Barbablù

Ennio Morricone
Barbablù (Bluebeard, 1972)
GDM CD CLUB 7106
27 brani – durata: 70’

Delle molte versioni che hanno ruotato intorno al fosco personaggio protagonista della celebre favola di Charles Perrault, il Barbablù coprodotto un quarantennio fa tra Italia, Francia e Germania Occidentale non può definirsi esattamente tra le più fortunate. Scritto da Ennio De Concini e dalla giornalista Maria Pia Fusco, in una chiave decisamente modernizzata, ideologica e politicamente scorretta (tutte le mogli che Barbablù ammazza sono una più insopportabile dell’altra), e malgrado un cast di prestigio che annoverava Richard Burton come istrionico protagonista nazistoide, nonché le sex-symbols Raquel Welch, Virna Lisi e Agostina Belli, il film soffrì di manipolazioni e incertezze sia produttive che realizzative: a cominciare dalla regia, formalmente firmata da Edward Dmytryk, negli anni ’50 a Hollywood una delle vittime e poi dei delatori nella “caccia alle streghe” maccartista, ma in realtà accreditata sul versante italiano a Luciano Sacripanti.
Orientato su una lettura della vicenda in chiave di umorismo macabro con venature horror, il film costituiva una di quelle occasioni ghiottissime per il Morricone di quegli anni, la cui vena sperimentale e di ricerca non conosceva limiti e spesso escogitava soluzioni, specialmente sul fronte strumentale, di temerario funambolismo, sempre coniugate al gusto per la contaminazione stilistica e all’esperienza delle avanguardie che in Morricone ha sempre avuto un protagonista e un trasmettitore privilegiato.
Va dunque salutata con gioia questa nuova edizione speciale della GDM CLUB, che ha recuperato il materiale stereo pubblicato sul 33 giri originale General Music con l’orchestra diretta da Franco Tamponi, cui sono stati aggiunti numerosi takes alternativi in mono della session dell’epoca, inclusa la rara versione-film dei “Titoli di testa”, il tutto restaurato e masterizzato in digitale.
I materiali di base, soprattutto quelli tematici, sono relativamente limitati, ma l’arte variativa di Morricone vi trova un terreno di entusiasmante esercizio. A cominciare proprio dal tema dei titoli, o “Barbablù” che, su un ritmo scandito dagli archi tipicamente morriconiano, si snoda grottescamente su un disegno speculare a saliscendi delle medesime tre note, inizialmente enunciato da un effetto-sberleffo e distorto dei fiati, poi subito doppiato dal vero protagonista strumentale dello score, il cimbalom o cembalo ungherese, arcaico e rurale strumento a corde, sorta di salterio percosso, diffuso soprattutto nell’Europa Centrale e appunto in Ungheria, molto amato da compositori autoctoni del ‘900 quali Kodaly e Bartok, ma anche Stravinsky, Debussy, Stockhausen, Francesconi, Kurtag, Ligeti, Boulez: per non parlare del viennese Anton Karas che nel ’50 ne utilizzò una variante, lo “zither”, per consegnare alla leggenda il celeberrimo tema da Il terzo uomo di Carol Reed.
E’ il timbro, assai più che la struttura in sé, di questo tema ad intrufolarsi, come un sottile virus leitmotivico e referenziale, nella partitura: sin da “Caccia”, dove lo staccato ostinato degli archi e le figurazioni oscure di celli e bassi preparano l’ingresso del tema fra scampanii e accordi di spinetta. Ma siamo anche in presenza di un lavoro dove l’inesauribile polistilismo morriconiano può trovare ampio e fertile sfogo: il “Preludio alla prima moglie” e il “Postludio alla terza moglie” sfoggiano un organo a canne con un movimento da toccata bachiana – peraltro il primo riproponendo ancora una volta il tema di Barbablù - mentre “Una macabra scoperta” ripropone in modo strisciante e cantilenante il tema principale associando ancor più strettamente i due “cugini”, cimbalom e clavicembalo. Un tuffo nel jazz “Roaring Twenties” (d’altronde l’epoca in cui è ambientato il film) si ha con ”1928”, sapiente scampolo di New Orleans-style, così come nella più smaccata scrittura bandistica con “Brutta fanfara”; ma “Interludio alla seconda moglie” si snoda in un adagio mahleriano per archi, dove le note del cimbalom assurgono quasi a rintocco funebre, mentre “Barbablù romantico” si distende più liricamente in un fraseggio toccante dei violini.
Repentine, essiccate rarefazioni sonore, sospensioni di dissonanze “morte” (gli archi strisciati e la polverizzazione di ogni certezza tonale di “La quinta è in coma” o del minaccioso “Povera sesta” ma soprattutto  “Dedicato alla quarta”, il brano forse più d’avanguardia e del quale, non a caso, manca una versione alternativa), dove lo stesso cimbalom diviene puro produttore di musica quasi concreta, si alternano a citazionismi virtuosistici e contestualizzati (l’assolo tziganeggiante de “Il violinista”); a volte bastano anche pochi elementi di aggiunta per modificare radicalmente il materiale già noto, come in “Barbablù al crepuscolo”, dove sono i celli a rilevare e doppiare il tema principale, ma è poi il cantabile degli archi a immalinconirne il contesto. Le quinte aperte degli archi con cui si apre “Requiem per la settima” denotano tutta la sapienza della scrittura morriconiana nei quartieri dell’avanguardia storica italiana (ma non solo, da Berg a Boulez), nel gioco delle pause tra le frasi biaccordali, con l’ossessivo iterarsi del cimbalom ad accentuare nuovamente la sensazione di una surreale, infinita nenia funebre, ribadita dall’affidare all’organo la parte centrale del tema nel conclusivo “Barbablù”, concepito come un epicentro rotante e magnetico.
I dieci tracks corrispondenti ad altrettante versioni alternative recuperate dal materiale mono dell’epoca si rivelano a volte sviluppi di altre cellule generatrici rispetto agli originali, in alcuni casi però rendendo esplicito che nel montaggio finale devono essere state compiute scelte meno drastiche rispetto alla concezione originaria del maestro, per fortuna ora recuperata in questo cd; “Preludio alla prima moglie #2” ad esempio ne radicalizza la scrittura organistica ampliandone lo spettro armonico, mentre “Una macabra scoperta #2” è brano di pura avanguardia con gli archi acuti sugli armonici e il cimbalom una sorta di beffardo e onnipresente metronomo del Fato. Più mosso e virtuosistico del modello, nel suo stile Dixie e negli arabeschi del clarinetto, “1928 #2”. Sostanzialmente invariata la struttura di adagio funebre di “Interludio alla seconda moglie #2”, resa semmai con un fraseggio più partecipato dei violini. “Barbablù romantico #2” si sposta in un’area armonicamente più instabile, affidando nell’introduzione il leitmotiv per metà alle viole con sordine e per metà all’oboe, sul precario sfondo degli archi, e assaporando la seconda idea melodica in un clima più notturno e incerto, dove il lirismo trascolora in un paesaggio sonoro vagamente decomposto e annebbiato: ci sarà spazio anche per una terza versione, più lunga e complessa delle altre due, dove Morricone intorno al cimbalom fa appello a tutta la tavolozza timbrica disponibile nell’esposizione frammentata del tema e delle varianti, da archi con sordina a ottoni, sempre con sordina, sino ai legni e all’inseparabile spinetta che sostiene praticamente qualsiasi intervento, in uno spiccato contrappuntismo. La seconda versione del “Postludio alla terza moglie”  sottrae alla scrittura organistica la solenne declamazione della prima e offre una pagina completamente atonale, severa, lenta, dalla scrittura molto ardita. Radicale, e irriconoscibile, “La quinta è in coma #2” si apre con i violini in sovracuto impegnati in piccoli, trafiggenti e caotici arabeschi di note ribattute, quasi un verso di uccelli, mentre i bassi rombano sotterranei e il cimbalom sorveglia sinistro, prima di spostarsi un’ottava più su e riprendere, fra rintocchi di campana e viscidi tappeti di archi, il tema che ormai ci ha invasi.
“Barbablù al crepuscolo #2” affida alla spinetta il ruolo di accompagnatore ritmico, sposta di nuovo il registro del cimbalom e lo sostiene con una mesta serie di accordi degli archi, terminando senza i rassicuranti baricentri armonici della prima versione ma continuando a iterare, con monotona freddezza, il tema. Più frastagliata anche la versione alternativa di “Povera sesta”, che mette insieme pianoforte, cimbalom e spinetta su movenze inquiete degli archi, con un’incursione da “Il violinista”. Ed infine la versione-film dei Titoli, che differisce dalla prima per la mancanza dell’elemento-sberleffo e per un andamento più disteso, da ballata rasserenata: in una partitura che, come s’è visto, intorno ad un materiale tutto sommato semplice e “povero”, riesce a costruire grazie all’onniveggente microscopio timbrico e contrappuntistico di Morricone una dimensione notevolmente perturbante e innovativa.