Maciste il gladiatore più forte del mondo & Maciste l’eroe più grande del mondo & Totò contro Maciste & Maciste l’uomo più forte del mondo

Francesco De Masi
Maciste il gladiatore più forte del mondo (1962)
Digitmovies CDDM236
27 brani – durata: 66’11”

Francesco De Masi
Maciste l’eroe più grande del mondo (1963)
Digitmovies CDDM234
33 brani – durata: 68’48”

Francesco De Masi/Piero Piccioni/Gianni Ferrio
Totò contro Maciste (1961) + Totò Diabolicus (1961) + Totò contro i 4 (1963)
Digitmovies DGST027
35 brani - Durata: 71’53”

Armando Trovajoli
Maciste l’uomo più forte del mondo (1961)
Digitmovies CDDM255
19 brani - Durata: 67’52”

Caro vecchio peplum, compagno d’infanzie immaginose. Con le sue anticaglie di cartapesta, cavalcate e duelli e scontri di eserciti con clangore di buccine, eroi muscolari e conturbanti eroine ad alto tasso di perfidia o vergini pudibonde, lusingava impuberi voglie di avventura e non solo.

Il gusto dell’antico vide il cinema italiano protagonista accanto agli Americani che venivano a girare da noi a costi minori e con maestranze di primordine: Cinecittà, Hollywood sul Tevere. Mitologia classica, pseudostoria greco-romana, antico Egitto, Vecchio e Nuovo Testamento, secoli bui d’alto Medioevo offrivano pascoli feraci ad una settima arte (allora) ingorda e fantasiosa che, lavorando sulle figure basiche di Ercole, Maciste, Ursus e Sansone, si produrrà in variazioni e contaminazioni ai limiti dell’assurdo. Come in Sansone contro i pirati (Amerigo Anton [Tanio Boccia], 1963), ambientato nella Spagna secentesca tra corsari e principesse; o nell’incredibile Sansone e il tesoro degli Incas (Piero Pierotti, 1964), metà western e metà peplum. Il termine latino - indicava la corta tunica indossata dai personaggi maschili - fu scelto dai “Cahiers du cinéma” a designare il cinema storico-mitologico italiano degli anni Sessanta, oggetto di ammirazione e studio: come avverrà ancora in seguito, la giovane critica francese si dimostrava più aperta dei parrucconi aristarchiani del bel paese. Altra dicitura, usata a Cinecittà, fu “sandaloni”. Se i Sessanta furono il momento clou (Stefano Della Casa individua il capostipite del nostro cinema mitologico in Le fatiche di Ercole di Pietro Francisci, 1958) (1), sin dai tempi del muto le epoche lontane avevano catturato l’attenzione dei cineasti con una mole di titoli oggi dimenticati ed irreperibili. Tra il 1908 e il 1926 è un succedersi di pellicole con al vertice il pre-kolossal Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone, celebre anche per le didascalie firmate da Gabriele d’Annunzio e la Sinfonia del fuoco di Ildebrando Pizzetti (2). I Cinquanta rigurgitano di Messaline, cortigiane d’Oriente e di Babilonia, schiave di Cartagine, Spartaco e gladiatori vari e Attila e Ulisse e barbari. A cui si aggiungeranno nel successivo decennio, oltre ai magnifici quattro già ricordati, Romolo e Remo, guerra di Troia, Enea, titani, Semiramidi, eroi di Babilonia, Perseo ed infiniti altri in una autoexploitation paranoica che porterà all’autofagia. Cinema ‘popolare’ con tutto ciò che può significare, da gustarsi la domenica pomeriggio in qualche sala di periferia o di parrocchia, lusingò il bisogno del sogno di una generazione spettatoriale per cedere poi il timone al western, iniziato da quel Sergio Leone che aveva esordito nella regia proprio con un peplum, Il colosso di Rodi, opera personale insofferente di etichette. Timide sopravvivenze si avranno nei Settanta e Ottanta, si possono rinvenire titoli quali La rivolta delle gladiatrici (Joe D’Amato, 1973), o I sette magnifici gladiatori (Bruno Mattei, 1983), propaggini estreme e moribonde (ma il film di Massaccesi non era poi male).

Gli ingredienti del pletorico filone sono sintetizzati da Stefano Della Casa in “una forte dose di ironia, una buona capacità di giocare con trucchi ed effetti speciali per centuplicare i mezzi a disposizione, la presenza di uno o più culturisti provenienti dalle palestre e dotati di muscolature espanse all’inverosimile, storie fantastiche piene di ritmo e di colpi di scena” (3). Quei film si distinguevano dalle magniloquenti rivisitazioni statunitensi stile Ben Hur o Sodoma e Gomorra per il rifiuto del realismo assoluto e della credibilità narrativa (4). Non sempre fu cinema di qualità, convissero pellicole di ottima fattura artigianale e talora persino geniali per estro fantastico ed altre pedisseque quando non raffazzonate con spezzoni di altri film: vuoi per carenza d’inventiva, vuoi per risparmiare fino all’osso, come nel caso di La sfida dei giganti (Maurice A. Bright [Maurizio Lucidi], 1965). Prassi che verrà replicata nei western (lo specialista di simili operazioni di cucitura e ricucitura fu Demofilo Fidani), come anche quella di girare due film in contemporanea. Prassi discutibili, ma anche indizio di un vitalismo animalesco - non disgiunto dal miraggio di presti guadagni - preferibile “all’allucinante vuoto pneumatico odierno, di idee, di sensazioni/emozioni, di film”: come chiosa Davide Pulici in un recente editoriale di “Nocturno” (5). Tra i registi spiccarono Vittorio Cottafavi, Riccardo Freda, Antonio Margheriti, Antonio Leonviola, Sergio Corbucci, Duccio Tessari, Carlo Campogalliani, Mario Bonnard, Carlo Ludovico Bragaglia. Sergio Leone diresse ufficiosamente Gli ultimi giorni di Pompei firmato da un Mario Bonnard momentaneamente fuori uso, e in proprio Il colosso di Rodi nel 1961. Accanto a loro, mestieranti quali Domenico Paolella, Tanio Boccia, Gianfranco Parolini, Fernando Cerchio, Silvio Amadio, Siro Marcellini…

Per i compositori tanta copia di celluloide era manna, per tutti c’era lavoro e quasi tutti si cimentarono con quel vecchiume ispiratore di sfide musicali eroiche non meno di quelle affrontate dai muscolari protagonisti. Carlo Innocenzi, Mario Nascimbene, Carlo Savina, Roberto Nicolosi, Gianni Ferrio, Marcello Giombini, Riz Ortolani, Francesco De Masi, Carlo Rustichelli… Si fa prima a nominare gli assenti, due dei quali illustrissimi, ovvero Nino Rota ed Ennio Morricone. Del primo non deve ingannare un titolo come La regina di Saba (Pietro Francisci, 1952), di argomento biblico ma lontanissimo, per spirito e ritmo, dal filone; né tanto meno Totò e i re di Roma (Steno e Monicelli, 1951), dove il riferimento all’antica Roma è funzionale a una commedia d’epoca modernissima. Il secondo musicherà in quegli anni commedie più o meno di costume e si accosterà solo nei primi Ottanta a pellicole ambientate in epoche lontane e indefinite (Hundra, Red Sonja) e che niente avevano da spartire con quella trascorsa stagione. Lirismo altisonante, cadenze marziali, intermezzi bucolici caratterizzavano la più parte dei commenti a base di organici massicci, spesso intesi a riprodurre le sonorità ‘antiche’ e dunque con uno scrupolo filologico che spesso si traduceva in velleitarismo – non tutti erano Miklós Rózsa -, ma anche con esiti apprezzabili nei compositori più avveduti. Come Francesco De Masi (1930-2005).

Direttore d’orchestra e navigato professionista dell’ottava arte alla quale fornì un apporto “quantitativamente imponente” (Comuzio) ma anche personale con quel sound caldo e pieno effuso nell’ottimo impiego dei fiati e nella chitarra bassa che è marchio di fabbrica, diplomato in corno e composizione con Achille Longo, in direzione d’orchestra e allievo di Lavagnino che lo svezzò alla musica del cinema, da lui vissuta come esperienza gratificante e di libera scelta – al punto da dimettersi dall’orchestra sinfonica Scarlatti dove lavorava -, plasmò con le sue note ogni genere cinematografico – compreso il documentario -, con cospicui apporti ai ‘mondi neri’, al western, al peplum. Guardata in prospettiva, la sua musica si colloca liminare tra la vecchia maniera dei Cicognini, Nascimbene, Lavagnino, Rustichelli (Rota fa storia a sé), della scuola americana tra i Quaranta e i Sessanta; e il nuovo inaugurato da Morricone, Ortolani, Piccioni, compositori aperti agli influssi del jazz, del rock, del pop e artefici di un melodismo frizzante e fresco rispetto alle gessate forme precedenti. La cifra – ed il fascino - del suo comporre risiede nella felice commistione di elementi tradizionali e spunti avanzati in un processo di acquisizione controllata e funzionale delle risorse aggiuntive (ma l’elettronica non incontrò mai il suo favore), come provano i western. E allora, se L’uomo della valle maledetta (Siro Marcellini, 1964) è ancora legato ai modi ‘americani’, ne Il segno del coyote (Mario Caiano, 1963) spuntano all’interno di una partitura tradizionale suoni innovativi nell’impiego delle trombe nel tema principale. Quando poi si accosta alle manifestazioni più schiette del genere rivisitato, vedi Arizona Colt (Michele Lupo, 1966) o Vado, l’ammazzo e torno (Enzo G. Castellari, 1967), fa proprie le forme più recenti stemperandole nel controcanto armonioso degli archi ed irrorandole con una suspense che miscela basso ed effetti classici dell’orchestra. Molto attivo anche nel peplum – ne firmò una decina - con commenti improntati al sinfonismo hollywoodiano ma arricchiti con arguzie, trovate spiritose, guizzi ironici: in linea con quel cinema in libertà che sovvertiva canoni e regole con spirito corsaro, insolentiva la verosimiglianza, rendeva possibile l’impensabile.

Maciste il gladiatore più forte del mondo

Personaggio fittizio, Maciste non appartiene alla mitologia classica e tanto meno alla storia antica. Fu partorito dall’immaginativa di Gabriele d’Annunzio e denomina un erculeo liberto in Cabiria. A interpretarlo il ligure Bartolomeo Pagano che divenne celebre al pari del suo doppio di celluloide che interpretò sino al 1928, quando si ritirò dalle scene. Maciste atleta, poliziotto, medium, alpino, innamorato, in vacanza, gigante delle Dolomiti, contro lo sceicco, all’inferno: sin dal muto mostra un eclettismo di luoghi e tempi e attività destinato a espandersi nelle pellicole sonore, da Maciste nella valle dei re (Carlo Campogalliani, 1960) a Gli invincibili fratelli Maciste (Roberto Mauri, 1964) dove raddoppia e lascia. Sergio Leone non lo amava: “[…] molti produttori mi telefonavano, ma io li prevenivo dicendo che se avessero pronunciato la parola ‘Maciste’, avrei riagganciato. Insistevano dicendo che avrei potuto filmare quelle stronzate in un altro modo, ma ero irremovibile: Maciste era dappertutto e lottava contro chiunque: in Cina, in Mongolia, all’Inferno, in Scozia, in Egitto, contro Zorro, i vampiri, i tagliatori di teste, Totò…! Ho sicuramente rifiutato più di venti film col nome di Maciste” (6). Li avrebbe girati benissimo, ma lui guardava oltre, proiettato verso mitologie più recenti e un genere, il western made in U.S.A., tutto da ri-filmare.

Comunque lo si giudichi, il Maciste movie fu un fenomeno ampio, con i suoi alti e bassi, che segnò tutta una stagione del nostro cinema ‘popolare’. De Masi vi si applicò a partire appunto da Maciste il gladiatore più forte del mondo diretto nel 1962 da Michele Lupo; seguiranno Maciste l’eroe più grande del mondo (ancora Lupo, 1963), Maciste nelle miniere di re Salomone (Piero Regnoli, 1964); e già c’era stata la parodia Totò contro Maciste (Fernando Cerchio, 1961). Il suo contributo al filone si completa con altri titoli che vedono in scena Ercole, Spartaco, schiavi più forti del mondo, gladiatrici in rivolta, leoni di Tebe.

Negletta fino al 2013 quando venne recuperata dalla Digitmovies, la score di questo Maciste marca una netta sfasatura con le immagini, o meglio con la mise èn scene di un soggetto che in altre mani avrebbe potuto originare sviluppi interessanti; invece la regia anonima di Michele Lupo e la sceneggiatura di Lionello De Felice ed Ernesto Guida affogano nella noia e nella povertà dialogica, si susseguono scazzottate pedestri che anticipano Hill/Spencer, ludi gladiatorii e scontri tirati giù e per nulla cruenti, personaggi che sono o macchiette o stereotipi (il ‘buono’ Maciste che più che tale pare ebete, cattivi forzuti e ghignanti che non mettono paura a nessuno, figure femminili prive di sfumature, persino uno scimpanzé vestito da gladiatore). Siamo nel piccolo regno di Mersabad, dove un gruppo di cospiratori ordisce una congiura di palazzo per spodestare la principessa e futura regina Talima (Scilla Gabel) con la complicità della di lei sorella (Franca Polesello). Grazie all’intervento di Maciste (Mark Forest, palestrato a dovere) i malvagi saranno eliminati e la regina legittima potrà ascendere al trono.

La partitura scintillante e polifonica di De Masi non può salvare il film, lo rende tuttavia più digeribile. Il fil rouge è una ‘marcia dei gladiatori’ solenne ma non tronfia, amabile nel percorso melodico fluido che evita le cadenze troppo massicce, affidata ad un organico imponente dominato dagli ottoni, scandito da grancasse e tamburi e supportato dall’orchestra tutta, ben udibile in “Seq. 1”, l’unica occasione in cui si dà come tema completo. Altrove è svolta in chiave tensiva (“Seq. 18”), talora con sincopati più decisi (”Seq. 8, 15”), oppure in forma lenta (“Seq. 21”), comunque sempre intervallata con climi di attesa e talvolta pause liriche. Se “Seq. 1” è il main theme, “Seq. 7” inaugura un secondo registro più morbido, legato alla figura della regina, limpida melodia per arpa ed orchestra d’archi con venature malinconiche e bel protagonismo del violino. Funge da stacco/raccordo all’interno della fisionomia eroica dominante la quale indulge talora ad una magniloquenza celebrativa come in “Seq. 27”. Circola un’esteriorità spettacolare, ‘gladiatoria’, cifra musicale di un cinema che si divertiva a rileggere il passato in forme baracconesche ed esagerate: si ascoltino “Seq. 15, 20, 22, 24, 26” caratterizzate dal dinamismo di tube e trombe varie abbinate a timpani e percussioni di ogni tipo, sintesi di un’epica di seconda mano, vicina e al contempo lontana, quasi che il compositore fosse sospeso tra adesione e presa di distanza (ironia?). Ben presente anche la dimensione atmosferica legata all’attesa e alla suspense, tradotte in segmenti di media brevità agganciati alle altre forme già descritte, tecnica compositiva oppure montaggio dei frammenti in sala di registrazione, con l’esito di un ascolto variato e mosso. Un esempio ne è “Seq. 17”, cinque minuti di note prodromiche all’azione abbinate a riprese tematiche cupe e solenni e ad interludi giocosi stile cartoon con controfagotti ed archi in faceto dialogo.

Lo score di questo Maciste gladiatore, (ri)ascoltata a sessant’anni di distanza, condensa un immaginario cinematografico perduto, conferma l’estro del suo autore, trova nel ‘suonar datato’ un ulteriore motivo di fascino.

Maciste l’eroe più grande del mondo

Più vago ancora del precedente suona il titolo di questo successivo (siamo nel 1963) capitolo della saga ove si allude ad una non meglio specificata ‘grandezza’. Lo stile (?) intitolatorio di allora procedeva per formulazioni elementari, appositive come qui o della serie X contro Y o X e… o X alla conquista di…, alla corte di…, molto presenti anche nel fumetto: un’onomastica dei poveri che tuttavia lasciava spazio all’immaginazione. Dirige sempre Michele Lupo, qui già abbastanza rodato. Interpreta ancora Mark Forest; e poi Giuliano Gemma, Livio Lorenzon, Piero Lulli, Nello Pazzafini, Alfio Caltabiano, Eleonora Bianchi: nomi che ritroveremo più avanti eccetto il primo, irriciclabile in altri contesti. Il soggetto di Roberto Gianviti e Francesco Scardamaglia presenta l’eroe nell’insolita veste di salvatore di fanciulle, le ventiquattro vergini che ogni anno devono essere immolate alle divinità sanguinarie della città di Cafaus. Un discreto peplum, valorizzato dalla buona fotografia di Guglielmo Mancori, da scenografie ancor oggi godibili nella loro ingenuità, e dal commento di De Masi, che qui si spende senza risparmio come dimostrato dalla riedizione Digitmovies del 2013 che offre l’OST espansa in 33 tracce contro le 20 pubblicate in precedenza dalla C.A.M. nel 1964 in vinile e nel 1993 in compact disc. Degno d’attenzione l’artwork del vinile C.A.M. Cms. 30-094: copertina rossa, Maciste e una donna in bianco e nero anticato alla guida di una biga; all’interno, il vecchio logo rosso aranciato su sfondo marrone (in seguito diverrà nero).

Sul podio della Filarmonica di Roma, il Maestro governa un sinfonismo robusto e dinamico che si dispiega attraverso momenti di epica grandiosità in un rincorrersi di ottoni, corni e grancasse mescolati a rarefazioni intimistiche ove predominano i toni pacati affidati al violino e all’orchestra d’archi. La sezione statica ovvero tensiva è anche ben presente in pagine che riecheggiano gli stilemi del genere ma anche impostate con una libertà molto moderna, come nella traccia “La tortura”: ostinato, sibili, clima greve e sospeso, brevi cellule aperte affidate agli ottoni, momenti più animati, rapide pause tra un segmento e l’altro. “La resa dei conti” offre una suggestiva sospensione con flauti, tube ed effetti annuncio.

Le due anime della storia, epica e idillica – le fanciulle sacrificande - sono illustrate in “La forza”: esordio solenne con trombe, poi cadenza di marcia con corni e ottoni, successivo cambio di registro segnato da violini ed orchestra, il clima si smorza in una dolcezza un poco di maniera forse, di certo emblematica di un modo di fare musica nel cinema che oggi è archeologia. I due modi torneranno e singolarmente (“Idillio al ruscello”) e più spesso come riprese tematiche inserite tra climi incerti e sincopati orchestrali in una struttura a incastro già notata nel precedente Maciste… e comunque tipica del compositore, che anche nei successivi western procederà per giustapposizioni di forme. Si ascoltino qui “La cattura”, “La fuga”, “La riscossa”.

A latere di un’intelaiatura mobile ed autoreferenziale si aprono ulteriori prospettive di ascolto. Trombe, corni e orchestra evocano un quasi-western old style (“La partenza della nave”). Splendidi assoli degli ottoni asciugano l’organico e purificano il suono dalle ridondanze (“Squilli nell’arena”). Gustosi interludi innescano effetti cartoonistici a base di trombe spernacchianti, clarinetti e flautini (“La beffa del nano”, “Marcetta di eliminazione”).

Nell’insieme, una partitura ben bilanciata tra moto e staticità, ricca di idee, che non sfigurerebbe in una ipotetica – ed utopistica - sede di concerto.

Totò contro Maciste

Nel 1961 e già nel periodo della piena fioritura la parodia insidia il filone e ne mette alla berlina i luoghi comuni, stravolge tutto in chiave comica, opera contaminazioni che lasciano perplessi i puristi, divertiti gli spettatori di poca pretesa. Parodiare ci è sempre piaciuto. Lo facemmo col peplum, bissammo col western (Per un pugno nell’occhio, Per qualche dollaro in meno…); non si salverà neppure Bertolucci, il cui chiacchieratissimo Ultimo tango a Parigi venne delocalizzato nella più provinciale Zagarolo. Col thriller e l’horror sarà più difficile, vale tuttavia ricordare l’interessante Che fine ha fatto Totò Baby? (Ottavio Alessi, 1964). Totò e Cleopatra, Ercole contro Maciste nella valle dei guai, l’assurdo Ercole, Sansone, Maciste e Ursus gli invincibili e, appunto, Totò contro Maciste (Fernando Cerchio, 1961) sono alcuni esempi riferiti al peplum. Qui il principe De Curtis nei panni di Totokamen affronta, aiutato da Tarantokamen (Nino Taranto), Maciste che marcia contro Tebe. L’onomastica è già uno spasso, il resto puro delirio. E De Masi, favorito dal copione, si lancia in note ricche di brio senza per ciò rinunciare a quel tanto di solennità implicita nel contesto. Ne deriva una partitura eroicomica nella quale anche i momenti ‘eroici’ scivolano nell’autoparodia, assorbiti nel festoso baccanale allestito dall’autore. Si esordisce in pompa magna con squilli degli ottoni in ortodosso stile peplum per poi avviare un balletto con flauti, tromboni da circo, spunti orientaleggianti, pause orchestrali in un’atmosfera d’opera buffa. Un’epica picaresca e stracciona contrassegna la “Marcia”, un sincopato ove l’imponenza degli ottoni si stempera nelle modulazioni sornione dei fagotti. Una certa propensione cartoonistica, già riscontrata altrove e peraltro propiziata dal carattere eccessivo di quelle pellicole, si accentua qui in “Sfida” e “Combattimento”, risolti in andamenti marionettistici dei fiati e dell’orchestra. Il “Finale” con arpa ed orchestra innesca un moto conclusivo antifrasticamente serio. L’omogeneità tematica e timbrica si infrange all’ascolto di “Totokamen, figlio di Amon”, momento amelodico con clarinetti misteriosi, trilli dell’arpa, timbri scuri a creare un clima sospeso, magico, seguito da una seconda sezione con l’orchestra d’archi che propone un tematismo rarefatto. Dunque una score di buona fattura, ben aderente al narrato filmico, gradevole all’ascolto, prova di collaudato mestiere; certo un De Masi minore, lontano da altri esiti che ne fecero un nome importante della musica per il cinema.

La Digitmovies nel 2017 recuperò sei momenti per un totale di 9’77”, abbinati a Totò diabolicus di Piero Piccioni e a Totò contro i 4 di Gianni Ferrio: musiche brillanti e spiritose al servizio del principe della risata. Ed anche musiche sconosciute, nate per quei lungometraggi e con essi scomparse e destinate all’eterno riposo, se qualcuno ogni tanto non si premurasse di ridestarle compiendo un’operazione culturale lato sensu. Tornando a De Masi, cinque delle sei tracce erano già apparse nel 1997 nel cofanetto della C.A.M. Totò, il principe della commedia satirica (CVS 900-011); qui si aggiunge l’inedito e breve (44”) “Finale”.

Metti un Trovajoli in peplum.

Al nome di Armando Trovajoli – peso massimo dell’ottava arte - si associano quelli di Vittorio De Sica, Ettore Scola, Marco Vicario, Dino Risi, Luigi Magni, nonché il genere ‘commedia’ in senso lato, per il quale elaborò un sound elegante, vivace, sovente jazzato, che coniugava leggerezza, ironia e risvolti intimistici. Se poi si scorre la sua fitta filmografia dal 1951 al 2009, si scoprono titoli afferenti a mondi di tutt’altra natura, e che sono la prova di una versatilità e disponibilità senza steccati. Proficue incursioni nel dramma bellico (La ciociara, Dieci italiani per un tedesco), nell’action (La mala ordina, Una Magnum special per Tony Saitta), nell’horror (Seddok l’erede di Satana). Non gli era congeniale il western, ne fece uno solo (I lunghi giorni della vendetta) che non è tra le sue cose migliori. E poi il peplum, che lo vide impegnato in più occasioni. Un Maciste, un paio di Ercole, una schiava di Roma, un gigante di Metropolis ed altro ancora. Non un habitué ma neppure un occasionale, eclettico quanto basta per adattare la sua ars compositiva ad un’antichità estranea e al suo linguaggio d’elezione e alle tipologie filmiche alle quali era maggiormente legato. Nulla di più distante in effetti dal mondo musicale e dagli interessi del musicista di Scola di un lungometraggio quale Maciste l’uomo più forte del mondo diretto nel 1961 da Antonio Leonviola, ambientato “migliaia di anni fa, in un lontano continente”. Questa volta Maciste se la vede con gli uomini-talpa, un popolo sotterraneo che non tollera la luce del sole ed esce in superficie soltanto di notte per compiere stragi e procurarsi schiavi. Se in tanti peplum la cornice storica era già una logora pezza d’appoggio, qui si opta per una dimensione puramente fantastica. Ci sono le prove di forza e le catastrofi catartiche, ma anche elementi di erotismo ed atmosfere cupe che determinano un prodotto di maggior interesse rispetto ad una produzione divenuta seriale e ripetitiva. Tra gli interpreti, una giovanissima Raffaella Carrà nel ruolo di una principessa, Moira Orfei in quello della regina del popolo di sotto, il futuro Sartana Gianni Garko (oltre al legnoso Forest).

L’apporto di Trovajoli risulta oggi ancora di una modernità sbalorditiva. La formazione jazzistica ma anche robustamente classica produceva contaminazioni proficue, e ben lo si vede in questa partitura che rinnova la tradizione sinfonica e gli stilemi del peplum proprio alla luce di un jazz più o meno free. Già l’utilizzo del pianoforte – soprattutto in quel contesto - rivela un approccio inusuale, più sciolto e disinvolto rispetto ad altri compositori. De Masi risulta più tradizionale pur concedendosi moderate libertà, ed anche più ortodosso, ascolti e capisci che è peplum; Trovajoli spiazza le attese, smorza gli stereotipi e talora li bypassa, introduce nel suo commento gli apporti di una formazione che combina il diploma in pianoforte all’Accademia di Santa Cecilia e la conoscenza delle forme canoniche con le aperture al be pop, alla musica afrocubana e al repertorio leggero. Ne consegue una felice promiscuità stilistica che ha agio di manifestarsi soprattutto là dove le gabbie delle convenzioni sono più vincolanti (ed anche più rassicuranti). Per questo Maciste il compositore si sofferma sui timbri scuri (pianoforte in scala bassa, organo riverberato, contrabbassi), ai quali aggiunge cori di sapore biblico più che greco-romano, ritmiche più tribali che marziali, fiati alieni dalle squillanti solarità di prammatica, fasce di estrema rarefazione, effetti elettroacustici. Il senso del mistero, dell’ignoto è reso con sonorità al limite dell’horror. La singolarità del soggetto, la collocazione geocronologica indeterminata, l’ambientazione sotterranea possono avere stimolato certe scelte che sono tuttavia in primis volontà di sperimentare e manipolare i materiali di partenza ovvero le cose più ovvie – anche in musica - di quel cinema del passato remoto.

Individuare un tema come d’ordinario lo si intende, ovvero un percorso melodico strutturato atto a fissare personaggi e stati interiori, è assai difficile in una partitura prevalentemente atmosferica mirata alla resa ambientale. Qui l’ambiente è l’Altrove sotterraneo e male illuminato che ospita gli uomini-talpa nemici della luce e dell’aria aperta. Domineranno dunque sonorità evocatrici di mondi di tenebra e di silenzio, come ben udibile in “Seq. 8”, sette minuti abbondanti di effetti sospensivi con contrabbassi, cadenze e scale minacciose del pianoforte, echi non meno allarmanti dei fiati, pedale d’organo risolto in fasce immote: una raffinata pagina di suspense che tiene benissimo anche fuori del suo contesto. “Seq. 2, 4, 15, 17, 18” confermano con aggiunte dell’arpa, del clarinetto, del violoncello in una prospettiva minimalista che prevede l’accostamento di brevi cellule senza seguito.

E se di tematismo a tutti i costi si volesse parlare, occorrerebbe cercarlo nella riproposizione dei vari materiali minimi. Venendo alla cellula ritmico-melodica di base, è un sincopato dei fiati asciutto e nervoso che non suggerisce né epici confronti né marce di trionfo; si accende piuttosto in libero moto d’immateriale consistenza e persino con qualche spunto dissonante. Irrompe ad animare la letargia di quel luogo atro e tombale, rinforzandosi con i tocchi sordi di un pianoforte percussivo: si forma un ensemble vagamente jazz, il compositore si è concesso uno spazio di libertà ampio senza derogare alla funzionalità. La stasi è infranta, oltre che dal dinamismo aspro di pianoforte e ottoni, da robusti interventi di bongos e di altri aggeggi di esotico sapore che aprono a dimensioni selvagge, tribali, rituali. Esemplare “Seq. 16”, altri sette minuti di rarefazioni risolte in pianissimi sul tappeto ossessivo dell’organo; ma anche urla di invasati che interloquiscono col resto in un bell’esercizio di ‘primitivismo’; come anche “Seq. 9, 10, 12” con pregevoli variazioni ritmiche ed effetti fantascienza.

A sé sta “Seq. 5” che introduce una dimensione metafisica di accordi fluttuanti dell’arpa, tremolii dell’organo, brevi frasi melodiche del flauto replicate da un’eterea voce femminile. Sonorità sospese in stile ‘documentario’, evocatrici di contesti edenici: circoscritte oasi di diafana chiarità che illudono le avvolgenti tenebre. Curiosa “Seq. 7” che si segnala per un segmento in crescendo degli archi e controcanto fiati che pare uscito da un noir americano anni Quaranta.

Episodicamente interviene il coro. Un coro misto, in stile antico testamento – scelta mirata a suggerire mondi di ancestrale lontananza, estranei alle coordinate precise della storia -, ben udibile nei “Titoli” con aperture melodiche degne del Trovajoli migliore e nel conciso intenso “Finale”, oltre che in vari altri momenti, ad attenuare la cappa di minaccioso silenzio che incombe sulla partitura. Che è un lavoro ottimo. Chi cerca la cantabilità potrebbe rimanere deluso, per i buongustai dell’ottava arte un gioiello da tenersi prezioso.

Ancora una volta dobbiamo alla Digitmovies l’iniziativa della pubblicazione nel 2014, dai master tapes della recording session originale.

1. https://www.treccani.it/enciclopedia/peplum_(Enciclopedia-del-Cinema)/ (ultimo accesso: maggio 2025).
2. Pizzetti si limitò – spronato da d’Annunzio - a comporre la Sinfonia del fuoco e affidò il resto della score al suo allievo Manlio Mazza, poiché considerava poco dignitoso per un compositore ‘compromettersi’ con il cinema: “[…] Pizzetti mostra in modo tangibile imbarazzo e amarezza per l’incarico e scetticismo per il risultato”. Mazza scelse e adattò musiche di Berlioz, Donizetti, Gluck, Mendelssohn, Saint-Säens, Spontini. Cfr. Sergio Miceli, Musica per film. Storia, Estetica. Analisi, Tipologie, Milano, Ricordi-LIM, 2009, p. 100.
3. https://www.treccani.it/enciclopedia/peplum_(Enciclopedia-del-Cinema)/ (ultimo accesso: maggio 2025).
4. Marcello Garofalo, Il cinema è mito. Vita e film di Sergio Leone, Minimum fax 2020 (prima edizione 1999), p. 71.
5. “Nocturno” 261, aprile-maggio 2025, p. 3.
6. Garofalo, p. 72.