Le mani sulla città/Salvatore Giuliano/Il caso Mattei & Bello, onesto, emigrato in Australia sposerebbe compaesana illibata

Piero Piccioni
Le mani sulla città (1963) / Salvatore Giuliano (1962) / Il caso Mattei (1972)
GDM/Legend 4209
19 brani – durata: 74’53”

Piero Piccioni
Bello, onesto, emigrato in Australia sposerebbe compaesana illibata (1971)
Beat Records BCM9581
28 brani - durata: 76’44”

Dici Piero Piccioni (1921 - 2004) e pensi Alberto Sordi. Ma anche Francesco Rosi. Non si potrebbero immaginare due cineasti più diversi. L’uno regista, l’altro attore passato in seguito dietro la macchina da presa. Il risentito coraggioso impegno etico-civile del primo tradotto in un cinema severo, antispettacolare, nudo e icastico. La comicità spesso greve del secondo, espressione tuttavia essa pure di talune caratteristiche dell’homo italicus per cui le sue belle prove attoriali e le meno riuscite come regista delineano uno spaccato veritiero, di umorismo amaro (se non nelle intenzioni, nel risultato) degli aspetti meno nobili del genio nazionale. E dunque, con spirito ed approcci antitetici i due, pur tanto dissimili, convergono nel proporre un cinema di denuncia senza mezzi termini (Rosi), o di ‘documento’ di un’italianità volta a mantenere il proprio particulare quale che sia e che già Alessandro Manzoni aveva ritratto con sociologica precisione in don Abbondio (propensioni fedifraghe a parte: quelle rimangono appannaggio dell’«italiano medio» che pochi come l’attore romano seppero incarnare): quel don Abbondio che proprio Sordi (chi meglio di lui?) impersonerà nella riduzione televisiva de I promessi sposi nel 1989.

Poi, così come Nino Rota non fu solo Fellini, Ennio Morricone non solo Sergio Leone e Giuseppe Tornatore, Armando Trovajoli non solo Scola (e si potrebbe continuare), Piccioni collezionò in quattro decadi e mezzo di musica al servizio della settima arte – da Il mondo le condanna di Giovanni Franciolini nel 1952 a Incontri proibiti di Sordi nel 1998 - una quantità di sodalizi più o meno lunghi con registi che videro nelle sue note un referente affidabile per le loro immagini: Alberto Lattuada, Antonio Pietrangeli, Luigi Zampa, Mauro Bolognini, Elio Petri, Folco Quilici, Lina Wertmüller, Sergio Corbucci, Luciano Salce, Tonino Cervi; per non parlare dei due fiori all’occhiello: Visconti per cui fece Lo straniero nel 1967 e Godard per il quale musicò la versione italiana de Le Mépris (Il disprezzo). Apparentemente legato alla commedia più o meno ‘all’italiana’, basta scorrere la sua filmografia per accorgersi della trasversalità del suo percorso dentro il cinema: troviamo western, spy, pellicole dei “mondi neri” (l’azzeccato sintagma di Alessandro Tordini è entrato stabilmente nel lessico filmico), documentari, televisione (1). Con soluzioni sempre inedite rispetto alle convenzioni dei ‘generi’ e che si radicano nell’introduzione di sonorità jazz entro contesti all’apparenza incompatibili con tale linguaggio. Il fascino di Se incontri Sartana prega per la tua morte (1968, Gianfranco Parolini) è dovuto (anche) all’inserimento di stilemi jazzistici in ambito western; come anche avveniva e sia pure con maggiore moderazione in Minnesota Clay di Corbucci, di impianto più tradizionale ma distante dal maestoso sinfonismo statunitense non meno che dai procedimenti morriconiani: tromba ma non deguellizzante ad ogni costo, immateriali timbri ed accordi di chitarra, sobrie ma significative inserzioni dei fiati nel pieno orchestrale a sincopare il ritmo, archi robusti ma non in pompa magna. Lui e Riz Ortolani furono gli unici o quasi a sottrarsi alla dittatura del musicista di Sergio Leone, gli altri qual più qual meno si piegarono. Personalità musicale forte dunque, manifestata nel cinema autoriale non meno di quello di evasione, sintetizzato quest’ultimo da Ermanno Comuzio in uno spiritoso elenco: “le belle ma povere, le avventure a Capri, i racconti d’estate, gli amori a Palma di Maiorca, le ragazze bruciate verdi, i mondi di notte, gli smemorati di Collegno, i figli di Spartacus, le missioni mortali, i Sartana, i Sabata e le monache di clausura sessualmente inquiete”.

L’eclettismo contrassegnò la sua sterminata opera cinemusicale che abbraccia più di duecento titoli. E’ vero, il musicista del cinema è obbligato ad essere vario, duttile, disponibile ad ogni richiesta. Ma quel trasformismo che nei più è necessità per sopravvivere e genera spesso esiti forzati, o ‘cinici’, in qualcun altro è incentivo alla ricerca, disponibilità ad allargare gli orizzonti, reinvenzione permanente. Piccioni fu uno di quei rari esploratori del suono, i quali trovarono nei soggetti più vari e nelle richieste anche le più stravaganti di registi e produttori l’occasione per sviluppare nuovi linguaggi, inventare sonorità inedite, sfondare il muro delle consuetudini. Si spiegano allora gli sperimentalismi e le note asciutte per Rosi non meno delle ritmiche brillanti per Sordi unite a pagine di un intimismo delicato. Si rimane strabiliati di fronte ad una partitura livida e ferrigna come Il demonio (1963, Brunello Rondi), vicina alle esperienze atonali e alle dissonanze della musica colta novecentesca, lontanissima dagli espedienti abusati della musica ‘esorcistica’. Solo Morricone farà altrettanto, ma più avanti, nei primi Settanta. E che dire di Camille 2000, mescolanza ardita di hip hop, fusion, apporti contemporanei, nel 1969? Poi, Rosi: una collaborazione pluridecennale da I magliari nel 1959 a Cronaca di una morte annunciata nel 1987. E l’inspiegabile interruzione, gli ultimi due film del regista affidati a Morricone (Dimenticare Palermo, 1990) e a Luis Bacalov (La tregua, 1997). In assenza di fonti accreditate, si possono formulare soltanto ipotesi. Un dissenso pare improbabile, anche se non può essere escluso del tutto, sodalizi solidissimi si sono infranti, pensiamo al caso Morricone-Faenza. Più realisticamente, si potrebbe pensare ad una riduzione degli impegni da parte del compositore, che in effetti nei Novanta lavorò quasi sempre solo per Sordi. O, forse, il regista avvertì, dopo tanto tempo, l’esigenza di un sound diverso. Per tacere di eventuali pressioni esterne, ad esempio i Cecchi Gori e Reteitalia potrebbero avere proposto/imposto Morricone per Dimenticare Palermo: un nome di prestigio e risonanza, lustro per un film che ambiva ad una diffusione non solo nella penisola (e i trascorsi morriconiani nel mafia movie da Violenza quinto potere alla Piovra televisiva potevano anch’essi autorizzare la scelta).

Il corpus musicale creato da Piccioni per Rosi sarà forse studiato un giorno da qualcuno. Nell’attesa, ci soffermiamo sul compact edito nel 2011 dalla GDM nella serie Legend, includente Le mani sulla città, Salvatore Giuliano, Il caso Mattei.

Il regista napoletano diresse pellicole tanto forti nel j’accuse quanto misurate nella mise-en-scène e nella forma racconto, nella migliore tradizione naturalistica e veristica e – nel cinema - neorealistica, secondo la quale i fatti devono parlare da sé senza commenti esterni ed eccessive sottolineature drammaturgiche. Si pensi, per confronto, al cinema di Damiano Damiani, animato esso pure da risentita passione civile e vigoroso spirito di denuncia ma assai più ‘romanzesco’, attento ai meccanismi della suspense e prodigo di colpi di scena, costruito come un feuilleton e sia pure di livello. Piero Piccioni assecondò lo stile conciso del ‘suo’ regista con partiture scarne e severe, poche note, sviluppo melodico ridotto, grande lavoro sul suono avvalendosi degli apporti della tecnologia e delle varie forme della musica colta contemporanea, disponibilità generosa ma controllata verso l’elettronica. Quando poi i soggetti richiedevano un approccio più tradizionale - Tre fratelli, Cristo si è fermato a Eboli, Cronaca di una morte annunciata - la musica si indirizzava verso forme di austera meditazione e parco lirismo, come nel “Bolero lento” scritto per il film tratto dal libro di Garcia Márquez.

Con Salvatore Giuliano (1962) – ricostruzione della vicenda del celebre bandito “da comandante dell’esercito separatista siciliano a mestatore al soldo dei latifondisti mafiosi” (Mereghetti), ucciso non si conoscerà mai da chi nel luglio del 1950 - Rosi mescola finzione e documentario (nulla da spartire con le odierne docufiction) e realizza un film inchiesta di elevato spessore; e scomodo, perché richiamava l’attenzione sulle connivenze tra mafia e politica, fenomeno al tempo sottovalutato (per usare un eufemismo). E le difficoltà non mancarono: niente prestito pubblico, ostilità della famiglia Giuliano e della popolazione locale, esclusione da Venezia perché opera “troppo documentaristica”. In compenso, Orso d’Argento a Berlino, tre Nastri uno dei quali al compositore (gli altri due al regista e al direttore della fotografia Gianni Di Venanzo), Grolla d’oro e Globo d’oro, grande ammirazione di Martin Scorsese; in più, inserito nel 2008 nella lista dei cento film da salvare del cinema italiano. Il Nastro alla score è un atto dovuto. Il CD ne offre una suite di circa 14’, approntata dal compositore o remix in studio. Ne esce una sequenza che offre all’ascolto il piacere di una narrazione musicale compatta, di una struttura solida, di passaggi fluidi. Si susseguono ed intersecano su di un lungo pedale elettronico echi riverberati, rombi remoti, qualche percussione, effetti rumoristici di sapore metallico, ed anche accenni di fiati sospesi ed un marranzano isolato, appena un accordo che ogni tanto si inserisce nel magma, tocco d’ambiente funzionale e a suo bell’agio in un contesto pur tanto diverso. L’impressione è di una staticità greve che non esclude piccoli sviluppi, linee mobili offerte dalla presenza di vari materiali per lo più elettroacustici. Insomma, Piccioni applicava il principio dell’immobilità dinamica senza averlo teorizzato e ben prima di Morricone. Poi, quando l’orecchio si è assuefatto a quel flusso, esplodono i tromboni in una sorta di marcia sul sincopato percussivo, e si accentuano le sonorità ruvide e graffianti già udite. Il finale registra l’ingresso dell’orchestra severa con prevalere di timbri scuri. Stupisce la concezione ‘moderna’ del pezzo: chi faceva musica così, nel 1962, al di fuori degli ambiti ‘colti’ per definizione? La musica del cinema poi era ancora molto legata alle formule consolidate di una nobile tradizione, pensiamo a Lavagnino, a Savina: musicisti degnissimi ma figli di una cultura rimasta al di qua delle innovazioni novecentesche (per Mario Nascimbene il discorso può risultare in parte diverso; quanto a Rota, fa caso a sé, riusciva a fare musica nuova con strumenti vecchi: da tale punto di vista, un compositore solo in apparenza facile, invece depistante come pochi altri). Piccioni rinuncia al tematismo, impiega con discernimento il suono elettronico, frammenta i materiali. Era allora, lo ripetiamo, avanguardia. E oggi ancora, considerata la deriva commerciale dell’elettronica, l’abuso di facili campionature (anche per questioni di budget), tutto un sottobosco di manifestazioni epidermiche sin troppo rigogliose, quella di Salvatore Giuliano suona musica alternativa, coraggiosa: anticipatrice allora, postdatata oggi.

Considerazioni analoghe per Il caso Mattei, posteriore di dieci anni durante i quali il compositore ha proseguito ed affinato la sua ricerca sul suono mentre il regista si divideva tra soggetti vari deviando verso la Spagna delle corride e dei toreri o in direzione della fiaba (Il momento della verità, C’era una volta). Con Il caso Mattei Rosi afferra per le corna uno dei tanti misteri italiani, la scomparsa del presidente dell’Eni in un mai chiarito ’incidente’ aereo nel 1962. Materia malgradita, il regista fu anche oggetto di minacce. Premiato a Cannes con la Palma d’oro, il film si frammenta in flashback, inserti documentari, apparizioni del regista, testimonianze giornalistiche, momenti narrativi gestiti al meglio da un carismatico Volonté, titano solitario contro i colossi dell’energia. Circola un senso di allarme che intossica anche i momenti più quieti. Può essere una suggestione, si conosce già l’esito infausto. Tuttavia sarebbe avvertito anche dallo spettatore ignaro. Grazie proprio alla musica, la cui presenza si manifesta in maniera intermittente e ricorrente, colpi ravvicinati ora celeri ora rallentati; un sottofondo, se non proprio minaccioso, disturbante al punto giusto, che irrompe quando meno te lo aspetteresti, ben udibile dietro alle voci, ai rumori e che si intensifica, quasi battito cardiaco, nel finale. Per merito della musica, pensata ed utilizzata con pari intelligenza, il film inchiesta si trasforma in un thriller, nella cronaca di una condanna a morte. Il battito misura il tempo rimanente, avvicina alla sentenza. Il massimo dell’efficacia è ottenuto con il minimo dei mezzi, ed anzi il commento di livello esterno passa inosservato nel senso che si integra con la restante ‘colonna sonora’. La musica – si sa - non appartiene al film, vi è estranea, proviene da fuori. Qui, pur tale, fa blocco col resto. Recuperata, dimostra un’autosufficienza spaventosa. Anche in questo caso, una suite che sfiora i 20’.

Rispetto a Salvatore Giuliano, Piccioni compie un passo ulteriore e crea una partitura retrofuturista ovvero utilizza tecniche e suoni e timbri che nei primi Settanta avevano diffusione scarsa e ci offre un esempio di elettronica autentica. La campionatura produce sonorità fredde, minacciose, massive. L’assillante ticchettare è la base, percussioni sintetiche in ritmo binario (2+2) ma anche singolo, ora in primo piano ora sfondo per brontolii, sibili elettroacustici, spunti ‘concreti’ che richiamano eliche, motori, macchinari, rombare di aerei e carrelli su piste aeroportuali. Non si tratta di banali onomatopee; piuttosto appigli funzionali (la vicenda troverà malaugurato epilogo proprio in una sciagura aerea) che poi, vissuti nell’evento musicale, annullano il referente immediato e movimentano questa strana splendida sinfonia. E non mancano sviluppi ed aperture in molteplici direzioni. Dopo circa 12’ di staticità inquiete e riprese accelerate, una pausa di 3’ circa sovrastata da suoni striduli e ‘fantascientifici’. Indi ripresa del battito, ti attendi un ritorno ai modi precedenti; ecco invece insinuarsi un basso in ritmo che si mescola agli effetti già noti, poi l’esplosione dei fiati con batteria e trombe jazz che sfumano nel lounge più gradevole; indi recupero del basso impastato con i noti rumori metallici a chiudere: una capacità di movimentare e variare i materiali che non è di tutti. La composizione possiede una ricchezza e complessità strutturali e timbriche che la rendono fruibile come musica “assoluta” ed offre oggi ancora un lato sperimentale di forte interesse.

Le mani sulla città (1963) presenta un impianto narrativo più lineare. Bersaglio è questa volta la speculazione immobiliare a Napoli, fonte di profitti che mettono d’accordo destra e sinistra e autorità ecclesiastiche. Piccioni si presenta in una veste apparentemente più tradizionale, ricorre all’orchestra, apre a intermezzi lounge. Nondimeno mostra una modernità inossidabile. Fu candidato al Nastro d’argento, che venne poi assegnato a Nino Rota per Otto ½ (in lizza anche Rustichelli con I compagni; la partitura rotiana potrebbe avere beneficiato dell’effetto domino, avendo Otto ½ ricevuto altri sei Nastri; né era facile scegliere tra score egualmente degne).

La musica si bipartisce in due versanti dissimili e complementari. V’è la sezione drammatica che si polarizza nei due titoli “Notte di Rod” e “Le mani sulla città”, e quella più distesa titolata genericamente “Lounge Music”. Il compositore ha pertanto modo di esplicare la sua duplice vena, tesa l’una, frizzante l’altra, nelle forme che gli sono proprie. L’orchestra viene utilizzata con sobrietà. Ci sono gli archi, plumbei, rarefatti e sempre in funzione di preludio. Ci sono i fiati a scattare nervosi al momento giusto, e incalzano. Basso e percussioni sono tenuti alla larga dalla ritmica facile, si coagulano in interventi secchi mordi e fuggi. Non manca il pedale dei contrabbassi: non continuo come in Morricone, invece porta aperta all’esplosione dinamica affidata ad una scala discendente di sei note del contrabbasso che si alternano con pause prodotte dagli archi assottigliati e dall’Hammond. Pagine aggressive, mobili, di eloquente semplicità, interpreti dello stile del regista e manifesto di una concezione antiretorica ed antiespressiva della musica in toto, di quella del cinema nella fattispecie. Il lato lounge è un cambio di registro notevole, si aprono oasi di raffinato intrattenimento all’insegna del jazz vivace e colto che è una riconoscibile cifra stilistica del compositore. Sul tipico/topico giro di contrabbasso spazia il pianoforte con timbri ora cristallini ed aerei ora più densi e materici. Spesso irrompe un Hammond acrobatico, brioso, ed anche i fiati hanno il loro luogo. Momenti di rarefatta eleganza, degni di un vero gentleman dei suoni aristocratico ed affabile. Tale musica potrebbe costituire il corrispettivo (a)morale di uno spensierato malaffare. In fine, “Banda” è brano d’occasione, come da titolo, disinvolto rifacimento che si sottrae alla tirannia della musica ‘rifatta’.

Con e per Alberto Sordi il musicista sfodera la sua vena estroversa, forgia ritmi di bossa e di samba, esibisce organici brillanti, trascina in un mondo di vivaci policromie che sbiadiscono in malinconiche penombre o trascolorano in ineffabili estasi. Erano divenuti sodali nel 1958, quando Piccioni mise in musica Racconti d’estate di Gianni Franciolini, interpretato fra gli altri proprio da Sordi nei panni a lui congeniali di un tale che ritrova un’antica fiamma ma deve fare i conti con l’amante. Si fiutarono e si riconobbero, ne nacque un binomio cinemusicale che oggi – un presente remoto anni luce per mentalità, costumi, estro creativo - è documento di una maniera di vivere, di sentire, di fare cinema, di storia e di cultura. Sganciata dal film, quella musica non solo mantiene valore intrinseco, ma ci riporta al ‘come eravamo’ personale e collettivo. Quando l’attore romano passò alla regia, elesse l’amico a suo alter ego musicale e gli affidò tutti i suoi film, da Fumo di Londra (1966) a Incontri proibiti (1998). Fu l’ufficializzazione di un rapporto iniziato – come abbiamo visto - assai prima. Prendiamo a caso un film, uno qualsiasi, interpretato da Sordi: nove su dieci vi troveremo Piccioni. Registi vari, uno stile coerente nella pluralità delle soluzioni ed orchestrazioni. Un sound riconoscibile, note solari o intimistiche, aderenti alla battuta smargiassa, agli opportunismi e miserie e viltà di quella maschera da alta commedia dell’arte (Sordi offriva il meglio quando improvvisava sui canovacci), al vittimismo più o meno compiaciuto, alle resipiscenze tardive e provvisorie di un ‘italiano’ che ci scolpisce nei nostri vizi immedicabili. Aveva sicuramente ragione Sandro Cappelletto quando, all’indomani della scomparsa, scriveva ““Se Ennio Morricone sviluppa l’arte del sottrarre, del creare un clima sonoro con elementi essenziali, se la musica di Nicola Piovani si preoccupa più di evocare che di narrare, Piccioni amava descrivere, sottolineare, con una «tinta» italiana capace di comprendere, oltre al tono del film, anche la mimica, la particolarità, si direbbe il volto di ogni protagonista” (2).

Amedeo Foglietti, emigrato in Australia da due decenni, cerca moglie per corrispondenza. E’ il punto di avvio del soggetto di Rodolfo Sonego - anche sceneggiatore ed altro collaudato connubio - alla base di Bello, onesto, emigrato in Australia sposerebbe compaesana illibata (1971). Un Sordi quasi crepuscolare, sbattuto all’altro capo del mondo, non più giovane, solo, acciaccato; una smagliante Claudia Cardinale nel ruolo di Carmela, adorabile nei suoi bronci, contagiosa nella fiera vitalità; una terra d’Australia inospitale, selvatica nel ben poco ameno paesaggio; un popolo di immigrati afflitti alla ricerca convulsa di una compagna italiana (troppo ‘moderne’ le donne del posto) bella ed affidabile e che collezionano solo roiti. Ecco gli ingredienti di una commedia che ride amaro, pervasa da “una vena di rassegnata malinconia che non si lascia addolcire dalle lusinghe della commedia degli errori” come annotava Leo Pestelli all’uscita del film (3). Gli ‘errori’ sono le manovre per attirare Carmela in Australia: Amedeo non è gran che, il suo amico Giuseppe (l’ottimo Riccardo Garrone), belloccio intraprendente e fortunato in amore, gli consiglia di inviarle una propria fotografia; Amedeo accoglierà Carmela all’aeroporto e la condurrà da Giuseppe (ovviamente, i nomi si invertono), dopo la si aggiusterà in qualche maniera. Inizia un viaggio che durerà quattro giorni (sui quali l’uomo conta per far innamorare Carmela), non privo di tragicomiche peripezie comprese le crisi epilettiche di Giuseppe/Amedeo. Giunti a destinazione non si potrà rinviare la verità, aspra per entrambi: Carmela è una ex mignotta, Amedeo lo sposo “onesto” e non “bello”. Pianti, rabbia, urla, per lei in particolare è durissima. E però si sposeranno, Amedeo la conduce nella sua casa lungo la linea ferroviaria dove lavora come guardafili, un villaggio popolato da una quindicina d’anime in mezzo al deserto, è un uomo buono, porta a casa uno stipendio anche se magro; per lei, l’alternativa sarebbe tornare in Italia e riprendere il mestiere. Il film si chiude sulle immagini del treno che riparte mentre scorrono dai finestrini le desolate lande australiane e fuori campo risuonano le lettere trepidanti alle ipotetiche spose sognate. Regia di Luigi Zampa, che già aveva diretto l’attore nei memorabili Il vigile (1960) e Il medico della mutua (1968) (con quella “Marcia di Esculapio” che non si dimentica più, epopea di cialtronesco vitalismo).

La score è magistrale. Tre seducenti line tematiche variate con sagacia più qualche intervento d’occasione per sonorizzare sequenze ambientate in ritrovi, balere, night – necessità che diviene virtù ed origina pagine ‘leggere’ e di buon gusto. Nelle linear notes all’editio maior del 2018 Claudio Fuiano ripercorre la vicenda editoriale della musica: dal vinile pubblicato dalla RCA nella serie Original Cast al momento dell’uscita del film, selezione di 14 tracce preparata dal compositore; alla ristampa in CD aumentata di 4 brani sempre da Piccioni nel 2004 su etichetta GDM (alla quale si affianca un LP Deja Vu DJV 2000010 l’anno successivo); sino al recupero nel 2018 di altre 10 tracce che consente alla Beat Records di approntare una monumentale edizione estesa con 28 titoli per circa 70’ di durata.
Tre percorsi melodici si diceva, idealmente intersecantisi: il sogno, il viaggio, la città, esposti nelle prime tre tracce che ne offrono una sommaria idea. Dopo, sarà un seguito di fantasiosi cambi d’abito. Con “Titoli” gli orecchi si fissano in un sogno lontano: archi, arpa, qualche legno intonano una melodia liquida, prensile e al contempo sfuggente; d’una rarefazione nostalgica, pervasa da vibrazioni indefinite, e nelle forme eleganti d’una semplicità forbita. E’ la chiave dolceamara che intona il film, ricerca di bellezza e di amore che scende a patti con la realtà. Ripresa in versione lenta in “L’emozione di Giuseppe” con marimba ed archi ovattati da principio e in seguito pieni, ‘romantici’, con armonie ineffabili e grande leggerezza, pagina di tocco squisito. Con vibrafono e Hammond ne “I primi approcci”, con piano e vibrafono nel “Finale”; e poi orchestra e clarinetti (“Amore in Australia”, dalle sfumature elisie), flauto dolce e orchestra (“Amore in Australia #2”), archi in ritmo e con strappi (“I primi approcci #2”), legni ed archi (“Amore in Australia #3”).

Bello, onesto… è, alla sua maniera, un road movie, Carmela e Giuseppe devono percorrere qualche migliaio di chilometri con la sgangherata vettura di lui (che a un certo punto si scasserà del tutto) per raggiungere la sede del promesso sposo. Non poteva mancare pertanto il “tema del viaggio”. “In viaggio attraverso l’Australia” è melodia sfavillante, estrosa, carica di verve: un andante con moto su tempo di bossa con Edda in dialogo superlativo con i fiati usati come percussioni, sensuale e piena di slancio. Il brano procede attraverso riprese successive e si espande all’infinito. Si sposa con il paesaggio (realistico e non turistico, strade polverose, deserti, montagne, foreste, un mondo ‘altro’) e con il ‘viaggio della speranza’ di entrambi. E’ “Il sogno di Carmela” (ripresa rallentata, onirica con orchestra d’archi e flauto) ed anche “La delusione di Carmela” (flauto basso ‘depresso’ sulla bambagia degli archi). In “Il sogno di Carmela #2”) si salda voluttuoso ed etereo con il primo tema. E’ poi “La gita in barca”: legni, archi, batteria discreta, capolavoro di grazia e trattamento superbo degli archi che cesellano arabeschi delicati; ripresa con legni e orchestra in “La gita in barca #2”. La traccia 28 propone in chiusura la recording session del “Viaggio attraverso l’Australia”, si ode per qualche istante la Divina che schiarisce la voce prima di intonare.

“Incontro all’aeroporto” apre la terza linea tematica legata alla città come luogo ‘meraviglioso’: “L’arrivo in città”, “Shopping in Sydney”. Bei fiati, legni, basso, batteria, Hammond, guizzi dei tromboni, trombe in sordina per una melodia in progress, avvolgente ed instancabile, con fantastiche aperture liriche. La ritroviamo in “Incontro all’aeroporto”, ottimo per Claudia/Carmela, e poi in “Giuseppe e Carmela al night #4” in versione piano solo, adamantina eleganza di un Piccioni interprete di se stesso. E in “Revelation”, altro momento miliare. Oltre allo strepitoso organico, risalta la voce impastata e sensuale di Catherine Howe che interpreta il testo e le note del Maestro. Cantautrice inglese, classe 1950, il suo nome è parzialmente legato alla nostra musica del cinema, sue le rese canore di “It’s Possible” da Il dio sotto la pelle, di “Forse eri tu”, sigla dello show televisivo L’orchestra racconta, entrambi su musica di Piccioni; e di “Glory, Glory, Glory” da Un genio, due compari, un pollo (Morricone). Qui vengono fuori 5’ di pregiato ascolto. L’esordio lounge suona sospeso e sognante con basso, inserti del sax, voce femminile in eco e la voce solista; irrompe poi l’orchestra con il rinforzo dei fiati passionali effusi in assoli risplendenti, torna la voce in un mix di alta caratura. Lei è bravissima, un timbro dolce e forte insieme, e molto Piccioni (sapeva scegliere le sue interpreti, ricordiamo anche Lydia MacDonald). La versione cantata non si ode durante il film.

Il tutto si completa con un paio di interventi diegetici ed uno di suspense. “Giuseppe e Carmela al night” e “Giuseppe balla il tango” confermano il Piccioni brillante e sofisticato intrattenitore, la ‘musica d’ambiente’ si eleva ad evasione di qualità. “Fuga nella foresta” abbozza il tema del viaggio con un flauto basso che ne intona le prime note; ma prevalgono gli archi in tremolo, i bonghi ed altre percussioni esotiche con rallentamenti ed accelerate. Pagina tensiva di consumata perizia.     

Bello, onesto… è un buon film che deve molto ad una colonna musica che ne estrapola le valenze in sottotraccia e, ascoltata a parte, testimonia ciò che fu la golden age della musica del cinema nel nostro paese.

1. Per un profilo orientativo si può consultare (oltre alla scheda di Ermanno Comuzio nel suo imprescindibile Dizionario dei musicisti cinematografici) il bel monografico di Marco Ferretti in: https://www.colonnesonore.net/contenuti-speciali/monografici/10133-piero-piccioni-20-anni-dalla-scomparsa-di-un-moderno-gentleman.html (ultimo accesso: settembre 2024).
2. Sandro Cappelletto, Piero Piccioni. La musica al servizio del cinema, “La Stampa”, 25 luglio 2004.
3. "La Stampa", 24 dicembre 1971.