The Wrong Box/Boom!

John Barry
La cassa sbagliata (The wrong box, 1966)
Harkit Records HRKCD 8300
13 brani – durata: 28’36”

John Barry, John Dankworth
La scogliera dei desideri (Boom!, 1968)
Harkit Records HRKCD 8248
12 brani + 1 canzone – durata: 31’54”

Si tende spesso a dimenticare, o quanto meno a lasciare in ombra, la produzione di John Barry relativa agli anni ’60 – ossia agli anni iniziali della sua carriera di compositore cinematografico, che peraltro aveva le proprie radici nella “swinging London” (cui Barry aveva appartenuto con il proprio gruppo, i John Barry Seven), e che ricevette un immediato slancio dalla serie di James Bond cui il compositore era approdato dal 1962. Proprio alcune delle partiture di quegli stessi anni, contemporanee cioè all’inestimabile diadema sonoro con il quale Barry rivestì le avventure dell’agente segreto 007, confluiscono invece nella genialità eclettica e polisemica del trentenne musicista, contribuendo a fornirne un profilo già formato, completo e contenente tutte le caratteristiche (linguistiche, stilistiche, timbriche) del Barry anni ’70 e soprattutto ’80.
La britannica Harkit ha provveduto a colmare in parte questa lacuna conoscitiva con due importanti recuperi relativi ad altrettanti, brevi scores della seconda metà dei Sixties, destinati a film molto diversi tra loro: il primo una commedia “nera”, a sfondo macabro e ricavata da un racconto di Robert L.Stevenson, firmata da un regista,  Bryan Forbes, con il quale Barry ebbe in quegli anni un sodalizio stretto e fruttuosissimo dal quale sono usciti, tra il ’65 e il ‘67, alcuni capolavori come le musiche, inquietanti e centellinate, per Qualcuno da odiare (King Rat) ma soprattutto l’allucinante Ventimila sterline per Amanda (Seance on a wet afternoon) e il raffinatissimo, ardito The whisperers; il secondo un melodramma torbido e simbolista, su Eros e  Morte e altri massimi sistemi, che Tennessee Williams aveva tratto da una propria sfortunata pièce e che il regista Joseph Losey – americano esiliato in Europa dalla caccia alle streghe maccartista – girò su un’isoletta del Tirreno tentando di cucirlo su misura, anche autobiografica, per la coppia Liz Taylor-Richard Burton, al culmine dei propri amori, eccessi, litigi e bevute.
Committenze e contesti ben diversi, dunque, che costituirono per il giovane compositore una sostanziosa sfida, affrontata peraltro con atteggiamenti altrettanto differenziati e consapevoli.
La partitura per La cassa sbagliata è un arguto quanto elegante divertissement fondato sulla sofisticatissima scelta dei piani sonori e sull’escogitazione di un tono “rosa-nero” consapevolmente ammiccante, a testimoniare il quale basterebbe la corrucciata, progressiva marcia funebre, costruita per accumuli, di “Strangler”, col suo andamento burattinesco e l’accordo finale, comicamente corrucciato. Ma il leitmotiv principale, esibito sin dai Main Title, è quel carezzevole e sciolto valzerino per violoncelli e viole che appartiene al più felice melodismo barryano, e che esprime bene l’innocua ma sarcastica malevolenza di questo saggio di humour nero in salsa british, prestandosi oltretutto a velenose variazioni e commistioni strumentali (spinetta e tamburi militari in “Montage of deaths”, liquidi vibrafoni in “Pedantic, boring old”). Ascoltata in controluce, questa partitura contiene molti germi “bondiani” (il breve, drammatico inciso degli archi di “Morris visits dr.Pratt”) ma soprattutto declina in pieno lo strumentismo caratteristico del compositore: archi in primo piano, uso sommesso e molto sinfonico della percussione (timpani in primis), presenza di timbri tipici e caratterizzanti (la spinetta, “must” del periodo), e un’architettura armonica di netta matrice postwagneriana (“Morris hides as he sees handcart”), costituita da ripetizioni, costruzioni a canone e attenta fedeltà alle forme classiche. A ciò Barry affianca una vena caricaturale fatta anche di citazioni autoctone (l’imprinting irlandese dell’ossessiva marcetta di “Tontine box is put on hearse”, poi ripresa fra evoluzioni dei violini in registro acuto in “Michael & Julia on hearse”) e di inventiva timbrica costante (i tremolii dei legni su un altro buffo similvalzer, “A bird in a gilded cage”), coadiuvata da una felicissima e disincantata fluidità melodica che – radici o non radici “pop” – passa prevalentemente per un’orchestrazione sempre ricchissima, e una direzione d’orchestra – la sua – di elevato respiro concertistico. Appare in questa fase quasi un compositore d’intrattenimento, di “ambience”, che certo non condivideva il mondo e le pulsioni nevrotiche degli “angry” o del “free cinema”, ma il cui peso nello svecchiamento dei moduli della musica cinematografica britannica, ancora molto sotto l’influenza di maestri del passato come Walton e Vaughan-Williams, fu senz’altro decisivo, pur coniugandosi con un assetto strutturale, come dicevamo, fortemente “classicistico”. Pulsioni quasi caricaturali, nell’iterazione ossessiva, oggi diremmo minimalista, di alcune cellule (il disegno dei violini in “Hacket funeral and fight”), impreziosiscono e variegano lo score prima che “Bournemouth strangler” riproponga, dispiegato e raggiante, il valzer leitmotivico principale in un clima quasi festoso.
Clima tutt’affatto diverso si respira nella seconda partitura, il cui incipit (“Boom!”), ancora in tempo di ¾, evoca però una strumentazione quasi mitteleuropea, con organetto e cetra ungherese, e sembra anticipare un altro dei grandi scores barryani extra-007 di questi anni, Quiller Memorandum. Appare un tema disturbato, armonicamente indeciso, che gli archi appoggiano ma non sostengono né motivano, mentre suoni sinistri, quasi spettrali, continuano ad agitarsi in “Urgentissimo - Like everything this summer”, sullo sfondo di un moto perpetuo degli archi destinato a virare in tenebrose dissonanze dove echeggiano lontani oboe, tamburelli e altri estranei…  L’indeterminatezza armonica e l’eccentricità timbrica vengono ribadite in “Of a year unknown” mentre i colori si incupiscono decisamente nel funerario atonalismo di “Pain gone till tomorrow”, con quella nota dell’oboe che si alza fantasmatica sulla massa indistinta degli archi rintoccata dal gong e da uno “staccato” sinistramente sussurrato; ancora un tema delicatamente inquietante (è raro che Barry provocasse fracasso inutile) e ossessivo in “Have I changed very much since you last saw me?”, con un dialogo di legni e pizzicati contrappuntato dai celli, mentre molto audace e tesissimo risulta “You’ve got more things going for you than teeth, baby”, fondato su un unico, insistito accordo dissonante di archi nel quale si innesta un tamburellare continuo. Il tono grottesco appare evidente, ma sembrano essere in agguato momenti da thriller psicologico – e non solo – assai avanzati, anche rispetto al contesto del film; la ripresa del tema iniziale in “Mister Death angel flanders” pare distendersi in una enunciazione più pacata e meno nervosa di quella iniziale, pur facendo emergere in pieno il lato desolatamente malinconico del tema stesso, accentuato dalle opzioni timbriche luccicanti. La partitura va chiaroscurandosi sempre più nettamente, giungendo in “Through caverns measureless to man” ad approdi francamente atonali (rarità nel compositore), grazie al trattamento massivo degli archi a salire dal registro angosciosamente grave a quello acuto e ritorno (come non ripensare allo Herrmann di Psyco?), raddoppiati dal pianoforte e da effetti percussivi siderali, quasi alieni. Una concessione ancora distorsiva, urticante, al contesto mediterraneo appare “Capito”, con un mandolino quasi sfigurato e paralizzato nelle sue armonie lacerate e instabili, e nella ripetizione indifferenziata di un’unica idea, mentre il “lato oscuro” della partitura si declina appieno in “Which way is the sun?”, nuovamente affidato alle peregrinazioni dissonanti e laceranti degli archi, intercalate da funebri colpi di gong, e in “A mobile called ‘Boom’”, dove il suono livido dell’oboe si alza su un ritmo lento e scandito di archi e timpani, il tutto sempre all’insegna di un vacillare sempre più esteso dei baricentri tonali. Il soliloquio della cetra in “The shock of each moment of still being alive”, prima che il tappeto di archi le si distenda confusamente ai piedi, a tentare di sostenerne i rintocchi ormai automatici e privi di anima, è uno dei momenti di forse maggiore inquietudine dell’intero score; che si chiude con un brano vocale piuttosto anomalo e tutt’altro che orecchiabile, “Hidaway”, firmato (su testo di Don Black) da un altro compositore inglese, John Dankworth, pioniere del jazz britannico e spesso collaboratore di Joseph Losey, e cantato da Georgie Fame, rocker, tastierista e jazzista inglese di ampia notorietà all’epoca e fino a tutti gli ’80, collaboratore anche di Van Morrison e Bill Wyman.
Dunque un dittico importante, sorprendente e preziosissimo per la riscoperta e l’approfondimento di un periodo cruciale nella poetica compositiva di un artista la cui grandezza riserva ancora numerosissimi aspetti e lati da illuminare compiutamente.