima diverse esperienze come compositore, ma è da due anni che sono entrato nel vivo della composizione per immagini, con Sotto copertura, un modo di far musica a sé, che racchiude tutte le competenze e lancia continuamente nuove sfide.

Pasquale Laino: Per me la composizione è sempre stata un’attività a latere della mia carriera di strumentista e ho sempre avuto una passione per la musica legata alle immagini. Da decenni mi capita di collaborare in veste di esecutore con compositori di musica per film e quindi anch’io, in maniera quasi naturale, ho assimilato questo tipo di linguaggio. Importantissimo è stato in questo senso l’incontro con Paolo Buonvino, con cui è nato un rapporto di amicizia, di collaborazione e di assistenza. Il passo verso la scrittura di arrangiamenti e di brani originali per le immagini è venuto di conseguenza: da lì sono arrivate le prime commissioni per documentari, docu-fiction, fiction... fino alla nascita del GoodLab, un’idea che c’era già stata circa vent’anni fa, e che si è concretizzata nel 2013.

Emanuele Bossi: Nella vita ho sempre cercato dei lavori e dei modi di fare che mi costassero poca energia ma che dessero il massimo risultato, e per me la composizione era questo: mi è sempre venuto facile scrivere. Da bambino mia madre mi iscrisse ad un corso di pianoforte perché le sembrava bello che imparassi a suonare uno strumento. Io però non avevo voglia di studiare. Accorgendosi che più che imparare gli studi o le sonate che mi assegnava mi divertivo a metterci del mio, il mio insegnante un giorno mi disse un po’ seccato: “Senti, se devi fare come ti pare invece di suonare le note che ci son scritte, tanto vale che fai il compositore e non il pianista!”. Io lo presi in parola e cominciai a scrivere, e intorno ai 17 anni mi iscrissi al conservatorio ad un corso di composizione sperimentale, termine che mi sembrava facesse molto figo, mentre in realtà non avevo capito che era solo un modo per riferirsi alla musica contemporanea. Quindi con grande fatica mi sono ritrovato a fare il compimento medio scrivendo in questa maniera così lontana da quanto la gente oggi ascolta tutti i giorni. Deluso da questa esperienza decisi di cominciare a frequentare un posto dove si faceva musica che fosse veramente fruibile, e per me questo tipo di musica era solo quella da film, quella con cui poi ero cresciuto appassionandomi a John Williams e a tutte le colonne sonore più classiche che esistono e che noi tutti conosciamo. Andai dunque in uno dei posti principali dove si registravano colonne sonore a Roma, l’House recording studio. Lì non mi presero come compositore, ovviamente, ma come avvolgicavi. E io, avvolgendo i cavi, mettendo e togliendo i microfoni, avevo la possibilità di assistere alle sessioni di registrazioni dei nomi più noti, tra cui Piovani, lo stesso Paolo Buonvino che poi conobbi meglio per altri versi, ma anche Luis Bacalov, Lucio Dalla, e tutti i più grandi che avevano la possibilità di registrare in uno studio del genere. Da avvolgere i cavi passai poi a registrare io stesso, finché in pratica divenni gestore dello studio. Qui proprio durante la registrazione di un’orchestra per una sua colonna sonora conobbi Paolo Buonvino, il quale, vedendo che sapevo registrare e che conoscevo anche la musica, mi propose di andare a lavorare in studio da lui. Così mi licenziai, e mi misi a fare l’assistente di Paolo a tempo pieno, ricominciando sostanzialmente da capo, anche se questa volta ero finalmente in un posto dove si componeva. Fondamentalmente sono diventato compositore così, assistendo Paolo per 8 anni nella finitura delle sue composizione e poi, man mano che la fiducia cresceva, lavorando come co-arrangiatore, co-orchestratore e infine proprio come compositore. Non ho avuto raccomandazioni, non sono figlio d’arte, semplicemente ho lavorato sempre con tanta passione e ho trovato una persona che ha creduto in me.

Santi Pulvirenti: Diciamo che tutto nasce da due grandi amori: la musica, che è per me una forza trainante anche da prima di cominciare a suonare, e il cinema. Ho sempre voluto in cuor mio coniugare le due cose, da quando all’età di 18 anni sono stato folgorato da Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders, e ho cominciato ad amare il cinema in maniera sconcertante, tuffandomi letteralmente in festival e cineclub per acquisire tutte le informazioni cinematografiche possibili; da lì ho cominciato anche ad ascoltare le colonne sonore e ha iniziato a maturare in me il desiderio di coniugare la passione per la musica con quella per il cinema, cosa che è avvenuta a piccoli passi dato che prima vivevo la musica prevalentemente attraverso i concerti e nel mondo discografico. Piano piano c’è stato questo avvicinamento graduale, partendo da piccole cose, poi alcune collaborazioni con Paolo Buonvino, finché è arrivato La mafia uccide solo d’estate, il mio primo film, che ha segnato il momento in cui la composizione per immagini ha preso veramente piede nella mia vita, e insieme a lei è cresciuta in me anche una maggiore consapevolezza di avere delle altre cose da dire nella musica.

CS: Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Emanuele Bossi: Per me ad oggi non ha nessun senso avere un CD fisico, perché il CD fisico non ha distribuzione, non ha visibilità. Posso essere contento, certo, di dire a mia mamma o a mia zia che c’è un CD fisico di un mio lavoro, ma questo, fondamentalmente, non verrà né ascoltato né tantomeno acquistato da nessun altro oltre a loro. Piuttosto per me è fondamentale essere presente in tutti gli store digitali: è questo l’unico modo per un compositore per avere pubblico. Poi ovviamente esiste una nostalgia per i tempi in cui si comprava il vinile o il CD, ma si tratta di mero sentimento romantico, che non ha nulla a che vedere con la praticità e la vita concreta. Tra l’altro io sono sostanzialmente un nativo digitale, non ho vissuto l’epoca in cui bisognava mettere da parte i soldi per comprare un disco; quand’ero ragazzino io bene o male già c’erano Napster, e modi per ascoltare gli mp3 online, quindi personalmente, da 37enne questo dramma contemporaneo della vecchia generazione ‘60-‘70 non l’ho vissuto.