Eleven Eleven & Piano Quartet

Danny Elfman
Eleven Eleven & Piano Quartet (2019)
Sony Classical 19075869752
9 brani – durata 64’53”

Sony Classical ci regala un nuovo album che riguarda Danny Elfman, forse uno dei suoi più importanti lavori negli ultimi 10 anni. Non si tratta di una colonna sonora: “Eleven Eleven” e “Piano Quartet” sono rispettivamente il secondo e il terzo dei lavori orchestrali classici di Elfman.
Sebbene non si tratti di musiche scritte per il cinema, è comunque importante parlarne, dato che siamo davanti ad uno dei pochi casi rari in cui un compositore di musica da film si avvicina alla composizione classica (casi simili sono quelli di John Williams, Ennio Morricone e Bernard Herrmann), intendendo con il termine “classica” non il gusto artistico relativo al periodo musicale e artistico del ‘700, ma alla musica scritta per orchestra o da camera, indipendentemente dal teatro e dal cinema.  

In questi lavori il compositore ha una libertà creativa maggiore, può spostarsi da un umore ad un altro, descrivere passi più complessi: qui possiamo osservare il fulcro dell’immaginazione di Danny Elfman, che come sappiamo ha sempre avuto qualcosa di nuovo da dare al mondo del cinema. Il talento dello storico collaboratore di Tim Burton, ora ha una nuova, personalissima, valvola di sfogo: in questi anni ha già ribadito, in diverse interviste, che ha intenzione di dedicare più tempo alla composizione concertistica.
Ma ora passiamo ad un’analisi approfondita delle due opere, in maniera distinta.

“Eleven Eleven”

Il concerto per violino “Eleven Eleven” è una composizione orchestrale divisa in quattro movimenti. Il brano è suonato dalla Royal Scottish National Orchestra, diretta da John Mauceri, già collaboratore di Elfman soprattutto nell’ambito dei concerti delle musiche cinematografiche, come nel caso dell’evento Hollywood in Vienna nell’edizione del 2017, in cui Mauceri ha diretto l’orchestra nel tributo musicale dedicato ad Elfman. Un ruolo importante in questa prima registrazione, lo ricopre la talentuosa violinista Sandy Cameron, nota per le sue incredibili performance virtuosistiche dalla tecnica molto aggressiva.
Il primo movimento, “Grave. Animato”, apre con una quieta, intervallata e lenta introduzione di archi, con il violino solista che accenna dei passaggi più espressivi e timbrici che melodici, ripetuti in modo alternato dai violini, sempre quieti. Il timbro caldo e risonante dei contrabbassi e dei violoncelli detta il carattere sommesso e cupo di questa introduzione. Gli archi si intrecciano poi in un giro armonico continuo di melodie in salita, che pare costruire qualcosa per arrivare ad un punto in cui entra poi di nuovo il violino solista, stavolta più virtuoso, con gli elementi a fiato dell’orchestra che si uniscono al contrappunto complessivo, con un ritmo sempre più rapido: il tutto sfocia in un nuovo intervallo, in cui prende maggiore spazio il virtuosismo del violino. Nuove riproposizioni impressionistiche dei passaggi degli accordi principali, con legni, archi, corno, che alternandosi e intrecciandosi conducono il violino verso un passaggio dal sapore action, colorato di un aggressivo ostinato di archi e rapidi assilli di corni e trombe. Movimentate rincorse fra pizzicati e violino, poi fra corni e archi, con sottofondo di glockenspiel, vibrafoni, xilofoni si alternano a momenti più intimi con altri in cui domina l’unico suono brusco e sperimentale del violino solista. Elfman intreccia tutti gli elementi e costruisce un contrappunto articolato, originale e accattivante.
Il secondo movimento, “Spietato”, non attende introduzioni pazienti, e ci getta subito nelle geniali costruzioni contrappuntistiche di Elfman. Riconosciamo tutte le sue abitudini compositive per quanto riguarda gli archi: la natura agitata, molto meno melodica e più psichedelica del primo movimento, consente al compositore di addentrarsi in combinazioni strumentali inaspettate. Il violino qui trova uno spazio in cui solo le percussioni lo guidano sui suoi stridenti virtuosismi, e le percussioni sono un elemento per cui Elfman ha una certa sensibilità, dato che le utilizza non per tenere il ritmo, ma per giocare con infinite varietà di cadenze. All’ottavo minuto egli introduce una sorta di “danza macabra”, sempre dominata dal violino in prima linea, con la presenza di tutta l’orchestra in un’armonia malinconicamente indecisa fra accordo maggiore e minore. La danza si protrae fino alla fine, nella quale assume un carattere meno lirico e più irruente.
Il terzo movimento, “Fantasma”, è il momento più riflessivo della suite. Intervallato, malinconico, mai banale. E’ il grande talento di Elfman nell’emozionare con la spontaneità degli accordi ricchi, a momenti dissonanti, degli archi. Non mancano alcuni passaggi in cui il violino cerca di riportare il brano a quei momenti frenetici dei due movimenti iniziali, e in un primo istante sembra, metaforicamente parlando, che riesca a magnetizzare su di sé una certa punta di frenesia da parte di tutti gli altri archi, ma poi questi tornano ad essere quieti e a proseguire indipendenti, mentre il violino continua inflessibile sulle sue salite e discese aeree taglienti, sebbene con volume molto sommesso. Ad un certo punto sembra che l’orchestra intera si risvegli dal torpore e che esploda di aggressività per un brevissimo ostinato, come se volesse allontanare quel suono virtuoso quasi “fuori contesto”. Elfman mette in scena una geniale, strana reattività, componendo un’interazione fra gli elementi orchestrali, che diventano quasi soggetti animati e comunicanti fra loro. Da questo momento torna la situazione intima e malinconica di prima, qui più accesa e meno intervallata. Gli ultimi due minuti hanno una grande carica motiva, esalata dalle dolce-amare note lunghe degli archi, alternate a silenziosi e inquietanti colpi di grancassa.
Nel quarto movimento, “Giacoso. Lacrimae”, il compositore sperimenta ancora nuovi ritmi e transizioni timbriche, stavolta concentrandosi molto di più sui fiati, per cui sentiamo interessanti giochi e virtuosismi mai scontati di oboi, flauti, clarinetti e fagotti, senza mai rubare la scena al violino solista, che se inizialmente descrive linee melodiche ancora molto giocose,  successivamente ci riporta alle atmosfere del primo movimento, fino alla ripetizione del tema principale, per così dire. In fondo Danny Elfman non è un compositore sempre prevalentemente melodico, perché nei suoi lavori più impegnati concentra molto la scrittura sul contrappunto e sull’armonia: dunque sono queste due componenti, l’unione di timbri e sequenze armoniche inaspettate, che egli utilizza per alcuni temi ricorrenti, e ciò è molto evidente in questo lavoro orchestrale. Il finale del quarto movimento ci riporta all’iniziale sentimento malinconico, quello che apre la suite, e sono gli archi a intrecciarsi per chiudere in maniera tenue e impegnata “Eleven Eleven”.

“Piano Quartet”

La suite “Piano Quartet” si divide in cinque movimenti ed è suonata dalla Philharmonic Piano Quartet Berlin. “Ein Ding”, il primo movimento, apre con una ritmica scandita dal violino e con accenni inquieti di pianoforte, il quale presto compie una rincorsa di note, senza pedale, verso quelle più alte, mentre la viola accenna note più distese. Successivamente violino e viola si scambiano le parti alternandosi, ed entrano in gioco il violoncello e armonie più progressive e mutevoli. Anche qui Elfman si lascia andare in momenti di pura ispirazione impressionistica: le acciaccature, i glissandi improvvisi, le sospensioni e le dissonanze, tutto riconducibile alla tipica scrittura del compositore, qui amplificata e decisamente più libera e creativa. Elfman non nasconde una certa conoscenza del linguaggio degli archi, ormai fatto proprio grazie allo studio sulla musica di Bernard Herrmann, eterno suo mentore, ma non sono lontani rimandi ad una certa tradizione pianistica ottocentesca probabilmente maturata dall’ascolto di autori come Claude Debussy.
La peculiarità del secondo movimento, “Kinderspott”, risiede nel suo essere interamente costruito sulle cantilene che di solito canticchiano i bambini quando si fanno scherzi fra di loro. Sembra quasi un esercizio ben riuscito di camaleontismo melodico: tutte le singole parti interagiscono su questa unica idea portante e se non ci si fa caso, la melodia in questione è inserita non solo in maniera più esplicita, ma anche in momenti più distesi e si “nasconde” sotto armonie e dissonanze fra le più variegate. Mentre “Duett für Vier”, terzo movimento, prosegue su un impianto ormai assodato per Elfman, cioè un movimentato susseguirsi di idee ritmiche e momenti di breve calma. “Ruhig”, quarto movimento, quasi non sembra suonato dagli archi, perché il compositore impone qui un regime sonoro talmente sottile e ben studiato da far sembrare gli archi non strumenti a corda, ma vere e proprie voci corali umane. Il quinto e ultimo movimento “Die Wolfjungen”, tradotto “il ragazzo lupo” (autocitazione del film Wolfman?), ha un sapore più barocco, molto distante dalle armonie del primo movimento, quindi più costante, ma mai rigido e simmetrico, dato anche dalla preferenza del compositore per i tempi dispari, mentre alla fine non si lascia andare in scontati finali conclusivi, chiudendo il brano quasi in modo brusco, ma sicuramente efficacie e inaspettato.Il giudizio di entrambi i lavori impegnati, di cui possiamo trovare le interessanti “dietro le quinte” in rete, è certamente da lode. Non perché a prescindere si debba premiare un lavoro “classico” (e qua è da ribadire, il termine usato qui ha un significato in senso lato, riguardo il contesto, e non in senso stretto indicando lo stile settecentesco) con la presunzione di definirlo perfetto, ma al contrario invece, dato che Elfman non si è per niente allineato a stereotipi o mimiche di autori ben noti, anzi sviluppa una propria inimitabile autonomia di linguaggio, dovuta sicuramente alla lezione di grandi maestri del passato, ma mai emulando nessuno di essi. E infatti questi due lavori non sono esenti da errori, anzi sono completamente basati sull’errore: su quell’errore artistico, che crea l’umanità di un suono che certi altri autori imbrigliano in tempi squadrati e piatti; un errore, un’imperfezione voluta, difficile da ricostruire spontaneamente e che solo la mente geniale di chi lo ha scritto può comprendere appieno. E’ il bello dell’arte, perché questa è Arte con la “A” maiuscola, è proprio il tentativo di comprendere il messaggio astratto, impossibile, inarrivabile che sembra collegarci con un mondo psichico a noi sconosciuto e imprevedibile.