L’eleganza neoromantica alla “francese” di una carriera illustre: Intervista esclusiva al padre cinemusicale di Love Story, Francis Lai

L’eleganza neoromantica alla “francese” di una carriera illustre: Intervista esclusiva al padre cinemusicale di Love Story, Francis Lai

Colonne Sonore, grazie all’amico compositore Marco Werba che è andato a Parigi ad incontrarlo, ha avuto l’immenso onore di poter intervistare il grande compositore francese Francis Lai, autore di molteplici colonne sonore di successo. Il celebre Maestro (nato a Nizza il 26 aprile del 1932) è noto ai più per la sua partitura da Oscar per l’arcinota storia strappalacrime Love Story di Arthur Hiller e per il suo lungo sodalizio (ben 33 film insieme!) con il famoso regista francese Claude Lelouch. Lai nella sua lunga carriera come musicista, arrangiatore, compositore e cantautore (le sue canzoni sono state interpretate da celebrità quali Edith Piaf, Mireille Mathieu, Charles Aznavour, Ella Fitzgerald e Yves Montand, giusto per citarne alcuni!) ha frequentato diversi ambienti musicali, dai night club alle balere, dalla radio alla televisione. Proprio grazie a Lelouch approda al cinema divenendo celebre con la OST di Un uomo, una donna (Un Homme et une femme, 1966), con un leitmotiv altamente melodico divenuto un vero e proprio tormentone a quell’epoca e che tuttora rappresenta il tema d’amore nostalgico e straziante per eccellenza, abusato in tv e in molti altri ambienti appositamente per simboleggiare l’amore tormentato (lo stesso si può dire, e se ne accentua la percezione, per il leitmotiv di Love Story, Ndr). Da grandi sodalizi nascono grandi colonne sonore, e giustappunto con Claude Lelouch Lai crea delle partiture infinitamente melodiche e di forte impatto emotivo, funzionali alle pellicole stesse per cui vengono composte, ad esempio Bolero (co-composta con un altro grandissimo compositore francese, Michel Legrand, 1981), Vivere per vivere (1967), 3 dritti a Saint Tropez (1971), Una vita non basta (1988), I Miserabili (1995), Per caso o per azzardo (1998).  Francis Lai ha collaborato con parecchi registi di fama mondiale, da Dino Risi (Anima persa, 1976) a René Clement (L’uomo venuto dalla pioggia, 1969), da Terence Young (Mayerling, 1968) a Claude Zidi (Il commissadro, 1984) a Nikita Mikhalkov (Oci Ciornie, 1987) sempre con quel suo stile inconfondibilmente neomelodico alla “francese”, costantemente elegante e raffinato, dalle forti influenze jazz e pop, con un uso frequente di canzoni per sottolineare maggiormente gli ambienti e i sentimenti dei protagonisti delle pellicole da lui musicate. Non dimenticando il suo amore immenso per la musica classica che gli ha donato la profonda capacità di scrivere temi sinfonici dalle poderose architetture tonali e dalle reminiscenze tardoromantiche. Lai ha anche composto partiture erotiche celebri, come quelle per alcuni film della serie Emmanuelle. Di lui Lelouch ha dichiarato: “Francis Lai è più che il mio compositore. Egli è il mio doppio con le note!”
Adesso la parola a Marco Werba che ha intervistato Lai nella sua casa parigina:
Francis Lai è una persona davvero umile e sensibile. Avevo avuto il piacere di conoscerlo quando vinsi il Premio “Colonna sonora” (Opera prima) dell’Ente dello spettacolo. Lui ed Ennio Morricone ricevevano il Premio Colonna sonora (alla carriera). In quell’occasione gli chiesi un biglietto da visita e qualche anno dopo andai a trovarlo a Parigi. Ricordo ancora che mi offrì un succo di frutta biologico al mango! Gli proposi di diventare presidente della giuria di un festival di musiche da film che avrebbe dovuto tenersi in Italia, a S.Felice Circeo. Lui era già pronto con le valige per partire! Purtroppo il festival non ricevette i finanziamenti promessi e non fu mai realizzato. Tornai da lui una seconda volta per proporgli di scrivere le musiche di un film televisivo francese (nel quale ero coinvolto con un brano per coro che avevo scritto per una scena del film). Anche in quel caso la collaborazione non andò in porto perché il produttore televisivo francese preferì affidare il compito di scrivere le musiche ad una giovane compositrice che aveva già lavorato con lui. Tornai da Lai una terza volta per proporgli di scrivere il tema d’amore del film in costume Amore e libertà, Masaniello di Angelo Antonucci. Andammo da Francis Lai insieme al regista Angelo Antonucci e questa volta la collaborazione andò in porto. Dopo un paio di mesi Francis mi inviò due temi. Li orchestrai e li feci ascoltare al regista. Lui ne scelse uno. Questo tema molto delicato e sensibile fu usato in tre scene del film, alternato ai temi che avevo scritto per questo avvincente film sulla vita del pescatore Masaniello che, nell’estate del 1647, lottò contro gli invasori spagnoli. Mi recai quindi a Sofia per incidere le musiche con la Bulgarian Symphony Orchestra (la Cam pubblicò poi un CD promozionale).
Sono molto contento di questa collaborazione con l’amico Francis Lai; una persona davvero speciale con la quale spero ci saranno altre occasioni per lavorare insieme.
Ho accettato con piacere la richiesta dell’amico Massimo Privitera di intervistare Francis Lai per “Colonne sonore”.

Marco Werba: Come nasce la sua passione per la musica e quali sono stati i suoi studi musicali?
Francis Lai: All'epoca avevo un cugino che suonava la fisarmonica; era fuori dal comune: fu uno dei precursori della fisarmonica jazz. Io ero giovane, avrò avuto 6 o 7 anni, e questo strumento mi sedusse. Volevo imparare a suonarlo, ma siccome si trattava di uno strumento non ancora insegnato al Conservatorio (oggi invece lo è), fu mio cugino che era professore a insegnarmi tutto, dal solfeggio in poi, e ho lavorato con lui per una decina d'anni.

MW: Come si è avvicinato alla Musica da Film? E' una leggenda metropolitana che Claude Lelouch l'abbia sentita casualmente suonare la fisarmonica?
FL: No, non è andata proprio così. La vera storia è che all'epoca avevo già scritto molte canzoni; ebbi tra l'altro il privilegio di farne alcune anche per Edith Piaf e di accompagnarla con la fisarmonica.
Ho anche scritto delle canzoni con un autore eccellente che si chiama Pierre Barouh che conosceva Lelouch e che un giorno gli disse: “Voglio farti sentire delle canzoni che ho scritto con Francis”. Siamo andati a casa sua e gli abbiamo suonato qualche canzone, tra le quali “L'Amour est bien plus fort que nous”. Gli piacque molto e ci chiese se potevamo tenergliela da parte, perché aveva intenzione di utilizzarla per il suo prossimo film al quale stava già pensando. Ovviamente ne fui felice, ma prima che ce ne andassimo mi disse: “Le piacerebbe scrivere tutta la musica per il film?”. Gli risposi che non l'avevo mai fatto e che la cosa mi spaventava; sapevo che era un mestiere con regole ben codificate, oltre al fatto che richiedeva una cultura musicale vasta e approfondita. Lui mi rassicurò dicendo che aveva bisogno più che altro di temi musicali, di melodie... e soprattutto voleva che questi temi potessero essere trasformati in canzoni, perché nella sua testa aveva già l'idea che la musica di alcune sequenze sarebbe stata rimpiazzata da queste canzoni. “Ci proverò”, gli dissi, e mi misi subito a lavorare con impegno. Mi aveva raccontato la storia del film e cominciai a cercare i temi; ne scrissi circa una decina. Un giorno venne a casa mia per sentirli, e fu un po' bizzarro perché si mise a dare un voto a questi temi, da 1 a 10, come a scuola!
E alla fine mi disse: “Senti, mi piacciono tutti, ma non sento quello che avrei intenzione di utilizzare come motivo conduttore per il mio film”.
Allora gli dissi che sarei andato avanti a cercare il tema di cui aveva bisogno. Stava per uscire quando gli chiesi di ascoltare invece la melodia che avevo scritto per una sequenza che mi aveva descritto, ambientata a Pigalle. Lui era proprio sulla porta, io presi la fisarmonica e cominciai a suonare [canticchia il tema di Un uomo, una donna] e lui esclamò: “Ma è questo il tema che stavo cercando!”. Beh, questo dimostra come possono essere bizzarre le cose nella vita: fu un semplice colpo di fortuna.
In più Lelouch volle che fossi io a suonare tutta la musica nel film, e lo feci usando per la prima volta la fisarmonica elettrica, che produce questo suono molto particolare, che possiamo paragonare alla lontana con l'organo. [...]
Ma la storia è ancora più bizzarra, perché il giorno che avevamo fissato la prima sessione di registrazione – avevamo una grande orchestra – saltò fuori che il Copista non aveva terminato di preparare tutti gli spartiti. Avevamo 60 musicisti in Studio e non c'era la musica! E allora Lelouch disse: “Ok, ragazzi, andate a prendervi un caffè, ci vediamo per la seconda sessione”.
Tenne lì solo alcuni musicisti: il pianista; un pianista jazz straordinario che si chiamava Maurice Vander, il bassista, il chitarrista, il batterista, il sottoscritto alla fisarmonica elettrica  e abbiamo suonato tutti i temi che potete ascoltare oggi sul disco. Lelouch volle usare queste incisioni perché le aveva trovate assolutamente spontanee... ed era naturale, visto che non avevamo la musica scritta!
Ma non è finita qui, perché quando più tardi andammo dalle case discografiche a far sentire il nostro lavoro, ci dissero che non era male ma che non era commerciale! E allora io, Barouh e Lelouch fondammo la nostra casa discografica personale e divenimmo editori della nostra musica! Fu quasi folle il modo in cui tutte queste cose si susseguirono...

MW: Abitualmente, lavora a partire dal film finito o comincia prima, leggendo la sceneggiatura?
FL: Con Lelouch, tutte le musiche sono sempre state scritte e registrate definitivamente prima che cominciassero le riprese. Tutte. E ormai siamo alla 33esima o 34esima collaborazione.

MW: E lui le utilizza durante le riprese?
FL: Sì, esatto. Lui sostiene che gli attori recitano meglio se hanno un ambiente musicale a ispirarli. Ed è vero, prenda Un uomo, una donna: se guardiamo per esempio Trintignant e Anouk Aimé camminare, notiamo che camminano a tempo di musica; anche se noi non la sentiamo, capiamo che il regista l'ha usata per le riprese.

MW: E' una cosa che fanno pochissimi registi... mi viene in mente Quarto potere di Orson Welles, per il quale Bernard Herrmann scrisse parte della musica in anticipo, ma in generale è un procedimento molto raro.
FL: Infatti, per tutti gli altri film ho seguito la normale procedura, cioè ho cominciato a scrivere a film terminato. Ma in ogni caso si tratta sempre e comunque di cercare di fare una “astrazione” dalla richiesta di “incollarsi” alle immagini; fare in modo che la musica aggiunga un elemento ulteriore, perché se ci limitiamo a mettere della musica su una bella immagine, né l’una né l’altra guadagneranno alcunché. Se invece la musica, per esempio, racconta qualcosa che è successo prima o richiama un ricordo… allora si riappropria di tutta la sua importanza.

MW: Giusto. Per Bolero, il film di Claude Lelouch del 1981, la colonna sonora è stata scritta da lei e da Michel Legrand. Come si è svolta fattivamente la vostra collaborazione?
FL: E’ stato molto semplice: ci siamo ritrovati qui – io, Lelouch e Legrand - e Claude ha detto: “Tu scriverai la musica per la parte americana e Francis scriverà la musica per la parte europea”. E Michel si sarebbe occupato anche dell’orchestrazione. Per me fu un’esperienza favolosa, perché avevo una grande ammirazione per Legrand, soprattutto dopo aver sentito Les parapluies de Cherbourg che avevo trovato di una bellezza assolutamente sbalorditiva.

MW: Anche Quell’estate del ’42 era bella…
FL: Si, ma il tema di Les Parapluies de Cherbourg, ah! Quando mi ritrovai a lavorare con lui, non credevo alla mia fortuna, fu davvero un grande momento per me. Tra l’altro dovete sapere che Michel Legrand era molto, molto duro con i musicisti: il suo standard qualitativo era talmente elevato che non perdonava niente, voleva che fosse tutto perfetto. Aveva ragione, ma spesso questo perfezionismo mi ha messo in difficoltà; ha fatto passare a tutti dei brutti momenti, ma le cose alla fine hanno funzionato benissimo e il film ne ha giovato.
Mi ricordo tra l’altro che ebbi qualche difficoltà a trovare il tema giusto, ma poi pensai a Les uns et les autres [titolo francese del film Bolero, NdT] che mi sembrava un titolo bellissimo per una canzone e, partendo da lì, [accenna il tema] nacque tutta la melodia; dal titolo del film.

MW: Avrei una domanda un po’ tecnica. Le è successo spesso che un regista le facesse ascoltare delle composizioni pre-esistenti, la cosiddetta temp track, perché lei ne traesse ispirazione? E’ un modo di lavorare che le piace?
FL: Le rispondo subito di no. Non mi piace. Nemmeno quando mi chiedono di replicare lo stile di una colonna sonora scritta da me precedentemente. Semplicemente non posso, non vale davvero la pena di finire ad auto-plagiarsi. Sicuramente può capitare che a volte ritorni su alcuni passaggi armonici tipici della mia scrittura, ma quello fa parte dello stile di un musicista, della sua firma.

MW: Sono soprattutto gli Americani ad avere l’abitudine di appoggiarsi alla temp track…
FL: Lo so. D’altronde è anche vero che se ho fatto Love Story fu anche grazie a questa abitudine: il produttore aveva montato sul film, come colonna musicale provvisoria, un tema al piano che avevo scritto per un film di Lelouch, un brano romantico che si intitola “Concerto Pour la Fin d’un Amour”. E il produttore disse che quello era il colore che avrebbe voluto per il suo film…
Fu Alain Delon a chiamarmi [per convincermi], perché io non volevo prendere l’aereo: ho una fifa nera di volare, non mi piace per niente! La cosa buffa è che mio figlio è un pilota della Air France e mi prende sempre in giro per questo; allora io, ogni tanto, per fargli piacere faccio un volo con lui, ma non mi piace davvero! Preferisco la mia moto! [risate] Mi prendo molti più rischi con la mia moto a Parigi che in aereo, questo è certo, ma preferisco così.

MW: Ho una domanda forse un po’ difficile… Crede che ci sia una particolare colonna sonora, tra tutte quelle da lei scritte, che la rappresenta di più come musicista?
FL: E’ una domanda difficile, nella misura in cui io ho sempre cercato di scrivere delle musiche che non avessero mai nulla a che fare le une con le altre, ma che invece avessero a che fare con il film che dovevano accompagnare. Se poi la gente riesce a riconoscere, in tutti i miei lavori, una voce e uno stile unici… beh, è quella la mia ricompensa.

MW: Ma per esempio Love Story, che le ha portato l’Oscar, potrebbe essere considerata una fra le sue creazioni preferite?
FL: [sbuffa pensieroso] Lei sa benissimo che ogni volta che finiamo la nostra ultima partitura, diciamo sempre che è la migliore, quella più riuscita; [ride] quella nella quale abbiamo messo tutta la nostra esperienza passata, quella perfetta; ma questo ovviamente non vuol dire niente, né ti scoraggia dal scriverne un’altra.

MW: Il suo stile è un mix ben riuscito, e talmente efficace da essere subito riconoscibile, di sonorità tardoromantiche con influenze pop e jazz d’oltreoceano, pur mantenendosi ben saldo nella musicalità alla sua madre terra francese.  Lei ritiene che sia una qualità o una pecca la riconoscibilità dello stile di un compositore, soprattutto quando questi ha scritto oltre 100 colonne sonore e 600 canzoni nella sua carriera?
FL: Beh, credo che – in tutte le Arti – la prima cosa, la più importante, sia quella di avere uno stile. E’ lo stesso per un pittore: se vediamo tre opere di Picasso, riconosciamo l’autore immediatamente, non lo confondiamo certo con Dalì… e per quest’ultimo è lo stesso. Quando abbiamo la fortuna di avere una firma riconoscibile, per quanto piccola… beh, cosa potremmo chiedere di meglio?

MW: Anche John Barry aveva il suo stile personale…
FL: Sì, e Nino Rota con Fellini… così come Morricone. Anche lei ha uno stile, uno spirito musicale che è in qualche modo è figlio del Romanticismo.

MW: Grazie.
FL: Dal momento in cui riusciamo a sviluppare una sorta di marchio di fabbrica, non possiamo che essere felici di averlo. Perché se dovessimo ridurci semplicemente a scrivere “nello stile di…”, allora non ne varrebbe più la pena.

MW: Nella sua lunga carriera si è aggiudicato diversi riconoscimenti prestigiosi, César (Bilitis, Bolero, Per caso o per azzardo), Oscar (Love Story), Golden Globe (Un uomo una donna, Vivere per vivere), Bafta (Vivere per vivere, Una donna e una canaglia). Che significato assumono per lei i premi?
FL: Alla fine si tratta sempre di un riconoscimento da parte di persone che hanno apprezzato il tuo lavoro, anche se per me non si tratta di un lavoro ma di una passione. Comunque è naturale che faccia molto piacere, e non bisogna credere a chi dice il contrario. Ne sono ogni volta deliziato, perché significa che non ho faticato, una notte dopo l’altra, solo per me: nel momento in cui le persone ricevono con piacere ciò che tu hai voluto donar loro… beh, è meraviglioso.

MW: Chi ritiene siano i compositori di musica per film degni di interesse nel passato e nel presente del suo paese? E all'estero?
FL: Ce ne sono molti, davvero molti. Se mi mettessi a fare un elenco, rischierei di dimenticarne qualcuno. Però se devo fare un nome, negli Stati Uniti c’è John Williams che ammiro particolarmente.

MW: Assolutamente. E’ un grande professionista.
Il suo cognome svela le sue origini italiane (suo padre proveniva dalla Sardegna). Quanto della musicalità tipicamente italiana ha influito nella sua arte compositiva?
FL: Forse c’è qualcosa dell’Italia nei mie geni, ma non saprei davvero dirle di più, anche perché quando sono nato i miei genitori erano già francesi. Abitavano a Nizza ed erano orticultori e fiorai, quindi l’unica cosa che so è che sono nato sulle colline di Nizza, in mezzo ai fiori [risate]!

MW: Personalmente amo molto il tema che ha scritto per L’uomo venuto dalla pioggia (La passager de la pluie), un tema molto bello e semplice, ma al tempo stesso estremamente commovente…
FL: Era il film, la storia del film, ad essere avvincente. Al tempo stesso però era anche ambigua, perché c’era molto di non detto e di intimo, e questo creava un’angoscia terribile. Ma questa era una particolarità in qualche modo riconducibile al regista, René Clement… Tra l’altro, anche con lui ho avuto diversi incontri nei quali mi ha spiegato la storia e l’atmosfera del film senza farmi vedere le immagini, perché voleva che la musica aggiungesse una dimensione ulteriore.

MW: Ho sentito quel tema anche in un concerto jazz, in una versione cantata, ed era sempre molto bello: una melodia che rimane sempre commovente, qualsiasi sia l’arrangiamento.
FL: Io credo che noi abbiamo la grande opportunità di cercare dei temi che, in seguito, possano essere trasformati dall’orchestrazione in ogni genere di stile. Una melodia riuscita potrà essere eseguita da un’orchestra di 100 elementi così come da un piano solo, e manterrà il suo valore

MW: Sono perfettamente d’accordo.
Un’altra colonna sonora che ho amato è International Velvet del regista inglese Bryan Forbes…
FL: In effetti questa è una musica che nessuno conosce, anche se è vero che [il tema principale] è stato usato sui titoli di una trasmissione televisiva per un anno o poco più…

MW: Vuole parlarci dei suoi progetti futuri?
FL: E’ presto detto: il prossimo film di Lelouch e un film coreano che si intitola Parfum (Profumo, NdT)…

MW: Esiste un film tratto da un romanzo che ha il medesimo titolo, non so se lo conosce…
FL: Sì, sì, mi ricordo di questo film!

MW: La colonna sonora di quel film è stata incisa dai Berliner Philharmoniker…
FL: Accidenti, un’orchestra meravigliosa! Anche l’Orchestra di Parigi è favolosa… abbiamo inciso con questa orchestra la musica di Una vita non basta, e gli orchestrali hanno suonato in un modo superbo.

MW: Un altro tema che ho amato molto è quello per Emanuelle l’antivergine, anche se si trattava solo di un piccolo film erotico…
FL: In effetti qualche film erotico l’ho fatto! [ride]

MW: Grazie mille. spero avremo ancora l’occasione di rivederci e lavorare ancora insieme.
FL: Lo spero! La Musica ha questo potere, è un mezzo straordinario, perché è il Linguaggio Universale per eccellenza…


Un sentito ringraziamento a Fabio Massimo Tombolini per le foto dell’articolo, a Sara Monacelli per aver registrato l’intervista e ad Alessio Coatto per averla tradotta in italiano.