“Una grande lezione di musica per film” – Parte Ventinovesima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Ventinovesima

Colonne Sonore continua a dare risposta alle molteplici richieste di lettori di diverse età che studiano composizione e che desiderano da qui in avanti diventare compositori di musica applicata. Ci facciamo dare dei consigli da coloro i quali frequentano l’Ottava Arte e che realizzano musica per immagini, chiedendo a loro stessi di rispondere a sei domande che la nostra redazione ha ritenuto stimolanti ed esaustive per formarsi come autori di musica per film.
Ecco a voi la ventinovesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno risposto per agevolare i prossimi colleghi che si compareranno con la Settima Arte e la sua Musica:

Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive? Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

Danilo Mariani (compositore delle fiction Così fan tutte, Donne in gioco)

1) Beh per quanto mi riguarda non c’è un metodo standard, una colonna sonora è fatta di emozioni, sensazioni, stati d’animo da recepire leggendo la sceneggiatura oppure da assorbire visionando le immagini che si andranno a commentare musicalmente. Penso che ciascuna colonna sonora, sia ogni volta un percorso che fa storia a sé, perché ricco di variabili, ogni volta diverse. Comunque in genere, mi metto al pianoforte e inizio a scrivere, buttare su carta idee, da sviluppare poi con più calma. Sono abbastanza istintivo, non so, se poi sia un bene oppure un male in questo campo, ma la mia personalità è questa, e non riesco a comportarmi in maniera diversa.

2) Premetto che l’orchestra dovrebbe essere imprescindibile quando si lavora ad una colonna sonora. Purtroppo la tecnologia e i budget sempre un pò striminziti, a volte obbligano a fare ricorso a delle Library che, pur essendo fantastiche, non saranno mai al livello di una vera orchestra. E qui purtroppo si va anche a toccare un tasto dolente, nel senso che spesso la musica non viene considerata così importante (non in tutte le produzioni ovviamente), e le risorse da investire nella colonna sonora sono spesso limitate. Non voglio essere assolutamente polemico, ma un film senza musica sarebbe come un’auto senza ruote, quindi auspico una maggiore sensibilità, non tanto verso il compositore ma proprio verso tutto il comparto “colonna sonora“.

3) La lettura della sceneggiatura è importante per entrare nel mood di quello che si andrà a scrivere. Sicuramente è anche vero che ogni regista ha il suo metodo e spesso bisogna adattarsi a quello, a meno che uno non sia il Morricone o lo Zimmer di turno e quindi abbia dalla sua la forza di quello che ha fatto in carriera.
Da parte mia, e non mi vergogno a dirlo, ho fatto ancora poche cose, ma in quelle poche ho cercato di adattarmi al metodo di lavoro che ho trovato. Sicuramente preferisco scrivere sulle immagini, se mi trovo una temp track sul premontato cerco di isolarmi e non farmi influenzare troppo da quello che sento; di solito l’ascolto una volta sola, solo per cercare di capire meglio quello che il regista cerca musicalmente e che magari a parole non potrebbe avermi spiegato in modo esaustivo, ma poi, porto avanti le mie idee, sicuramente rendendole calzanti con quello che viene richiesto a livello di colonna sonora.

4) Qualche anno fa ho scritto il tema per la sitcom di Alessia Marcuzzi Così fan tutte: la difficoltà che ho affrontato per giorni era quella di far stare tutto in dieci secondi. Probabilmente è un mio limite, ma quando devo concentrare tutto in pochi secondi, diciamo che faccio più fatica, non sono così sintetico musicalmente, mi piace sviluppare i temi e se mi si limita ad un tempo così piccolo sono onesto, faccio fatica, quindi come ho risolto? Semplice…sono andato a letto, e la mattina dopo mi sono rimesso alla tastiera e mi è uscito il tema che poi è stato scelto. Misteri della mente umana!

5) Ho sempre avuto la passione della scrittura musicale, ho studiato pianoforte al conservatorio, sapendo che la musica classica non sarebbe stata la mia strada. Quindi mi sono, diciamo, “buttato” sulle serate; fortunatamente con il canto me la cavo e quindi fino ad una decina di anni fa le serate sia da ballo che di piano bar, assieme a mia moglie Simonetta Losi, erano il mio, diciamo, pane quotidiano. Nel frattempo avevo realizzato il mio Home Studio, dove ho sempre scritto musica. Mi rammarico solo di non aver iniziato prima a coltivare la scrittura di colonne sonore, e mi rammarico anche di non essere un “rompiscatole” di quelli che escono dalla porta e rientrano dalla finestra; lo so che è un difetto ma caratterialmente non riesco a cambiare. Con questo non voglio assolutamente dire che lavorano quelli che rompono le scatole, ma se abbiniamo alle doti musicali anche la dote di insistere, sicuramente penso si ottenga di più. Sul perché scrivere colonne sonore, ritengo che sia uno dei modi dove poter esprimere liberamente il proprio estro musicale, che poi ovviamente può piacere o non piacere, ma sono certo che quando si scrive una colonna sonora, il compositore scrive dall’anima e quindi trascrive in musica quello che sente in quel momento e quello che la sua persona prova in quel determinato momento. Sicuramente un altissimo livello di espressione.
Una grande soddisfazione l’ho avuta lo scorso 28 Ottobre suonando alla Festa del Cinema di Roma, durante la serata finale organizzata da ACMF, della quale faccio parte, e colgo l’occasione per ringraziare Pivio e tutta la struttura di ACMF che ha permesso questa stupenda serata. Dicevo bella soddisfazione poter suonare la mia musica, davanti ad un pubblico non televisivo ma fisicamente presente in sala, accompagnato dalla Roma Film Orchestra, diretta dal M° Alessandro Molinari.

6) Non è importante per me avere la mia musica su un supporto fisico come un CD. Adesso con la tecnologia la musica è fruibile da chiunque, in qualunque momento, con qualsiasi supporto, in qualsiasi parte del mondo. Sicuramente, se la musica è scaricata legalmente, e non di pirateria, è comunque un bene, perché si possono raggiungere persone che probabilmente con un vinile o un CD sarebbe stato più difficile raggiungere. Per quanto riguarda la mia musica, vorrei fosse ascoltata, anche senza essere abbinata ad una colonna sonora, ma solo per il gusto di ascoltarla, in un momento della giornata, in uno stato d’animo particolare. Vorrei dare emozione, trasmettere le stesse emozioni che sento quando le scrivo e le realizzo. Penso vada riscoperta la musica prettamente da ascolto, bei temi, da ascoltare non in modo dozzinale come una canzonetta, usa e getta, ma da tenere come un buon vino da stappare nei giusti momenti di una giornata, come una coccola da fare a noi stessi e alla nostra anima.

Igor Merlini (compositore di 200 parole, Che cos’è l’amore, Rifugio 87)

1) Ho sempre cercato di mediare, o di conciliare, due fattori storici per me essenziali prima di intraprendere la visione dei “grezzi”, lontano da ogni genere di condizionamento attivo, utilizzando solo l’intelletto in una sorta di catarsi prolungata. Paradigmatica infatti è la lezione di un giovane Shostakovich, che impara per necessità i “ritmi” cinematografici accompagnando al pianoforte le pellicole nei cinema di Mosca, innestando di fatto una sorta di elemento improvvisativo germinale dell’idea tematica, che poi risulta essere una sorta di evoluzione introspettiva del concetto di Leitmotiv Wagneriano.
Da tenere a mente poi l’episodio che lega William Friedkin e Lalo Schifrin in merito alla genesi delle musiche per il film L’Esorcista: il regista chiede al compositore un commento sonoro di sapore Weberniano, Schifrin chiude di fatto una partitura che risulta essere troppo Weberniana, cosa che decreta ipso facto la conclusione dei rapporti tra i due.
Ne consegue, nel mio caso, l’instaurazione di un rapporto di piena fiducia con il regista e lo sceneggiatore, fatto di teorie, incontri, di telefonate, di scambi serrati, e solo in un secondo tempo, dopo attenta lettura della sceneggiatura, senza che un fotogramma possa “sporcare” questa sorta di “esercizio spirituale”, la proposta concreta di temi legati ai personaggi e alle situazioni cardine dell’opera. Il compositore è un medium, fornisce la visione trasfigurata  di idee altrui che fluttuano in una completa assenza di tempo.

2) Mi hanno definito un compositore atipico e complesso, a tratti misantropo; da polistrumentista preferisco lavorare in totale autonomia, propongo solitamente organici non troppo estesi, non per questioni di budget, ma per un’accurata ricerca della purezza del suono, la sintesi parametrica dell’onda sonora a mio giudizio ha creato più danni che vantaggi, e i campioni sonori non sono ancora così accurati e definiti per essere mixati con risultati credibili e soddisfacenti.
Tendenzialmente non accetto lavori che escludono l’utilizzo di esecutori in carne ed ossa, ne risentirebbe in modo radicale l’idea primigenia di suono e di intenzione musicale, che si parli di vibrato su un violino o di banding su una chitarra elettrica, è imprescindibile il fattore umano.
Assolutamente indispensabile la collaborazione con un fonico di fiducia, l’orecchio oggettivo, l’unico autorizzato a dire anche cose spiacevoli.
Preferisco comunque tenere “l’agenda compositiva” sgombra e accettare solo lavori di qualità, a discapito di facili guadagni.

3) Io al pianoforte, regista a destra, sceneggiatore a sinistra, non conosco altre metodologie efficaci. Il regista ha l’ultima parola come da tradizione, e con il fonico dovrebbe essere l’unico presente nelle prime sessioni di registrazione per eventuali aggiustamenti; lontani da me passacarte e produttori creativi.

4) No, comporre è un mestiere serio, in “Note di Passaggio” Richard Strauss consiglia di scrivere sempre qualche battuta di musica ogni giorno, intuito e capacità non possono essere pregiudicati dalle scadenze, che devono essere semmai uno stimolo, non una fonte di ansie.

5) La conditio sine qua è essere musicisti dotati, avere una figura di riferimento. La mia fortuna è stata crescere con un padre musicista e compositore dotato, allievo di Giovanni Spezzaferri, compositore della generazione degli ‘80, contemporaneo di Respighi e Schoenberg, e ricevere le prime lezioni di contrappunto a 10 anni. Dato che il presupposto per un compositore è comporre, è chiaro che prima o poi il cinema si insinui sottopelle, in modo spontaneo, quasi surrettizio; non si sceglie, si viene scelti, è un dato incontrovertibile.
Poi il sodalizio con il regista Fabio Martina, essenziale, è avvenuto in modo altrettanto spontaneo, con Che cos’è l’amore abbiamo ricevuto gratificazioni impagabili, dal Festival di Guangzhou in semifinale e in rassegna, alla Menzione speciale della Giuria a Noida, in rassegna a Villerupt, fino ai David e alla finale dei Nastri d’Argento, quindi, ribalto la domanda, perché NON diventare compositori di musica da film?

6)  La musica, la propria o quella dei colleghi, può definirsi viva solo quando viene impressa su un supporto analogico, c’è qualcosa di mistico nell’imprimere le tracce musicali su vinile o su CD di alta qualità, perché no? E’ materia grezza che si plasma e prende forma.
Si crea un rapporto simile a quello che sperimenta l’esecutore col proprio strumento, l’ascoltatore con un disco tra le mani, impagabile.

da sx: Gianluca Della Torca - Max Viale - Christian Alati

Gatto Ciliegia contro il Grande Freddo alias Max Vitale, Gianluca Della Torca e Christian Alati  (compositori di Cosmonauta, La scoperta dell’alba, Nico,1988)

1) L’approccio è differente ma il metodo è simile alla creazione di un concept album da studio. Il concept di una colonna sonora per un film viene sviluppato dal regista che ha la possibilità di essere elemento creativo, di sentirsi parte del gruppo.
Essere una band può presentare vantaggi nell’approccio: un collettivo musicale nel processo compositivo ha maggiori punti di vista che vengono messi completamente a disposizione dell’opera filmica.

2) Sono rari i registi che scelgono di lavorare con una band per la realizzazione di una soundtrack. Oserei dire coraggiosi. Scelgono una band evidentemente per l’identità sonora che quel gruppo riesce a creare, nella speranza che quell’identità possa essere trasversale rispetto alle esigenze del racconto cinematografico. Intendiamo dire che è difficile che un regista che voglia usare un’orchestrazione chieda ad una band la realizzazione di una partitura orchestrale. Ci è capitato che ci fosse richiesto di elaborare variazioni di temi con elementi orchestrali. In questo caso ci affidiamo ad un nostro collaboratore storico, amico da una vita, Stefano Maccagno, compositore ufficiale del Museo Nazionale del Cinema di Torino e direttore d’orchestra. Ulteriore difficoltà nelle produzioni cinematografiche contemporanee rispetto all’utilizzo di orchestrazione è il budget. Nessun limite rispetto ai “motivi creativi” che ipotizzi tu. La tecnologia aiuta tantissimo in fase di pre-produzione. Si ha la possibilità di realizzare mock-up orchestrali con banchi suono davvero formidabili ma questo è un aiuto che non è sufficiente rispetto al risultato finale. Per noi è preferibile essere chiari da subito: un’orchestra è una scelta importante e incorruttibile: non prevede compromessi con budget bassi, se non c’è budget preferiamo rifiutare la richiesta.

3) A parte in un recente progetto che infatti non si è concluso, nella nostra esperienza di musica per film siamo stati fortunati a condividere un iter del processo compositivo con il regista fin dal soggetto, ancora prima della stesura della sceneggiatura. Con Susanna Nicchiarelli, ad esempio, che rappresenta la nostra più lunga collaborazione (Cosmonauta, La scoperta dell’alba, Per tutta la vita, Nico,1988) il team è consolidato fin dalla sua opera prima. Stefano Cravero, il montatore, rappresenta per noi un elemento importantissimo. Lui è sempre pronto al confronto diretto, ancor prima di andare in montaggio. Le idee nascono insieme a Susanna e i provini vengono sempre ascoltati parallelamente da Stefano. Tutti abbiamo consapevolezza di quanto siano importanti i pareri ed i suggerimenti reciproci. Poi è durante il montaggio che il film prende vita. Succede che la direzione emotiva, il ritmo possano prendere strade inaspettate durante l’editing: un buon lavoro di collaborazione fin dal principio ci mette tutti nelle condizioni di essere più sicuri, più veloci quando tocca intraprendere decisioni di cambio di rotta.

4) Sicuramente l’ultimo film di Nicchiarelli Nico,1988 ci ha posto in una condizione di responsabilità enorme: c’era la prioritaria esigenza di re-interpretare i complessi brani della carriera artistica solista della grande Christa Paffgen, a partire da uno studio sulla voce magistralmente interpretata dall’attrice principale del film, Trine Dyrholm. Le difficoltà erano enormi: quando si va a toccare un’icona della musica il rischio di una nuova interpretazione è altissimo. Senti bruciore. Non si tratta di “coverizzare” un brano. Per spiegare meglio... non si tratta di fare una copia di un dipinto famoso. Le difficoltà le abbiamo superate assumendoci tutti la responsabilità dell’interpretazione. Susanna si è affidata maggiormente alle nostre competenze musicali, più dei precedenti suoi lavori, pur non smettendo di stimolarci sotto l’aspetto della funzionalità emotiva della musica che doveva tratteggiare la visione della “sua” Nico. La generosità e professionalità di Trine hanno dato la svolta definitiva: quando ci siamo incontrati la prima volta in studio è bastato un suo sorriso e una prova per dare forza e coerenza, per valorizzare l’intero progetto. Il nostro fonico da studio, il fonico di presa diretta sul set, microfonisti, i tecnici di soundmix (realizzato in Belgio), il costante rapporto con il montatore hanno completato l’opera collettiva.

5) Siamo nati alla fine degli anni ‘90 senza alcuna ambizione di fare dischi, concerti, musiche per film o altro. Era una naturale esigenza di condividere delle emozioni in musica. Tre amici che dal bar si spostavano in una saletta prove per suonare insieme, liberi da qualsiasi schema, senza batteria, senza voce, senza testi da scrivere. Poi si tornava al bar e si faceva sentire agli altri amici il risultato. Forse siamo sempre stati compositori di musica per quelle immagini che ci rimbalzavano in testa. Ricordo momenti di pura magia tra noi in queste prove, al buio. Nascevano in modo stupefacente proprio perché abbiamo sempre ragionato senza fini particolari, schemi precisi. Poi è successo l’imprevedibile: ci hanno scovato. Il primo è stato un giornalista musicale, John Vignola. Ci ha prodotto i primi due album e creato un pubblico in tempi in cui i mezzi di comunicazione erano molto più limitati rispetto ad oggi ma paradossalmente era più facile crearsi un pubblico. Poi sono arrivati registi di teatro, registi di film, scrittori e sono diventati prima amici che collaboratori. Non lo dico con nostalgia ma ripeto che siamo stati fortunati a vivere un’epoca in cui l’attitudine alla condivisione, collaborazione e fruizione dell’arte era completamente differente. Le modalità di comunicazione e socializzazione erano completamente differenti.

6) Se dovessi rispondere per me (Max Viale) ti direi che non è così importante. Peccherei di presunzione a ritenere importante la stampa di un supporto fonografico di qualsiasi nostro lavoro. Sai bene che faccio fatica a conservare i dischi dei Gatto Ciliegia, spesso mi trovo nell’imbarazzante situazione di acquistare un album nostro se lo trovo in un negozio di dischi e se esiste ancora un supporto fisico. Poi finisce che non lo ascolto e lo regalo dopo un paio di giorni. Per tutti i fruitori di musica trovo sia altrettanto imbarazzante che i dischi non si stampino più. Soprattutto le soundtrack: raro che una publishing investa nella stampa del supporto fonografico. Il digitale è indubbiamente comodo, versatile, a disposizione di tutti. Ma lo sento etereo anzi non lo sento proprio. È lì, a disposizione ma non so se è davvero lui. Non c’è nessun controllo sulla scaletta, per dirne una, sulla playlist che occupa un tempo di lavorazione immenso da parte dei musicisti nella realizzazione del master di un disco. Producendo musica poi ho l’incertezza della qualità originale: l’mp3 è musica schiacciatissima. Come quando comprimi un film in 4k per farlo stare sul tuo smartphone, capisci? Diventa delle dimensioni di un francobollo e non sarà poi come vedere l’originale, al cinema. Una soundtrack deve essere prioritariamente ascoltata e vista in sala cinema: è l’unico modo per comprenderne il significato, grazie alla spazializzazione del suono che solo una sala cinema offre allo spettatore/ascoltatore. Il supporto fonografico è importante per conservare il ricordo del film focalizzandosi esclusivamente sul suono. Il CD sta commercialmente morendo, in fondo era il suo destino come contenitore di file digitali. Il vinile sta lentamente tornando. La nostra label discografica, 42records, ha inaugurato un catalogo in vinile proprio con la soundtrack di Nico,1988 dedicato alle colonne sonore (35mm). Sono investimenti rischiosi al giorno d’oggi ma culturalmente importanti e mi auguro che anche le grandi music publishing tornino a stampare i dischi delle colonne sonore contemporanee, altrimenti gli artigiani, quelli che creano quelle belle librerie in legno, si estingueranno.

Roberto G. Pellegrino (compositore di Ho bisogno di te, Il cielo guarda sotto)

1) E' un processo spontaneo, fatto sì di tecnicismi ma soprattutto di fantasia. Solo dopo aver creato un progetto d’analisi parallela tra film o sceneggiatura e musica inizio la vera composizione. Ad ogni M (punto musica) so esattamente cosa voglio ottenere, che sia essa un’intera orchestrazione sinfonica o un singolo suono elettronico. In genere porto avanti contemporaneamente due linee compositive: una prima legata all’extradiegetico, ricercando uno o più temi, collegati ai personaggi o alle atmosfere chiave; una seconda, quella diegetica (di pari importanza alla precedente), con le necessarie ricerche geografiche storiche e d’ambiente.

2) Solitamente la realtà del budget dedicato alla colonna sonora è legato indissolubilmente alla qualità del film stesso. Ad ogni modo, anche quando il budget è pressoché assente non rinuncio mai alle necessità sonore e alla qualità. La tecnologia ci mette a disposizione una tavolozza sonora infinita e di altissima qualità, ed è con essa che mi appresto alla realizzazione di tutte le mie musiche (Cubase e Kontakt sono tra i miei più fidati amici). Solo in un secondo momento, quando la stesura dei brani è completa e impeccabile inizio a sostituire le “fake track”. Le prime ad essere rimpiazzate sono le chitarre!

3) La più bella via da percorrere, per la realizzazione della musica per un film, è partire immergendosi nella sceneggiatura, tra le “parole per immagini”, alla ricerca di prime suggestioni, tratti psicologici dei personaggi, tensioni e didascalie. In questa prima fase inizia per me la progettazione della musica che verrà. Affrontare la sceneggiatura offre l’essenziale possibilità di poter aprire un dialogo vivo, fervido, attento e soprattutto emotivo col regista, Padre del film (ogni film è figlio del proprio regista come ogni musica lo è di chi la compone). Così, tra parole e astrazione suggestiva, la musica si compie: nascono i provini, musiche da ridiscutere col regista ma che con se già portano connotati importanti come la strumentazione e in parte l’arrangiamento. Al regista non chiedo di immaginare lo specifico compositivo (es. tema dapprima suonato dagli archi poi sostituiti da una fisarmonica con un tappeto armonico di fiati) – il regista deve Ascoltare, per cui creo la musica con tutti i crismi, evitando fraintendimenti. Ad onor del vero ho imparato ad adattarmi anche a condizioni di lavoro diverse, certe volte estreme. Per il film Ho bisogno di te (Premio Mercurio d’Argento 2019), ricevetti direttamente un buon premontato. Guardai il film mutando la temp track. Fu piacevole quando a dialogo col regista ci trovammo in totale sintonia su quasi la totalità delle scelte. Per un altro film, invece, ebbi carta bianca (anche troppa). Ricevetti sceneggiatura e premontato senza temp track. Da lì a breve scoprii che avrei dovuto trovare i punti musica e avere una proposta totale. Il regista non aveva sviluppato un immaginario musicale. Ne spunti, ne suggestioni, aggettivi, nulla. Qualche collega esulterebbe, e forse prima del “lieto” evento ero anche io uno di loro. Io music supervisor di me stesso. Ad oggi riconosco una modalità di lavorazione di preferenza, ma resto sempre aperto a nuove ed entusiasmanti sfide.

4) Al Festival Contaminazioni 2016 a Prea dovetti creare una partitura per orchestra giovanile di circa 40 elementi con assenza delle viole, su una sequenza di 20 minuti del film Il fauno di Febo Mari del 1927, orchestra che avrei diretto durante la proiezione. Fino a che punto potevo spingere la composizione, fino a che grado di difficoltà? Quale sezione avrebbe reso maggiormente durante il live all’interno di una chiesa? Mille altre domande mi posi ma alla fine la musica ebbe la meglio e la matita fece il suo naturale corso. Alla serata finale, onestamente, vi fu qualche piccolo increspamento ma l’orchestra reagì bene sotto la bacchetta poco esperta del sottoscritto e portammo a casa il lavoro, gli applausi e un attestato del Museo del Cinema di Torino.

5) Un innato istinto associativo mi ha portato ad applicare le mie composizioni alle immagini già in adolescenza. Nel tempo ho frequentato molti corsi tenuti da compositori affermati come Emanuele Bossi, Stefano Caprioli, Riccardo Giagni a Fiesole; Sandro Di Stefano e tutto il team Accademia Griffith a Roma, Stefano Maccagno a Torino, Franco Piersanti a Cagliari, Lorenzo Tomio, Lele Marchitelli, Pasquale Catalano, Max Viale a Massa; questi mi hanno permesso di crearmi un enorme bagaglio culturale musicale e tecnico specifico di tutto il sistema cinema e musica. A questi si aggiungono gli studi in conservatorio e i saggi consigli dei Maestri F. Ermirio e A. Nicoli. Credo si diventi compositori di musica per film per destino, studio e sacrificio costante. Amo questo lavoro perché ogni opera è una nuova sfida e un nuovo traguardo. Amo questo lavoro perché non ha un genere musicale specifico ma li manifesta tutti. Amo il mio lavoro perché posso essere chi voglio rimanendo me stesso.

6) Provo una grande soddisfazione ad avere tra le mani un disco con le mie musiche. E’ una questione di ordine. La forma d’arte più astratta che esista tramutata in supporto fisico, materiale, .. spolverabile. Personalmente non compro musica dal web in quanto preferisco rovistare tra gli scaffali dei negozi specializzati; ma riconosco perfettamente il maggiore potenziale del digital download, che grazie alla sua accessibilità e abbattimento dei costi porta la musica oltreoceano, in un click. In conclusione ben venga il progresso, ben venga il virtuale se può regalare una piccola emozione musicale, nei paesi più remoti della Cina o del Perù, è questo ciò che conta e vale.

Pierluigi Pietroniro (compositore di Il mundial dimenticato, The Hounds, Storie di Altromare)

1) La metodologia da me usata è sempre la stessa per ogni tipo di commento musicale o brano io debba realizzare: vivo di emozioni, di sentimenti, quindi - quando mi approccio ad un nuovo progetto - mi piace lasciarmi “sedurre” dal contesto in cui mi si chiede di andarmi ad inserire. Nel caso di un audiovisivo (se già girato) mi piace vedere le immagini, anche se solo delle scene: è oro puro. Location, ambientazioni, costumi, interpreti, espressioni, caratteri, inquadrature, fotografia, luce (o non luce), silenzi, suoni d’ambiente, tutto ciò (e ancora di più) contribuisce a raccontare cosa aveva in mente l’ideatore. Un pò come un’indagine di un detective, vado alla ricerca dell’indizio per comprendere il movente e trovare il colpevole.
In un secondo momento passo a sentire i testimoni e gli indiziati: il regista, lo sceneggiatore, il montatore. È tramite le loro parole che voglio arrivare al centro dell’emozione, del sentimento primordiale che ha concepito il prodotto che andiamo a realizzare. Saranno “quelle” certe parole a creare la musica nella mia testa; sarà quell’incrocio magico tra fantasia e realtà del visivo bidimensionale che darà vita alle note giuste per realizzare una colonna che viva e respiri con il prodotto tutto.
Un pò come quando, da bambini, si giocava con i soldatini o le automobiline: era per me inevitabile accompagnare l’azione con una musica cantata e ingenuamente improvvisata, che sottolineasse i momenti topici delle fantastiche avventure, nello spazio a disposizione sul pavimento della cameretta (e per fortuna che ai miei tempi non esistevano i videogiochi con la loro musichetta...).
Lo definirei un approccio psico-emozionale, prendendomi l’arduo compito di cercare di tradurre, attraverso il linguaggio musicale, le emozioni di cui sopra con un lavoro teso alla ricerca di suoni e atmosfere capaci di provocare sensazioni, di comunicare emozioni.
Fatto ciò, bisogna iniziare il confronto con la committenza: aggiustare il tiro, modificare, eliminare - se serve - ricominciare, fino a trovare la giusta sintonia tra immagini, parole, suoni, silenzi e musica.
E per tutto questo non esiste regola, ogni volta è un caso a sé, ogni prodotto è e deve essere unico.

2) Nella mia più che trentennale attività di turnista, una cosa mi è chiara come la luce del sole: ad oggi ancora non è possibile ricreare artificialmente e fedelmente l’esecuzione umana di un brano, soprattutto per alcune famiglie di strumenti.
La programmazione di tutte le infinite variabili che compongono tale esecuzione, richiedono ancora troppo tempo e quindi alla fine diventa più oneroso che trovare soluzioni alternative.
Quando iniziai la mia attività di turnista (nell’ottobre del 1983) esistevano contratti, regole, leggi, tutele; tutto era regolamentato e organizzato.
In questo modo produzioni e musicisti erano tranquilli di “portare a casa” ognuno ciò che aveva pattuito. Era un’industria che viaggiava a pieno regime, portando alle case discografiche numeri da capogiro. Con l’avvento della musica digitale (realizzata attraverso i computer) tutto questo è finito, poiché ci si è voluti illudere che quei suoni fossero “uguali” a quelli reali.
Questo ha portato, oltre alla fine di un’industria importante, ad un impoverimento delle capacità di ascolto, e quindi di reale apprezzamento, dei suoni acustici.
Quotidianamente assisto a visioni di film, fiction, corti, documentari, realizzati interamente con suoni sintetici (o “di plastica” come amo definirli): beh, a me fanno ribrezzo, li trovo sconci, volgari.
Per quanto “avvezzo” come esecutore, mi reputo un “giovane autore” visto che ho iniziato la mia attività da 20 anni; so bene cosa significa non avere “budget” per la colonna sonora: in questi anni l’ho avuto solo 2 volte (per altro non sufficiente a coprire i costi di realizzazione).
Ciò non toglie che - pur avvalendomi di strumentazione digitale - ho sempre inserito almeno uno strumento reale nei miei brani, in modo che quelle onde sonore “vive” andassero a creare l’illusione che anche il resto non fosse completamente sintetico.
Eseguire una parte orchestrale di archi con un quartetto d’archi vero e mixarlo a tracce MIDI, già riesce a mettere in difficoltà chi, come me, ha orecchie esperte. E questa non è una soluzione costosa, anzi, un investimento in questo senso che dà lustro al brano in termini di qualità sonora, di un approccio più naturale all’ascolto, di maggiore empatia tra il brano e l’ascoltatore.
Tutto questo preambolo per dire: molto è stato fatto nel mondo della computer music ma, parlando qui di colonne sonore, quindi di cinema, tv, etc., quindi di Arte, non dobbiamo mai tralasciare l’aspetto primario, ossia la fruizione da parte di qualcuno del nostro prodotto.
Bisogna tutelare il brano nella sua qualità e allo stesso tempo abbiamo il dovere di rispettare l’ascoltatore. È per questo che faccio una mia personale battaglia quotidiana di educazione all’ascolto di qualità.
Da produttore delle mie musiche, non mi pongo mai il problema “se” investire del denaro per la realizzazione di uno o più brani con strumenti dal vivo: ho la certezza che - magari a lungo termine - sarà un investimento che darà i suoi risultati.
Lo feci sin dall’inizio, per le musiche di scena di spettacoli teatrali: ancora di più, a teatro, trovo ignobile ascoltare musica “di plastica” accompagnare la voce, il respiro di un attore, mentre il sudore scende sul suo viso; una bestemmia, ma purtroppo è diventata una regola. Ecco un esempio di diseducazione all’ascolto a cui accennavo prima.
Detto tutto ciò, non demonizzo l’uso del MIDI e affini, anzi, ma sono per una percentuale maggiore a favore di suoni reali, accompagnati, contornati da una minoranza di suoni sintetici, atti al contenimento dei costi di produzione, ma al di sopra del quale deve esserci sempre la priorità verso la qualità: non si può acquistare una Ferrari al prezzo di un’utilitaria orientale, così come un’utilitaria orientale pagata il suo valore commerciale non avrà mai le prestazioni di una Ferrari.

3) Involontariamente, ho già risposto a questa domanda nel mio sproloquio precedente; c’è però la parte finale della domanda che è molto pertinente: come ci si relaziona con la temp track per il premontato?
A volte la difficoltà può celare una virtù.
Se - per colpa dell’imprinting emozionale - a volte risulta impossibile far desistere il regista e/o il montatore dall’idea di sostituire la musica su cui loro hanno leggiadramente fantasticato (a causa dei costi di concessione inarrivabili), possono  venire in aiuto o la “terapia d’urto”, ossia il totale stravolgimento della natura del brano andando in direzione opposta e contraria, oppure il cercare di far propri i suoni, le voci, l’andamento, l’atmosfera distintivi del brano incriminato, in modo da restituire a loro (e solo a loro) quell’ambientazione sonora in cui hanno creato la logica filmica, ma proponendo un brano che vada a collocarsi come un abito su misura nel contesto drammaturgico.
Ora dirò qualcosa che, se frainteso, mi porterà ad avere acerrimi nemici, ma sono ormai abituato.
Premetto che:
- adoro i film di Kubrick
- senza il suo cinema non ci sarebbe molto cinema di qualità di oggi
- la qualità (di cui sopra) delle sue opere è assoluta, totale e inattaccabile
- che la sua maniacale ricerca e studio non hanno eguali, anche in relazione all’uso della musica
- che i suoi film senza quelle musiche cosa sarebbero?
- insomma: non mi toccate Kubrick!!!!
detto tutto ciò ho la facoltà di pormi una domanda:
perché non cercare di far creare un’opera musicale adeguata alla meraviglia della sua cinematografia? certo, nel suo caso, l’accostamento di certe musiche al suo prodotto filmico è il matrimonio degli Dei tutti.
Ma, in anni in cui prosperavano i più fecondi e basilari compositori tra Europa e Stati Uniti, cosa sarebbe stato il “creare” un universo sonoro “dedicato” a quei capolavori?
Se mi reco al Museo del Louvre per ammirare la Gioconda non sento il bisogno di avere come sottofondo una sinfonia di Beethoven piuttosto che un madrigale di Monteverdi, perché sentirei di togliere attenzione a entrambi i capolavori.
Allora, forse, delle note dedicate alla visione del capolavoro leonardesco nel contesto attuale, mi avvicinerebbero di più a quell’idea di completezza del messaggio, in quanto l’autore sarebbe cosciente di essere “applicato” ad un’opera già esistente, un capolavoro, per di più.
Ripeto: è solo una domanda, la mia, non una certezza, ma da fruitore della musica tutta, a volte mi fa sentire in imbarazzo se la mia attenzione verso un capolavoro (sia esso per immagini o musicale) viene distratta da un altro capolavoro messo a confronto in simultanea. Non sempre i due si sommano, ci sono situazioni in cui uno dei due perde; è un gran rischio. O può diventare anche una furberia...

4) Credo che una “score” senza problemi non sia mai esistita, per qualunque compositore.... Anzi: credo che il divertente sia proprio trovare uno o più  problemi e cercare di risolverli.
Immaginate che noia scrivere un paio di temi, frazionarli per le varie esigenze, sincronizzarli e via?
Sinceramente nel mio percorso sono stato fortunato: ogni volta in cui mi è stato chiesto di risolvere un “problema”, ho avuto la buona sorte dalla mia parte.
Probabilmente, grazie al mio tipo di approccio verso la creazione (sopra descritto), sono riuscito ad individuare i colori e le atmosfere che il regista desiderava, traducendo in suoni le sue parole.
Mi capitò proprio con il mio primo lungometraggio nel 2010: The Hounds di Roberto e Maurizio Del Piccolo, opera prima prodotta da Moviedel (Gran Bretagna), un horror che vinse vari premi nel 2011 tra cui il 32° Fantafestival di Roma. Non sono un cultore del genere, e ammetto anche una certa ignoranza ma - come sempre - amo le sfide. Il film, decisamente splatter, aveva tutta una psicologia complessa e questo mi piacque molto. C’era da tirare fuori i sentimenti dei personaggi, le loro emozioni a fronte di qualcosa di incomprensibile.
In particolare, i registi mi dissero che prima di tutto andava risolta una scena situata circa a metà del film, in cui uno dei protagonisti doveva mettersi alla prova con qualcosa più grande di lui, di sua competenza sì, ma molto oltre la sua basica preparazione; per di più, da questa sua azione, sarebbe dipesa la vita di una persona a lui cara.
Cosa volere di più? Per me che provengo dal Teatro di Prosa, trovare la situazione paragonabile al dramma e dalla derivazione dell’antica tragedia, fu un regalo.
Piccolo inciso: provengo dalla Prosa in quanto, oltre ad amarla quanto la musica, la praticai per molti anni come strumentista/attore prima (1994 - 2000), e poi come autore iniziai proprio dallo scrivere Musiche di Scena per il Teatro, con infinita soddisfazione del poter lavorare con la materia viva delle recite quotidiane, in cui tutto può sempre cambiare, modificarsi.
Grande e necessaria palestra.
Tornando al “problema”, dopo aver interrogato allo sfinimento i due autori/registi (i quali, giustamente, non sempre erano concordi sulle decisioni...) mi misi a studiare la scena montata, le espressioni, la luce, i suoni, l’ambiente. Scrissi. Preparai una traccia demo con suoni campionati di un brano per cello solista e archi.
La inviai al regista pieno di dubbi: era un Adagio, tonale (!!!! a dispetto di buona parte del resto della colonna che sarebbe stato assolutamente atonale per i momenti clou, ritmica per le scene d’azione, oltre ad ospitare brani metal e rock per alcune scene); pensai che mi avrebbe mandato a quel paese e lì si sarebbe interrotta la mia prima esperienza cinematografica.
Passarono un paio di giorni e finalmente mi arrivò un’email: non credevo ai miei occhi mentre leggevo le parole di esultanza e di apprezzamento per aver - a loro dire - fatto centro verso quello che per loro era un momento topico e complesso. “È come se avessi chiesto a Michelangelo di imbiancarmi la stanza” mi scrisse Roberto Del Piccolo.
La registrazione, effettuata grazie alla intensa interpretazione di Luca Pincini al violoncello, entusiasmò ancora di più e diede grande pathos alla scena. Per me fu l’ennesima riprova che cercare di arrivare alla radice del personaggio, alle sue emozioni, era la strada giusta. Quel suono di violoncello, come fosse la voce “interiore” del personaggio, raccontò in modo adeguato quel momento di tensione e di dubbio, di speranza, di quella follia che a volte aiuta ad affrontare il tutto per tutto.
Ripeto: tutto può e deve essere un problema da risolvere, altrimenti diventa una passeggiata noiosa, senza stimoli.

5) Registrare a 18 anni la colonna sonora per un cult quale C’era una volta in America di Sergio Leone, segnò la mia vita.
Mi piace sempre raccontare un aneddoto: tornato a casa dopo il primo giorno di turni (se ne facevano 3 di 3 ore ciascuno) strappai un foglio dal quaderno di Armonia complementare (materia obbligatoria in Conservatorio) e trascrissi a memoria quel brano “M1” che mi aveva ubriacato di emozioni per tutta la giornata: “Così non lo dimenticherò mai” pensai.
Quando il film uscì nelle sale e uscì anche il vinile della colonna sonora (era il 1984) scoprii che quel tema “M1” era diventato il mitico “Tema di Deborah” e che tutto il mondo si sarebbe innamorato di quelle note.
La mia trascrizione ce l’ho ancora (pochi anni fa ne portai una copia al M° Ennio Morricone), ma soprattutto ho avuto la fortuna di suonarlo centinaia di volte nei concerti in tutto il mondo con il Maestro, rivivendo quelle emozioni incredibili supportate dagli applausi commossi dei 15.000 e più spettatori che assistevano ai concerti organizzati in spazi immensi, per accogliere gli infiniti fans al pari delle grandi rock star.
Quello fu l’inizio di un percorso lungo, sotterraneo, nascosto, inaspettato.
Da quel momento in poi, la mia passione di poter essere un “session-man” o “turnista”, crebbe giorno dopo giorno.
Era incredibile poter entrare in uno studio di registrazione, sedersi e suonare quelle “emozioni” in musica mentre sullo schermo cinematografico venivano proiettate le scene da sincronizzare. Essendo la proiezione “muta” per ovvie ragioni, la musica raccontava esplicitamente la drammaturgia della pellicola. Appena finito di registrare il brano, poi, mi alzavo e seguivo il compositore nella regia audio dove si rivedeva la scena al completo di dialoghi, effetti e musica; la cosa più bella era stare ad ascoltare i commenti del regista, del compositore, a volte anche del produttore.
Una lezione infinita di un mestiere magico, per il quale venivo anche retribuito....
Passarono molti anni nei quali mi bastava l’attività di strumentista a riempire le emozioni di partecipare a qualcosa di così grande e definitivo (una volta finito, il film e la sua musica sarebbero restati ben oltre noi).
Arrivò un giorno in cui un caro amico attore - Eugenio Allegri, eccezionale attore e dedicatario del monologo di Alessandro Baricco “Novecento”, da cui fu poi tratto il film La leggenda del pianista sull’oceano di Giuseppe Tornatore (con musiche di Morricone, da me registrate) - mi chiese di realizzare le musiche di scena per una sua regia.
Io mi misi a ridere e gli dissi che se voleva potevo suonargli tutto ciò che avesse voluto, ma di scrivere non se ne parlava.
Eugenio insistette: “Con l’esperienza che hai tu, vedrai che riuscirai benissimo. Alla peggio ripareremo con musiche preesistenti.”
...siccome a me le sfide non piacciono (.....) decisi che poteva essere un’occasione per tentare, e c’era margine per trovare soluzioni in caso di disfatta.
Lo spettacolo andò in scena per la Stagione di Prosa del favoloso Teatro Olimpico di Vicenza, nel settembre del 1999, ed ebbe un bel successo tanto da essere distribuito in tournée nei due anni successivi.
Le mie musiche, eseguite dal vivo con 3 strumentisti, piacquero moltissimo innanzitutto al regista, ma anche alla critica specializzata di prosa, che notandole e elogiandole negli articoli, cominciarono a far “girare” il mio nome.
Ero nato una seconda volta, grazie alla sensibilità di un amico quale Eugenio, e questo nuovo “io” mi piaceva da matti: se essere esecutore ti dà gioia immensa nell’essere “mezzo” tra lo spartito e la musica, essere autore mi ampliava all’infinito le possibilità espressive, potendo realmente esternare le mie emozioni più remote.
Per l’audiovisivo dovetti attendere circa 12 anni, quando a fine 2011 (dopo che quell’anno aveva visto la luce un mio secondo CD per Rai Trade) quando venni avvisato che alcuni brani in esso contenuti erano stati utilizzati per un film presentato al Festival di Venezia: Il Mundial dimenticato di L. Garzella e F. Macelloni per Verdeoro Produzioni.
Eccitato come un bambino, corsi a vedere la prima al Cinema Aquila di Roma per una presentazione. Insieme alle mie musiche c’erano quelle di altri, tra cui anche nomi di un certo calibro; ciò che mi riempì di gioia fu che i miei brani erano stati utilizzati per i momenti emotivamente importanti, tra cui un Tango che accompagnava il viaggio dei protagonisti del film a Buenos Aires per il gran finale della pellicola.
Piansi di commozione, nel buio della sala; si stava avverando il sogno accarezzato - forse inconsapevolmente - da una vita.
Fu un caso sporadico, fortuito, ma il legame che si creò in seguito con i registi, mi ha portato a vincere quest’anno il premio “Mercurio d’argento 2019” quale miglior colonna sonora nella sezione Documentario, grazie a Storie di Altromare - Omaggio ad Antonio Possenti di L. Garzella prodotto da Nanof Produzioni e Sky Arte nel 2018.
Ho realizzato anche una web serie, sigle tv, ma sono ancora in attesa della grande occasione.
Non sono un “salottiero”, non conosco produttori, non so “sgomitare”, faccio il mio percorso con serenità: se le cose devono andare, andranno; altrimenti va bene lo stesso, sono una persona felice.
Un’ultima cosa: tengo a precisare che mi definisco “autore” e non “compositore” per rispetto di chi ha studiato Composizione in Conservatorio.
So bene quanto è complesso, e nutro la massima ammirazione per chi è riuscito in quel percorso. Ho il diploma in Violino, “scrivo” delle musiche che arrangio, orchestro, ma non potrò mai definirmi “compositore”.
Se poi il risultato, alla fine, è buono, mi ritengo soddisfatto e felice anche senza “titoli”.

6) Sarà perché sono della metà dello scorso secolo, sarà perché mi piace toccare con mano la mia Arte (la Musica, che come diceva qualcuno “non c’è prima, non c’è durante, non c’è dopo”), sarà per queste e altre piccole stupide cose, ma l’idea del supporto fisico mi fa sentire più tranquillo. Il download lo trovo efficacissimo per il lavoro, per la possibilità di essere immediatamente ovunque nel mondo e quindi fruibile h/24.
Il CD ha, secondo me, in più la forza intrinseca di un racconto: ci sono numero X tracce, che sono come i capitoli di un libro, un viaggio musicale; estrapolare un brano singolo, è riduttivo, sclerotico, appartiene a questa cultura del “fast” tutto che non mi appartiene. Certo, c’è sempre stato e sempre ci sarà il brano che traina il tutto, ma la cosa bella è contestualizzarlo in un percorso, assaporare il prima e il dopo. Resto romanticamente legato all’oggetto disco: lo puoi regalare, autografare, ma anche usarlo come arma di difesa in caso di emergenza!!!

FINE VENTINOVESIMA PARTE

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