Exorcist II The Heretic

Ennio Morricone
L’esorcista II – L’eretico (Exorcist II The Heretic, 1977)
Perseverance Records PRR 042
13 brani – Durata: 35’06”

Pochi altri sequel nella storia del cinema hanno marcato una differenza così netta, radicale rispetto al capitolo di partenza, come è accaduto per L’esorcista II – L’eretico di John Boorman nei confronti del predecessore L’esorcista di William Friedkin, di quattro anni prima. Quanto quest’ultimo avviava il cosiddetto (e poi abusatissimo) filone “demoniaco” all’interno del genere horror in un clima cupo e claustrofobico, tormentato e scettico, tanto il seguito ne riprese lo spunto in una accezione antropologica e visionaria, secondo le predilezioni multietniche del regista inglese, accentuando d’altro canto gli aspetti simbolici e sociologici del soggetto iniziale di William Peter Blatty.
L’approccio mutò drasticamente anche sotto il profilo delle scelte musicali. La genesi dello score friedkiniano fu piuttosto complicata e vide il regista dapprima cercare una collaborazione, rivelatasi caratterialmente impercorribile, con Bernard Herrmann, poi respingere una partitura straordinariamente aggressiva e d’avanguardia confezionata da Lalo Schifrin, ed infine optare per un convulso e onirico patchwork formato da interventi originali di Jack Nitzsche più contributi preesistenti, dal popolarissimo “Tubular Bells” di Mike Oldfield a numi tutelari dell’avanguardia storica come Penderecki, Webern e Henze.
Per il sequel si scartò qualunque riaggancio con ingredienti della partitura n.1 e si puntò invece diritti su Ennio Morricone, che tra gli anni ’70 e ’80 stava registrando il proprio periodo di massima popolarità e richiesta hollywoodiane, anche e soprattutto nel thriller-horror, dove il compositore romano giungeva sull’onda della fama acquisita in Italia con i primi film di Dario Argento e con numerosissimi altri titoli afferenti al genere, nei quali si era dimostrato un inventore incredibile di sonorità “altre” e uno sperimentatore di soluzioni nettamente d’avanguardia, memori anche dell’esperienza nel gruppo di improvvisazione Nuova Consonanza. Ne uscì una delle partiture più interessanti e pirotecniche del Morricone di quegli anni, che la label californiana Perseverance («una piccola etichetta per una grande missione» è lo slogan molto postkennediano con cui Robin Esterhammer la fondò nel 2002) ripropone in un’edizione di tiratura limitata a 3000 copie, inaugurando così la propria collana di ristampe e recuperando contenuto nonché copertina del vecchio lp originale Warner, che aveva sinora conosciuto solo una (ormai introvabile) ristampa franco-giapponese in cd nel 2001.
Aggregata intorno a tre sostanziali idee tematiche, come ben rilevato nel booklet accompagnatorio (ancorchè difficilmente leggibile per un essere umano dalla vista appena normale…) dalla minuziosa analisi di Randall D. Larson “Possession Passionata”, la partitura morriconiana sfoggia un cosmopolitismo caratteristico della vena del compositore di quel periodo, ciascuna componente del quale corrisponde ad un preciso stilema. Il “Regan’s theme” enunciato in apertura ha la fisionomia di una malinconica ninna-nanna per voce femminile su un liquido accompagnamento di chitarra e un tappeto di archi divisi, fluttuanti in un limbo armonico indefinito: musica dai lineamenti inconfondibilmente morriconiani e assimilabile a molti altre sue “lullabies” di quegli anni, è il tema dell’innocenza perduta, offesa, ma anche del Male in agguato dietro il candore e l’apparente inoffensività.
Il Tema di Pazuzu, protagonista indiscusso dello score, declina anche l’aspetto più propriamente “etnico” dell’intero lavoro: è un’idea guizzante e tribale, selvaggia, formata da un inciso ficcante di legni e voci femminili “aperte” (stile lo “a-haha-hahaaaaaa” de Il buono il brutto il cattivo) su ritmi di tamburo e colpi di frusta, che nel prosieguo della partitura e nelle sue numerose variazioni diviene tema di riferimento della possessione diabolica ma, contemporaneamente, preciso referente culturale ed etnomusicale.
Quasi superfluo annotare come gli sviluppi più interessanti e strutturalmente stimolanti si addensino proprio intorno al tema di Pazuzu, che nella sua grezza, maligna semplicità si rivela malleabile alle più spericolate ed elastiche trasformazioni, soprattutto ritmiche. Si tratta di una “musica del disagio”, dalle proprietà intrusive, venefiche e disturbanti, che Morricone sviluppa in piena libertà di mezzi e tecniche, offrendone un particolare saggio nel brevissimo ma illuminante “Seduction and magic”, con l’utilizzo insidioso e malevolo delle voci sussurranti, mentre l’esposizione del flauto, rallentatissima e siderale, sullo sfondo di archi sovracuti in sovrapposizione e coro, cadenzata da rintocchi di campane, in “Rite of magic”, è un piccolo trattato di suspense musicale. Si diceva della componente etnomusicale, africana, qui di fatto assunta (e sulla “correttezza politica” della faccenda oggi discuteremmo per settimane, ma all’epoca grazie a Dio il problema non si poneva) a soundtrack stesso della possessione demoniaca. La padronanza del maestro romano nei confronti di stilemi musicali di altre latitudini, soprattutto mediterranee, è una componente che da Queimada a Mission attraversa tutta la sua produzione, ma l’elaborazione degli ingredienti appare qui di livello e raffinatezza particolarmente alti: il mix di voci urlanti, percussioni selvagge e ragnatele dissonanti viene compulsato in una struttura millimetrica nella “Little Afro-Flemish Mass”, una sorta di mini-Missa Luba del lato oscuro, mentre nel lungo, elaboratissimo “Night flight” riecheggiano quasi i suoni di natura, spingendo i vocalist (splendidamente istruiti da Harper McKay) a versi animaleschi o a sillabazioni e fonemi ossessivi (i medesimi che pochi anni prima caratterizzavano le partiture per i western di Leone), in un’estasi caotica improvvisativa e liberatoria governata con mano di ferro dai pedali degli archi e attraversata da effetti-frusta come violentissime scosse elettriche.
Che il tema di Pazuzu sia la chiave di volta dello score appare evidente persino nella sua versione rock-psichedelica di “Magic and ecstasy”, per la quale non a caso Larson parla di echi “Goblineschi”; ed in effetti nella sua modernità questa partitura appare nondimeno fortemente testimoniale dello stile, della poliedricità e della potente ispirazione multiculturale del Morricone di quel periodo.
Anche il trattamento e lo sviluppo del terzo elemento leitmotivico, l’”Interrupted melody” per violino solo, lo conferma: soprattutto nella seconda versione, il decorso melodico degli archi in quella che è una pagina imbevuta del più struggente e intenso lirismo morriconiano, appare di una densità e una meditazione straordinariamente profondi, a cominciare dalle finezze di fraseggio (i diminuendi, i sostenuti) voluti dal compositore-direttore, mentre il respiro della melodia, il suo offrirsi con un enunciato ripartito in più frasi ognuna delle quali completa e accresce la precedente, non può non prefigurarsi – Larson ancora ce lo fa rimarcare – come la cellula germinatrice di quello che sarà sette anni dopo il sublime tema di C’era una volta in America.
Più che horror music in senso stretto, dunque, lo score di L’esorcista II – L’eretico risplende in questa ristampa come un mirabile esempio del polimorfismo morriconiano, della sua unica, irripetibile capacità di trarre sviluppi e arricchimenti anche da materiali di base semplici (soprattutto dal punto di vista melodico), e della sua indefessa vocazione alla ricerca e al superamento di qualsiasi confine stilistico, in un trionfo della contaminazione dei materiali e dei linguaggi che da mezzo secolo ci conferma in Morricone il più capace, ispirato e moderno scienziato della musica per film europea.