08 Mag2013
The Cabin in the Woods & [Rec]³ Genesis
David Julyan
Quella casa nel bosco (The Cabin in the Woods, 2012)
Varèse Sarabande 302 067 145 2
21 brani – Durata: 49’51”
Mikel Salas
[Rec]³ La genesi ([Rec]³ Genesis, 2012)
Screamworks Records SWR12004 - Edizione limitata a 500 copie
14 brani – Durata: 42’14”
Ecco un utile confronto che incrocia due freschi prodotti del “new horror”, fra di loro molto divergenti per esiti, serviti da altrettante partiture anch’esse esemplificative di quali strade radicalmente opposte si possano prendere, pur con tutte le costrizioni di genere dei rispettivi casi.
[Rec]³ Genesis è il terzo capitolo, molto sbilanciato sul fronte splatter, di una fortunata serie horror al centro della renaissance di questo genere made in Spagna, firmata per i primi due capitoli (2007 e 2009) da Jaume Balaguerò e Paco Plaza, e per quest’ultimo dal solo Plaza. Si trattava di uno dei primi excursus del genere nella struttura del cosiddetto “mockumentary”, ovvero la finta ricostruzione di un documentario, ripreso in soggettiva e con videocamera a spalla: espediente già trionfato nel 1999 con il fenomeno The Blair Witch Project di Myrick e Sànchez e poi dilagato sia nell’horror puro (Cloverfield di Reeves, Diary of the dead di Romero, Paranormal Activity di Peli: anch’essi tutti, non a caso, del 2007) che in altri contesti (Redacted di De Palma: stessa data…).
Tutt’altro discorso per The Cabin in the Woods di Drew Goddard, sceneggiatore-regista uscito dalla geniale fucina di J. J. Abrams e per questi autore dei copioni di Lost e Cloverfield: un esempio folgorante di miscela tra generi confinanti (l’horror puro, il film di mostri e di zombi, la fantascienza post-apocalittica, ma soprattutto la commedia pura), attraverso un percorso trasversale fra essi condotto con particolare, smitizzante ma puntuale intelligenza stilistica.
Quanto dire che se uno dei due titoli riveste un minimo carattere d’innovazione e originalità questo era senz’altro il film di Goddard: e che, se nella musica per film due più due facessero sempre quattro, sarebbe stato proprio dallo score di David Julyan che ci si sarebbero dovuti attendere gli elementi di maggiore audacia e sperimentazione. Anche perché, lo sappiamo, l’horror è da sempre fecondo terreno di coltura per gli aspetti più laboratoriali e avanzati della musica cinematografica. Ma proprio sotto questo aspetto occorre a volte rilevare delle stimolanti contraddizioni in termini: pensiamo al recentissimo remake in salsa ultratrash de La casa di Sam Raimi, quell’Evil Dead ancora di marca iberica (regia di Fede Alvarez), giocato senza remore sul piano dell’efferatezza sanguinaria e del terrore di viscere più che di cervello, e ciononostante (o forse proprio perciò) arricchito da una partitura indescrivibilmente allucinata, terremotata, di una violenza inaudita, firmata dal grande Roque Baños (La-La Land Records LLLCD 1255) e su cui torneremo in altra sede.
Qui accade la medesima cosa. E il trademark è ancora una volta spagnolo. Ma procediamo con ordine.
L’inglese David Julyan è, nella generazione degli over 40, tra coloro che hanno meglio assorbito l’influsso della grande tradizione sinfonica hollywoodiana (e postgoldsmithiana in particolare) arricchendola con una perizia orchestrale e una capacità di concentrazione melodica e strutturale rare: aiutato in questo sicuramente anche dalla collaborazione con i primi, complessi e inquietanti thriller “pluritemporali” di Christopher Nolan (Memento, Insomnia). Più che agli effetti a Julyan interessano le atmosfere, evocate in climi sonori sospensivi e indeterminati, nebbiosi e cupi, minacciosamente interrogativi. Una strumentazione vigorosa ma sorvegliata ed un rigoroso utilizzo delle risorse digitali come mero “rinforzo” dell’orchestra – non come sua sostituzione mimetizzata – accrescono questa impressione e la suggestione delle sue partiture.
The Cabin in the Woods inizia così, sommessamente, sussurratamente (“In the beginning”, “Beware the Harbinger”), con frasi lente, pedali di bassi, riverberi da altri mondi, rimbombi che fanno temere il peggio ad ogni istante; ma anche, in un’andatura solennemente funebre che non può non evocare il controverso modello zimmeriano, slarghi melodici e peroranti dei violini (“The Cabin in the Woods”). La tensione è tenuta a freno, e lo score rasenta spesso il semplice effetto sonoro, appena solcato da qualche tremolo o crescendo o flautando (“The Cellar”) efficaci ma piuttosto scontati. Un violoncello solo alza un canto doloroso e spettrale, poi un accenno di dialogo a due, in “The diary of Patience Buckner”; la partitura, rinunciando a seguire le imprevedibili, continue svolte narrative del film (nonché i suoi continui cambi prospettici) si orienta su tonalità genericamente fosche, seriosamente presaghe (“Hadley’s Lament”), ma l’attendismo delle soluzioni (ritmi a zero, andatura orizzontale, assenza di leit-motiv) concepito in chiave ansiogena e in altre occasioni (si pensi a Insomnia) molto funzionale, finisce qui al contrario per rivelarsi ipnotizzante e opaco, ripetitivo, anestetizzante (“We’re not the Only Ones Watching”).
La scossa arriva con “I Thought There’d be Stars” e soprattutto con “We’re abandoned”, in cui il soprassalto delle soluzioni percussive e il virtuosismo degli archi s’innestano su provvidenziali accelerazioni ritmiche e sullo sfondo di poderosi disegni degli ottoni (“The Cabinets will Have to Wait”), delegati a stagliare finalmente un possente tema conduttore a salire. Una febbre tardiva ma benvenuta s’impadronisce della partitura, che continua a ricorrere agli archi quali elementi di maggior risalto drammatico e tematico (“For Jules”, ancora molto zimmeriano). La violenza sonora sinora trattenuta è lasciata da Julyan deflagrare fuori controllo, alternata con momenti di cameristica, lugubre essenzialità (“Whatever Happens, We have to Stay”), peraltro condannati a rovesciarsi repentinamente in abissi di terrore.
In questo gioco di contrasti fra scatti (“420”) e pause nuovamente un po’ troppo scontatamente tecnocratiche (gli espedienti elettronici di “And Lo! Fornicus”), lo score assume i connotati di un affresco molto contestuale alle pratiche contemporanee dell’horror “adulto” (espungendone tra l’altro completamente, a livello musicale, qualsiasi componente umoristica o autoironica): la ripresa dell’Hadley’s lament in “Herald the Pale Horse” accentua gli aspetti di contrasto, anche se la galoppante ritmica percussiva piuttosto banale danneggia un po’ la forma generale di un immanente e terribile epitaffio, aleggiante su tutta la partitura e meglio riscontrabile forse nell’arroventato “This we Offer in Humility and Fear”.
Il clima luttuoso, da ultima spiaggia, risalta anche nella mesta scansione (celli e percussione, campane e archi informi sovrastanti) di “Punished for what?”, che peraltro trasuda un pathos finalmente contagioso. Così come pirotecnicamente terroristico, a dispetto del titolo, si rivela il galop distruttivo di “Patience’s Lullaby”, e illusoriamente pacificatorio, nuovamente acquietante, il severo adagio accordale per archi di “Youth” sigillato da un immenso, ultimativo crescendo.
Ora, se il lavoro di Julyan si concede ritmi, tempi e un andamento piuttosto statici, prevedibili e rituali sino ad una certa sonnolenza, sarà bene che vi teniate forte per l’ascolto di [Rec]³ Genesis di Salas: a cominciare da “Cinemascope”, brano che non inizia bensì – letteralmente – esplode. Un “fortissimo” a tutta orchestra di una potenza inaudita, un’eruzione dissonante e apparentemente caotica il cui unico termine di paragone appare il celeberrimo, terrificante accordo dodecafonico con cui Alban Berg suggella l’assassinio della protagonista nella sua opera “Lulu” (1935). Si tratta del biglietto da visita di Mikel Salas, altro nome con cui impareremo a fare i conti (dopo Baños, Navarrete, Cases, Vidal. Velázquez ecc.) dell’inesauribile factory di compositori spagnoli dell’ultima generazione, ben attivo da oltre un decennio e anch’egli forgiatosi nella fruttuosa palestra dell’horror (Second Name, I delitti della luna piena, episodi dalla serie Peliculas para no dormir ecc.).
Ora, come accennavamo all’inizio, [Rec]³ - che ha poco a che spartire con i due antecedenti, e che verrà comunque seguito da un già annunciato e più fedele all’originale [Rec]4 - è, non diversamente dal remake di La casa, un’operazione di “exploitation” piuttosto diretta e ultimativa, volutamente trash e gioiosamente sanguinolenta, in linea dunque con il dettato più retrogrado dell’horror contemporaneo, anche se l’impronta stilistica e la velocità d’impatto della scuola iberica rimangono comunque inimitabili.
I materiali a disposizione di Salas non sono differenti da quelli di Julyan: un’orchestra smisurata, con sezioni di archi, ottoni e percussioni rinforzate, e un parco di sonorità elettroniche cui attingere a piene mani. Ma l’approccio è totalmente diverso e ricorda piuttosto il radicalismo sperimentale e il rigore classicistico di un Marco Beltrami. Complice l’orchestrazione di Arnau Bataller (altro compositore diciamo così “di area”: La herencia Valdemar) Salas opta per un’aggressività sonora quasi fisica, animalesca, e costruita per insostenibili contese dinamiche (“Zombies”), secondo un’architettura di alternanze completamente aschematica e seguendo procedure strumentali di antica scuola filmica e di netta derivazione dalla transavanguardia europea: il trattamento degli archi in particolare, gli unisoni, i glissandi, gli sforzandi degli ottoni, ma soprattutto il persistente ricorso alla dissoluzione tonale ne sono altrettante evidenti prove. Il compositore reagisce dunque alla “terrestrità”, all’immediatezza effettistica del gore, non sottraendovisi o cercandone un’attenuazione bensì al contrario enfatizzandone i colori, gli accenti, la brutalità feroce dei conflitti sonori. Nel far questo – in ciò simile a tutti i suoi colleghi spagnoli – mantiene costante l’attenzione all’idea melodica, alla cellula leitmotivica, all’impianto in un certo senso convenzionale delle armonie, persino dinanzi alla loro frantumazione. Si pensi a “Clara”, con il soffuso inizio pianistico, la fantasmatica voce femminile, la deriva dichiaratamente metallara, l’inserimento del possente coro maschile, le campane, il ruolo di corni e ottoni, ma anche l’evocazione e il dialogo melodico lunare fra celli e celesta; o all’ostinato monotono dei bassi su misteriosi effetti tintinnanti in lontananza di “The Knights of Sant Jordi”; o ancora alla tensione pressoché insopportabile di “Attack and Pray”, dove la manipolazione delle sonorità extraorchestrali è funzionalissima all’orchestra stessa, nei cui confronti si pone come presenza “aliena”, malvagia, deviante.
Posto che siamo anche in questo caso dinanzi ad uno score concepito più come design sonoro complessivo che come semplificante “commento” (di qui la ricorrente, ormai quasi doverosa presenza di innumerevoli “stinger”, premeditatamente concepiti come attacco frontale alle coronarie dello spettatore), sono la libertà formale e nel contempo l’inesorabilità strutturale, procedurale della partitura a colpire: il continuo susseguirsi delle soluzioni virtuosistiche di puro parossismo strumentale (“Natalie”), alternato a squarci di suono quasi astrattamente assaporato nella sua limpida, siderale bellezza (“Mama”, il cui titolo ci ricorda un’altra partitura fondante di tutto questo filone, quella di Fernando Velázquez per l’omonimo folgorante horror familistico di Andrés Muschietti: prodotto, come molti altri della medesima provenienza, da Guillermo Del Toro), sembra rivolto ad affermare un inappellabile dominio sulla materia bruta del suono, controllato con tutti gli strumenti della tecnologia disponibili soprattutto per quanto riguarda la dinamica e la compressione dello spazio acustico. Tutto questo avviene nel continuo, indeflettibile gioco di specchi fra sonorità innaturali, telluriche, primordiali, e squarci lirici o rimandi “tradizionali” spesso ridotti a citazioni nostalgico-evocative come le chitarre indie di “Union Part I” o la disarmante, ariosa bellezza che apre “Union Part II” per venire subito travolta dalla ferocia organizzata, schiacciante di ottoni e percussione ma poi riaffiorare incontenibile, mediterranea, passionale, e poi di nuovo soccombere allo scatenarsi di forze sonore non contrastabili, e poi defluire in celestiali voci e liquescenze ultraterrene, e così via…
Una cappa plumbea e indecifrabile sembra ancora distendersi su “After”, dove nuovamente lo scontro fra confini del silenzio e furia assordante diviene fattore espressivo e strumento di governo dello stesso rapporto fra sezioni orchestrali (archi in primis) e sottofondo synt.
Ed infine – e ancora – il doppio registro di epicedio severo, accasciato e di insistente, maligna presenza “altra” caratterizza anche “You’ll be a Helluva Father” e soprattutto lo splendido “Always”, una sorta di trauermarsch, di marcia funebre incerta e incombente, in cui gli archi sembrano trascinarsi con fatica verso l’alto continuamente attirati nell’abisso dal richiamo sinistro e tonante di percussioni e suoni artificiali.
In questa alternanza continua, che genera una tensione come si può comprendere spasmodica ma che richiede evidentemente una padronanza assoluta dei mezzi e una visione unitaria del progetto musicale, risiede la marcia in più di compositori come Salas (e naturalmente Baños e altri), sicuramente dovuta anche alla formazione culturale e professionale in perfetto equilibrio fra Conservatorio, Avanguardie e Pop e quindi in grado di mescolare ispirazioni e fonti con una disinvoltura sconosciuta a compositori di altre aree.
Questo imprinting stilistico, che chiameremmo eclettismo se non temessimo di sminuirne la valenza, prescinde naturalmente dall’oggetto cinematografico in sé: di qui – per tornare al ragionamento iniziale – la forbice stimolante e sorprendente che spesso si apre fra la qualità degli esiti strettamente filmici e quella degli esiti musicali: con buona pace dei cultori della “sacra unità immagine-suono”…