Novyi Vavilon

Dimitri Shostakovich
La nuova Babilonia (Novyi Vavilon, 1929)
Naxos Film Music Classics  8.572824-25
Cd 1, 4 brani – durata: 43’15”
Cd 2, 5 brani – durata: 47’29”

Nel 1929, quando compone le musiche per il film La Nuova Babilonia, Dimitri Shostakovich è già, benché appena 23enne, il compositore più in vista della propria generazione all’interno della giovane Unione Sovietica. Ha già composto la sua Prima Sinfonia, ottenendo un clamoroso successo, l’Ottetto op.11 e la Sonata per pianoforte op.12, e sta ultimando la sua prima opera “Il naso”, sconvolgente e violentissima rilettura grottesco-espressionista del racconto di Gogol’. È un compositore che condivide con entusiasmo la ventata incendiaria della Rivoluzione Bolscevica, anche per quanto riguarda il suo impatto nelle arti (cinema, musica, architettura, arti figurative, teatro, letteratura), e le sue opere riflettono un anticonformismo radicale, un sovvertimento totale degli schemi e del linguaggio, ben oltre il “barbarismo” ancora in qualche modo irregimentato, ottocentesco e convenzionale del più anziano Prokof’ev. In Shostakovich convivono, fin dalla giovinezza, un elemento grottesco spinto sino all’irrisione, alla distorsione, all’umorismo che diremmo “nero”, con un profondo senso del tragico e della desolazione, della solitudine interiori: aspetti in cui Sostakovich declina ed estremizza i due grandi amori musicali della propria vita, Gustav Mahler e Piotr Iljic Ciaikovski. Sono tratti che si accentueranno nella sua poetica, divenendo l’origine di tutti i suoi problemi con il regime stalinista.  Nel lungo rapporto di Shostakovich con il cinema si possono agevolmente rintracciare le tre fasi che caratterizzano tutta la travagliata carriera di questo gigantesco protagonista della musica del Novecento: una prima fase, di cui La Nuova Babilonia è appunto il capolavoro, di furibonda libertà espressiva, di anarchica commistione di generi alti e bassi, dove il buffo e il tragico si mescolano continuamente e l’invenzione strumentale scorre irrefrenabile e ribollente scuotendo dalle fondamenta le convenzioni “nazionalpopolari” della musica russa dell’epoca; una seconda fase in cui, dopo essere finito nel mirino di Stalin con l’accusa di “formalismo” (che nell’Urss per gli artisti equivaleva ad una condanna capitale) per la sua opera “Lady Macbeth del distretto di Mzensk”, bollata come “caos, musica pervertita, apolitica”, Shostakovich accetta una parziale normalizzazione e sceglie una difficilissima convivenza border-line con i dettami del realismo socialista, che al cinema si traduce in alcune partiture apologetiche e trionfalistiche (soprattutto in film celebrativi come La Trilogia di Massimo, La caduta di Berlino o Pirogov, 1941, 1945 e 1947); ed una terza fase – culminata nelle ultime, catafratte composizioni cameristiche prima della scomparsa nel 1975 - in cui, ormai scomparso Stalin e definitivamente sancito il ruolo del compositore come figura centralmente rappresentativa della musica sovietica, la sua riflessione si ripiega e si incupisce, proiettando uno sguardo sempre più asciutto e rarefatto sulla musica del futuro, che al cinema si traduce negli anni ’60 nei grandi, notturni e stagliati scores shakespeariani per i film Amleto e Re Lear di Grigori Kozincev.
 Proprio Kozincev, insieme a Leonid Trauberg, era stato il regista che trent’anni prima, in pieno entusiasmo rivoluzionario, aveva tenuto a battesimo l’esordio di Shostakovich come musicista cinematografico con La Nuova Babilonia, un possente, caotico, incontenibile affresco storico-romanzesco strutturato in otto capitoli dove viene ricostruita la breve, funesta esperienza della Comune di Parigi (marzo-maggio 1871), sorta nella capitale francese allorché, durante la guerra franco-prussiana (1870-71), l'insurrezione del popolo e della Guardia Nazionale contro le truppe nemiche costrinse il governo Thiers a rifugiarsi a Versailles e instaurò una forma di autogoverno fondato sulla gestione operaia dell'economia: esperienza naufragata nel sangue quando l'esercito attaccò i comunardi e li schiaccia in una feroce repressione.
  Una vicenda che si rivelava sintomatica, e fortemente rappresentativa dello spirito sovversivo e libertario dei bolscevichi, ma che attirò Kozincev e Trauberg per ciò che essa conteneva di antischematico, antirealistico e formalmente stimolante. I due registi avevano fondato insieme nel 1921, pochi anni dopo l’insurrezione leninista, la Feks (Fabbrica dell’attore eccentrico), un movimento di avanguardia e di fortissima innovazione linguistica che annoverava tra le proprie fonti  ispiratrici la ricerca teatrale apportata da Mejerchol’d, le suggestioni innescate dal Futurismo, la poetica della Scuola Formalista, ma anche la lezione di Ejzenstein con il suo “montaggio delle attrazioni”. Ideologia e didattica rivoluzionaria si fondono, in La Nuova Babilonia, nel seguirne simbolicamente i tre passaggi cruciali: l'antagonismo delle classi (borghese e proletaria), l'alternativa di classe, la vittoria della classe borghese. Il tutto su uno sfondo privato sentimentale e melodrammatico che focalizza il rapporto tra una commessa dei grandi magazzini e un soldato, e con continui richiami alla pittura impressionista, alla letteratura naturalista, facendo ricorso ad un montaggio “intellettuale”, frammentato, spesso ellittico e labirintico.
 L’impianto narrativo ribollente, aschematico e non lineare fu un invito a nozze per il giovane Shostakovich, che ben conosceva la lezione delle avanguardie sovietiche non solo sul montaggio per attrazioni ma anche sul montaggio a contrasto e sugli asincronismi psicologici del cinema di Vertov, Pudovkin o Ejzenstein stesso: di qui, ad esempio, l’associazione di citazioni del Can-Can di Offenbach alle immagini di un funerale o l’esplosione pirotecnica di soluzioni orchestrali saettanti e lividamente gioiose a commento di immagini di morte e distruzione.
 Quella varata dalla collana Film Music Classics della Naxos è la prima registrazione integrale della partitura completa, precedentemente già edita in numerose versioni, soprattutto in Russia dalla casa di stato Melodyia, tra le quali ne ricorderemo una – leggendaria – che aveva sul podio Guennadj Rozhdestvenskji, tra i massimi direttori e custodi-testimoni diretti dell’opera di Prokof’ev e Shostakovich stesso. La registrazione presente si fonda sul recupero di tutti i manoscritti originali del compositore ritenuti perduti ma ritrovati, ripristinando così alcune sue indicazioni precise come ad esempio l’utilizzo di solo cinque strumenti ad arco, all’interno di un organico prevalentemente composto di ottoni, legni e percussioni. La compagine svizzera Basel Sinfonietta, sotto la guida lucidissima e implabilmente analitica di Mark Fitz-Gerald, aveva già al suo attivo sempre per la Naxos due altre prime registrazioni assolute shostakovichiane, per i film Odna (Sola, 1931, sempre di Kozincev e Trauberg) e Podrugi (Le amiche, 1936, di Lev Arnshtam), ma con questo doppio cd consegna senz’altro un punto d’arrivo nella riscoperta di questa fondamentale area del percorso creativo di Shostakovich.
 Come ebbe a spiegare lo stesso Trauberg ben settant’anni dopo, in una conversazione con Natalia Nussinova, «se confrontata con la pratica abituale dell'accompagnamento musicale per film, la musica di Shostakovich per La Nuova Babilonia sembrava semplicemente una stonatura, una cacofonia, perché era musica nel pieno senso della parola. Gli spettatori erano abituati a melodie vivaci, animate; l'orchestra conosceva queste melodie a memoria, si aprivano gli spartiti e si suonava. Shostakovich propose una nuova opera musicale. Bisognava farla imparare, e per questo non c'erano tempo né soldi. Così il film con la musica di Shostakovich si proiettò solo in tre cinema di Leningrado. La musica si dissociava dall'immagine: sullo schermo c'erano i funerali e dall'orchestra arrivava il can-can, oppure, al contrario, nel film il can-can e dall'orchestra musica da funerale. Dunque, inevitabilmente, lo spettatore era spaesato: com'è che anziché “La preghiera della vergine” oppure “Solveig” di Grieg, improvvisamente arrivava l'invenzione nuova di un musicista d'avanguardia? Un personaggio importante mi raccontava che lui, coi propri occhi, aveva visto sui muri del Cinema Aurora la scritta di uno spettatore: "Il direttore d'orchestra era ubriaco” ».
 Un’impressione che riemerge nettissima all’ascolto degli otto “reels”, che non si concedono ad una ricostruzione drammaturgica convenzionale ma svelano in Shostakovich un compositore in largo anticipo sui tempi e dotato di un dinamismo multiforme e incoercibile; il travolgente, aggrovigliato collage di marce, can-can, musica carnevalesca (soprattutto nel Reel 1 “Generale Sale: War – Death to the Prussians”), ritmi tumultuosi e ribollenti dissonanze che pervade la partitura (nelle parti che descrivono l’assedio alle barricate dei Comunardi, “Reel 6 e 7”), quantunque apparentemente ingovernato e lasciato fluire libertariamente, possiede in realtà un’ideologia strutturale unitaria che l’interpretazione ferrea e fortemente enfatizzata nei contrasti timbrici di Fitz-Gerald sottolinea molto bene, anche all’interno di una ipotetica rilettura ”ex-post” dell’intero percorso shostakovichiano. Le filiformi, sconsolate peregrinazioni del quartetto d’archi del Reel 8 (“Death: the trial”) sembrano già preconizzare le pulsioni cimiteriali degli ultimi impressionanti Quartetti o della Sonata per viola; così come le infuocate, liberissime trascrizioni sia dalla Marsigliese che dall’Internazionale nell’”Original ending” con cui si conclude il Reel 8 (e i cui accordi finali di bruciante violenza preludono già all’Amleto), ci mostrano la caratteristica più vistosa del compositore negli anni della propria giovinezza, cioè la capacità di plasmare la materia timbrica per “macchie” di famiglie strumentali (legni, percussioni, ottoni) con una libertà associativa irriducibile. Clarinetti, violoncello e viola (“Reel 3 The Siege of Paris”) dialogano cupamente sull’orlo di un baratro atonale che nel giovane Shostakovich è sempre in agguato (pur non avendo egli mai condiviso gli sconfinamenti espliciti dell’avanguardia viennese), allo stesso modo in cui l’armarsi degli operai in rivolta (“Reel 4: 18 marzo 1871”) è contrappuntato da una scrittura quasi cubista, squadrata e spigolosa degli ottoni, con rincorse e accelerazioni a perdifiato, in un clima popolare ma inquietante e distorto, intimamente insurrezionale, che parte preliminarmente dalla scomposizione della “forma” e dall’irruzione di un caos organizzato. Quello stesso “caos” che il 28 gennaio 1936 verrà minacciosamente bollato sulla Pravda, a proposito della “Lady Macbeth di Mzensk” in un articolo anonimo ma redatto da Stalin in persona, e che cambierà per sempre l’esistenza di Shostakovich: senza però davvero mai riuscire a sopire, nemmeno nel terribile, interminabile ventennio successivo, quella sua inesausta sete di innovazione, di libertà espressiva e di furore iconoclasta che una partitura come La Nuova Babilonia ci restituisce adesso in tutta la sua integrità e potenza.