Nino Rota Orchestral Works e Intervista esclusiva a Giuseppe Grazioli
Nino Rota
Nino Rota Orchestral Works (2013)
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi diretta da Giuseppe Grazioli
Decca 2 CD 481 0284
Cd 1, 20 brani – Durata: 67’41”
Cd 2, 8 brani – Durata: 55’45”
L’interesse particolare di questa prima doppia uscita risiede nel fatto che si tratta in buona parte – anche per quanto riguarda le partiture filmiche comprese – di composizioni scarsamente note al grande pubblico, a suo tempo male accolte dalla critica (che ebbe sempre, nei confronti di Rota, un atteggiamento di supponente incomprensione o fraintendimento: donde il perdurante equivoco sul cosiddetto “candore” del musicista), ma nondimeno rivelatrici di stilemi e tendenze che si sarebbero rivelate poi centrali nello svolgimento della sua poetica. Com’è noto, il fulcro creativo del suo comporre risiede nel rapporto – complesso e altalenante – con una “tradizione” (il grande melodramma italiano, da Rossini a Puccini) verso la quale Rota si sentiva in debito ma nei cui confronti aveva anche sviluppato una formidabile, caustica e impietosa capacità demistificatoria e destrutturante. Allergico a qualsiasi forma di avanguardia (storica o meno), Rota lavorava di fino con l’arma dell’ironia, dell’autocitazione, della mimetizzazione (era – e chi scrive può testimoniarlo per esperienza diretta – capace di esibirsi al pianoforte “à la manière de” qualsiasi compositore, da Scarlatti a Beethoven, da Grieg a Rachmaninov, da Chopin a Mozart a Schönberg): ed in questo il rapporto con il cinema, che il maestro visse sempre come corsia privilegiata e prestigiosa, nient’affatto come ripiego “alimentare”, si rivelò determinante, sia nell’esperienza felliniana che nelle grandi prove hollywoodiane sia, infine, nel sodalizio “alto”, ottocentesco e consapevolmente melodrammatico (nell’accezione operistica del termine) con il cinema di Luchino Visconti.
Da dove prendesse le mosse il suo rapporto con la tradizione si evince con chiarezza dalla proposta di due opere “infantili” più che giovanili, essendo state composte da un Rota 12-14enne, un enfant prodige che tornato a casa da scuola invece di giocare – come ricorda Lombardi nel suo prezioso libretto accompagnatorio – si buttava sul pianoforte a comporre. Il minuto e mezzo della “Fuga per quartetto d’archi, organo e orchestra d’archi” del 1923, ad esempio, chiarisce perfettamente la padronanza tecnica del piccolo Nino con le “forme” e i modelli neoclassici, in un citazionismo sorridente e smagato; così come il Concerto per violoncello e orchestra del ’25, in un unico movimento, affronta, in un clima postimpressionistico, una precisa struttura leitmotivica (il tema principale del solista si stende in un cantabile solare) intarsiata in un gioco contrappuntistico con legni e ottoni, e sfociante in un’architettura concertante di straordinaria costruzione e laboriosità.
Stupefacenti le sconosciute “Variazioni sopra un tema gioviale” (1953), otto pirotecniche, vertiginose esercitazioni scaturite da un temino che più rotiano non si potrebbe, sorridente e danzerellante, ma capaci di divagazioni funamboliche (si ascolti la seconda) all’interno di un’orchestrazione che ricorda lo Strauss sfavillante e sarcastico del “Till Eulenspiegel” ma sembra anche fare il verso alla cosiddetta “svolta neoclassica” di Stravinsky. Allo stesso anno appartiene anche l’”Allegro concertante per orchestra”, squillante e brioso brano concepito in chiave didattico-esercitatoria per gli allievi del Conservatorio barese “Piccinni” che Rota diresse per oltre un quarto di secolo: qui confluiscono reminiscenze solenni, che chiamano in causa il coro misto o (come nel caso di questa incisione) l’organo, ed una fisionomia celebrativa che tuttavia non è mai didascalica ma sembra sempre essere coscientemente assorbita in una gioiosità disinibita e sorvegliata.
Sia il Concerto per arpa e orchestra che la Sarabanda e Toccata per arpa, composti tra il 1945 e il 1950 e dedicati alla celebre arpista Clelia Gatti Aldrovandi, declinano innanzitutto una straordinaria capacità di far dialogare uno strumento di difficile gestione con un’orchestra costantemente brillante e variegata, in un percorso che tocca tuttavia momenti anche inusitatamente malinconici (ma in Rota albergava, dietro l’apparenza disincantata e ludica, un animo anche molto triste) come nell’Andante del concerto, dalle movenze quasi funebri. L’ouverture da “Il cappello di paglia di Firenze”, forse la più celebre e rappresentata tra le undici opere teatrali di Rota (ancorché scritta nel 1945 e andata in scena solo un decennio più tardi) svela quasi impudicamente il modello rossiniano della struttura, sebbene volutamente sbeffeggiato e reso “imperfetto” da una ragnatela di ricercate dissonanze e imperfezioni armoniche che ne accentuano la vena satirica.
Alla forma concertante per cello e orchestra Rota tornò poi quasi mezzo secolo dopo la composizione del ’25, con il primo e secondo concerto per questo strumento, datati rispettivamente 1972 e ’74, quindi pressoché coevi all’enorme successo per la musica de Il Padrino di Coppola: successo che tuttavia Rota aveva scontato con l’amarezza dell’esclusione dalla corsa agli Oscar nel ’72 motivata dal fato che il celeberrimo, accorato tema conduttore era il puro e semplice riciclaggio (Rota, lo dicevamo, era un continuo riassemblatore di materiali, anche propri) del tema da lui scritto quattordici anni prima per la commedia Fortunella di Eduardo De Filippo. Rota si rifarà comunque nel ’75 con la statuetta per lo score di Il Padrino parte II, ma nel frattempo aveva licenziato queste due corrucciate opere sinfoniche, che affidano al solista un compito virtuosistico impervio e aggressivo, e che si caratterizzano per la struttura rigorosamente accademica e la canonica tripartizione (Allegro, un Larghetto o Andante, un finale allegro). Sorprende soprattutto l’incipit scontroso e spiazzante del Concerto n.1, col drammatico effetto dissonante d’apertura in una frase imperiosa, quasi schumanniana, e l’entrata brusca, perentoria dello strumento solista. È una pagina chiaramente conflittuale e di ripensamento per il sessantenne musicista, che sembra voler spazzare via i luoghi comuni e gli equivoci sul Rota “conversevole” e facile innescati da molte, superficiali analisi della sua opera. Più lieve e nuovamente “mozartiano” nella concezione il secondo concerto, che sublima la forma neoclassica transitando da echi settecenteschi direttamente all’algida cristalleria musicale di Prokofiev (i trilli degli archi, il trattamento alleggerente dei temi, il gusto nel far dialogare sornionamente le varie sezioni) e tocca l’apice nella lunga, fluente cadenza dell’Andantino cantabile e nel travolgente, vaporoso e dichiaratamente comico finale.
I tre brani di derivazione cinematografica appartengono come accennato anch’essi alla produzione meno battuta del Rota filmico; il “tempo di barcarolle, Largo maestoso” da La montagna di cristallo (1949, Edoardo Anton e Henry Cass), melò bellico-musicale di coproduzione angloitaliana che fu tra i primi incarichi internazionali affidati al maestro, affonda le proprie radici in quel pianismo sinfonico tardoromantico di ascendenza direttamente rachmaninoviana e che al cinema aveva già prodotto, tra gli altri, il leggendario Concerto di Varsavia di Richard Addinsell (Dangerous Moonlight, 1941, Brian Desmond Hurst) e la Rapsodia di Cornovaglia di Hubert Bath (Racconto d’amore, 1944, Leslie Arliss), oltre ovviamente al cupissimo e insuperabile Concerto Macabre di Herrmann per il “noir” Nelle tenebre della metropoli (1945, John Brahm): Rota vi aggiunse di suo un colore mediterraneo vivido e pulsante, soprattutto nel fraseggio quasi mascagniano del motivo principale, peraltro intersecato quasi con gravità con il celebre “La montanara”, il canto alpino composto nel 1927 dal vicentino Toni Ortelli. Sorprendente poi la versione arpistica del già citato tema del Padrino, concepita a suo tempo per la solista Elena Zaniboni, che sortisce l’effetto di un onirismo sonoro quasi surreale, impalpabile, in cui l’incandescenza melodrammatica della melodia si stempera anche attraverso una serie di variazioni in un clima metafisico e sublimato.
La suite in tre movimenti (Lento, Allegretto, Lento) dal Fellini Satyricon e Roma (1969 e ’71) ci ricorda che ad unire questi due film, peraltro molto diversi, del Fellini “minore”, ci fu l’adozione comune di un tema semplice e arcaico, esposto dalla chitarra, che Rota aveva pensato quale unico spunto originale all’interno – nel primo caso – di un soundtrack largamente composto da musica di repertorio orientale e africana, e che ristrumentato e mosso da una ritmica danzante e vagamente grottesca (siamo dalle parti della passerella di Otto e mezzo) divenne anche il fantasmatico sfondo musicale per la docufiction felliniana sulla propria città d’adozione.
L’esecuzione dell’orchestra milanese non è solo impeccabile dal punto di vista della tecnica, dato nondimeno notevole considerata la complessità e la varietà della scrittura rotiana, ma di straordinaria adesione alla mutevolezza si direbbe “filosofica”, concettuale del musicista: e la lettura di Grazioli, lungi dall’accentuare eccessivamente venature tardomelodrammatiche o post-ottocentesche, sembra più incline ad enucleare i segreti alchemici, timbrici, associativi delle partiture, analizzate e perlustrate con grande rigore formale e adesione affettiva. Fondamentale il ruolo dei due solisti, l’arpista Elena Piva e il violoncellista Mario Shirai Grigolato: la prima, soprattutto nel concerto, capace di tocchi soavi, eterei e di una fluidità di fraseggio morbidamente ipnotica; il secondo lucidamente preciso nel restituire intatto il virtuosismo a volte impervio della scrittura costantemente collegato al retroterra classico e alla continua serie di riferimenti “nobili” che la permeano.
Dunque l’avvio di una iniziativa discografica che non si può che attendere con giustificata eccitazione nelle sue prossime tappe, volta a sistematizzare e ricollocare – anche nei suoi capitoli sinora meno esplorati – l’opera di un compositore decisivo (e non così compreso come si pensa) del Novecento italiano.
Roberto Pugliese
Intervista esclusiva a Giuseppe Grazioli, direttore d’orchestra dell'Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano
A cura di Massimo Privitera
Colonne Sonore: Quale è stata la metodologia di approccio all’opera omnia di Nino Rota nella realizzazione della collana di 6 cd di cui qui recensiamo la prima uscita in doppio album?
Giuseppe Grazioli: Tutto nasce da un ciclo di concerti che sono stati eseguiti dall’Orchestra Giuseppe Verdi nel 2011, che successivamente si è tramutato in un convegno, sempre presso la sede de LaVerdi, con la partecipazione del Cidim, in cui si è cercato di mettere a fuoco la figura di Nino Rota non solo come musicista per il Cinema, ma anche come musicista tout court. Avevo già diretto in precedenza alcune opere liriche rotiane e così, in questo nuovo frangente realizzativo, mi sono avvicinato alla sua produzione, cercando di capire principalmente in che stato fosse tutto il materiale e poi se fosse il caso di proporla nella sala da concerto. Ho scelto le composizioni che ritenevo fossero più interessanti e abbiamo eseguito questo ciclo di dieci concerti. E’ stato un lavoro immane, perché Rota aveva la caratteristica di essere un musicista talmente dotato che faceva le sue correzioni non tanto sulle partiture del direttore d’orchestra quanto sulle singole parti degli strumentisti, quindi molte volte si ha un materiale che è assai impreciso, perché le modifiche fatte dal compositore non sono state mai riportate sulla partitura. Quindi basta solo che il materiale d’orchestra e partitura non viaggino insieme per trovarsi di fronte a problemi testuali enormi. In questo caso devo ringraziare l’opera di Bruno Moretti e Nicola Scardicchio, allievi di Nino Rota, che mi hanno dato una mano a recuperare il materiale originale e a ricostruire queste partiture, assieme, per la parte storica, a Francesco Lombardi. Molte di queste partiture sono rimaste chiuse in un cassetto perché oscurate dalla fama di Nino Rota come compositore per il Cinema. Rota è un compositore molto onesto in questo, cioè sia quando scrive per il grande schermo che per la sala da concerto non muta il suo stile, la sua musica è di valore per qualsiasi mezzo lui scriva. Può essere una canzoncina per la televisione come la “Pappa col pomodoro”, o una sinfonia, lui scrive sempre con il massimo e medesimo impegno profuso.
CS: Quali segreti le si sono svelati quando ha tirato fuori dal cassetto le partiture inedite di Nino Rota per la realizzazione di questa monumentale opera discografica?
GG: C’è un segreto che mi ha veramente colpito: la sua musica sembra spesso citare qualcos’altro. Ad esempio, ne “Il Cappello di paglia di Firenze” vi sono frasi che potrebbero essere benissimo di Mozart, Bellini, Kurt Weill, e in altre composizioni sembra citare Poulenc, Shostakovich, Prokofiev. Dico sembra perché mi sono proprio messo, con profonda volontà, a cercare queste citazioni e carpire da dove provenissero, e alla fine non ho mai trovato niente. In realtà non vi è una sola nota di Rota che non sia sua, personale, scritta da lui. Rota, quello che fa principalmente, è di giocare con la memoria dell’ascoltatore, il quale crede di sentire qualcosa che già conosce (e può essere la marcetta di una banda come una citazione intellettuale di una sinfonia di Shostakovich!), ma in realtà è tutto ricreato a tavolino da lui, e questa cosa la dice lunga sulla sua immensa conoscenza della storia della musica e del repertorio.
CS: Come avete deciso la divisione dei brani di questa opera omnia rotiana su 6 cd (3 cd doppi in totale), magari seguendo un percorso filologico musicale?
GG: Mi ricollego a quello che le ho detto prima, nel senso che siccome Rota non è un compositore che muta il suo stile quando scrive, abbiamo cercato di mescolare le musiche per il cinema a quelle extracinematografiche, cercando di stare almeno vicino come periodo delle composizioni, senza farci prendere da un criterio filologico, perché il primo a pasticciare, mischiare le carte è stato proprio Rota, il quale scriveva un pezzo, lo abbandonava, poi brandelli di quel pezzo finivano in una colonna sonora, successivamente questa colonna sonora veniva ripresa e finiva in un brano da concerto per pianoforte e orchestra. Un tema solo, un giro di accordi, rifiniva in un film di Federico Fellini e così via. Quindi questo modo di pasticciare di Nino Rota abbiamo cercato di riprenderlo anche nei 6 cd, proprio perché l’ascoltatore si facesse un’idea del modo di comporre del compositore.
CS: Cosa comporta per lei dirigere la musica di un autore come Nino Rota?
GG: C’è una difficoltà fondamentale, cioè quella di ricreare lo stile di un musicista contemporaneo con tutte le sue problematiche di scrittura, perché quest’ultima, seppur potrebbe sembrare semplice all’ascolto, in realtà è molto complessa dal punto di vista della strumentazione, dei metri, del contrappunto che si nasconde. Anche nelle colonne sonore che all’apparenza possono mostrarsi come semplici melodie, tipo 8 ½ o Amarcord, in verità c’è sempre un lavorio profondo sotto che bisogna far emergere. Poi, siccome Rota gioca con la memoria, ogni stile che viene evocato va riprodotto con le caratterstiche di quello stile, quindi uno può anche dare una patina di Novecento a tutto, però sotto sotto queste citazioni o differenze stilistiche che ci sono tra Bellini, Mozart, Shostakovich, Prokofiev, etc., che sembrano essere citate, bisogna ricrearle in sede di concertazione e poi in sede di esecuzione, proprio perché, secondo me, una buona esecuzione di un musicista che scrive per il Cinema è quella di mettere in valore le sue peculiarità di musicista. Che poi scriva per il grande schermo non vuol dire che ha fatto un lavoro di serie B, perché il compositore per il Cinema non è meno colto del compositore di musica classica, anzi il lavoro è identico se il compositore, e qui parlo di compositori di livello quali Erich Wolfgang Korngold, Miklòs Ròzsa e Nino Rota, insomma se il compositore è di questo livello, il lavoro che deve emergere, il lavoro che l’esecutore deve fare, è come quello che fa quando studia con l’orchestra Bartòk o Stravinsky, esattamente identico.
CS: Cosa ci può svelare sui brani presenti nelle successive due uscite su doppio CD di Nino Rota?
GG: Ci saranno altri brani inediti! In questa prima uscita ci sono cinque prime registrazioni mondiali, nelle successive ve ne saranno altre, tra cui, mi piace sottolineare, un brano straordinario dal titolo “Rablesiana” per voce e orchestra, e soprattutto un’operina lirica della durata di 15 minuti, intitolata “La scuola di guida”, scritta su testo di Mario Soldati, che racconta la vicenda molto buffa di una signora innamorata del proprio istruttore di guida. Nel giro di un quarto d’ora Rota ci conduce, attraverso questo testo di Mario Soldati molto ironico, ad attraversare vari stili, tra cui alcuni propri dell’operetta, del piano bar, del Café-Chantant. Secondo me il pezzo forte della prossima raccolta sarà il brano “Molière Imaginaire”, un balletto scritto da Rota apposta per Maurice Béjart, di cui pochi conoscono l’esistenza. Ai tempi fu uno spettacolo, come si dice adesso, multimediale, perché prevedeva attori, ballerini, quindi recitazione e ballo contemporaneamente in scena. Secondo me farà scoprire un altro aspetto di Rota a chi conosce solamente le sue colonne sonore. 