“Detto” tra Noi: Intervista esclusiva a Detto Mariano -il compositore si svela -
“Detto” tra Noi
Intervista esclusiva a Detto Mariano
-il compositore si svela -
Il Maestro Detto Mariano (nato a Monte Urano, in provincia di Ascoli Piceno, il 27 luglio 1937), frequenta il corso di Composizione presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino, inizia giovanissimo a scrivere musica (nel 1957 partecipa al concorso internazionale Viotti) e durante il servizio militare incontra un commilitone che darà una grande svolta alla sua vita artistica e privata: Adriano Celentano (diventeranno infatti stretti collaboratori e molto amici!). Mariano, entrato a far parte in modo rocambolesco del celebre Clan di Celentano, dal 1962 al 1967 collabora alla scrittura ed arrangia tutte le canzoni dei componenti del Clan (e delle sue etichette satellite) riscuotendo enorme successo.
Da quei momenti in avanti è tutto in ascesa per Detto, una miriade di arrangiamenti e di canzoni, cura l’orchestrazione e la direzione d’orchestra per cantanti famosi. Ne realizza più di 1400 (come i gol di Pelé dice spesso ironicamente) per, tra gli altri, Mina, Lucio Battisti, Al Bano e Romina Power, Mario Del Monaco, I Nomadi, Bobby Solo, Giuseppe Di Stefano, Milva, Claudio Villa, Edoardo Bennato, Ornella Vanoni, Tony Renis. Contemporaneamente all’attività frenetica di Compositore, Autore di testi, Arrangiatore e Direttore d’Orchestra per diversi Festival italici importanti (Sanremo e non solo!) e Orchestre rinomate (quella Sinfonica della Rai e della Scala di Milano), segue la strada della composizione cinematografica e televisiva, realizzando le colonne sonore per prestigiosi noti registi: Lucio Fulci (Uno strano tipo, 1963), Bruno Corbucci (Delitto al ristorante cinese, 1981 e La casa stregata, 1982) Carlo Vanzina (I Fichissimi, 1981, Eccezzziunale… veramente, 1982, Yuppies giovani di successo, 1986), Maurizio Nichetti (Ratataplan, 1979, Ho fatto splash, 1980), Castellano & Pipolo (Il bisbetico domato, 1980, Asso, 1981, Il ragazzo di campagna, 1985, Il burbero, 1986 per cui si aggiudica il David di Donatello per la migliore canzone originale), Mario Monicelli (Camera d’albergo, 1981), Pasquale Festa Campanile (Qua la mano, 1980, Culo e camicia, 1981), Steno (Sballato, gasato, completamente fuso, 1982), e ancora citando, Mariano Laurenti, Giuliano Carnimeo, Sergio Martino, Flavio Mogherini, Duccio Tessari, etc. etc. etc. Per la TV ha composto musiche ed arrangiamenti per spot e serial televisivi come il celebre programma delle reti Mediaset Drive In e le sigle per alcuni cartoni animati giapponesi, tra cui Gundam, Judo Boy, Il grande sogno di Maya, molte di esse di enorme successo, ancora oggi ricordate e canticchiate dagli attuali trentenni e quarantenni.
Una delle più grandi soddisfazioni di Mariano è stata quella di partecipare alla realizzazione come co-autore dei testi, arrangiatore e direttore d’orchestra dell’intera colonna sonora, per l’arcinoto film Yuppi Du (1974) di Adriano Celentano, film che fu premiato a Cannes e la cui soundtrack registrò il record di vendite della CGD l’allora distributrice dell’LP.
Ha ricevuto diversi riconoscimenti prestigiosi, tra i quali il Leone d’Oro alla carriera a Venezia nel 2006.
Il Maestro Detto Mariano ci ha regalato un lunga e sincera, a tratti davvero divertente ed ironica, intervista, in cui tutta la sua carica di musicista a trecentosessanta gradi si palesa pienamente, e ciò che ne viene fuori è l’anima smisurata di un autore che ha frequentato i grandi nomi della musica, non solo italiana, rimanendo con i piedi ben saldati al terreno, e mostrandoci la sua natura semplice, come il suo stile musicale, chiaro, orecchiabile ma mai ordinario, anzi ricco di sfumature da sentire e risentire.
Maggiori informazioni su www.dettomariano.it
Colonne Sonore: Come nasce la sua passione per la musica e quali sono stati i suoi studi musicali?
Detto Mariano: La mia passione per la musica nasce nell’esatto momento in cui, intorno all’età di 14-15 anni mi accorgo che, per le mie coetanee, la distanza visivamente rimarchevole fra la mia avvenenza e quella dell’attore cinematografico Tony Curtis, diminuiva vistosamente quando mi mettevo a suonare il pianoforte.
Considerando la seconda parte della domanda invece, per quanto riguarda la Musica Classica, ho frequentato il corso di Composizione al Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino, mentre, a riguardo della Musica Leggera (sembrano simili ma, credetemi, sono assolutamente differenti) mi considero un totale autodidatta.
Certo, anche per la Musica Leggera sono stati utilissimi gli studi al Conservatorio ma solo per la parte tecnica, mentre per la parte riguardante gli stili di composizione, le ricerche di armonie, ritmi e sonorità, ho cercato di cavarmela da solo.
CS: Quando si è avvicinato al mondo del Cinema in qualità di compositore?
DM: Il mio avvicinamento al Cinema si articola in tre precisi momenti.
Primo momento Intorno ai miei vent’anni, i cantanti ed i musicisti con i quali dividevo i miei successi discografici mi proponevano come compositore delle colonne sonore dei film nei quali erano chiamati a recitare o nei quali avevano comunque rapporti di interesse. Fra questi Adriano Celentano, Mino e Franco Reitano etc. etc. etc.
Secondo momento intorno ai miei trentacinque anni, anche se riscuotevo un fortunato successo discografico, essendomi un po’ stufato di occuparmi solo di canzoni e dischi, mi misi in testa di entrare nel Mondo del Cinema. Questa volta però, ci volevo entrare direttamente e senza l’intercessione dei cantanti, …ma, come si dice, …non mi si filava proprio nessuno. Il Mondo del Cinema era un altro Mondo rispetto a quello della Canzone e dei Dischi.
Terzo momento Nel 1979 però, quando di anni ne avevo quarantadue, scrivo e realizzo la musica per una colonna sonora, precedentemente rifiutata da due musicisti, dal titolo Ratataplan e, quasi contemporaneamente, Castellano & Pipolo mi scelgono per un film a tre episodi dal titolo Sabato Domenica e Venerdì.
I tre episodi hanno per registi oltre a Castellano & Pipolo, anche Pasquale Festa Campanile e Sergio Martino.
Ratataplan ha un successo internazionale e Sabato, Domenica e Venerdì un iniziale grandissimo successo nazionale.
Tutti e quattro i registi mi richiamarono per i loro film successivi …et voilà.
CS: Componendo le musiche per il piccolo e grande schermo, parte dalla sceneggiatura o attende il montaggio finale dell'opera filmica?
DM: Una regola fissa ovviamente non c’è. Se un film o un telefilm hanno un atteggiamento spiccatamente musicale come ad esempio l’episodio di Celentano nel film Qua la mano o per la serie televisiva Drive in che avevano nel copione balletti, canzoni e simili, la musica per quelle specifiche scene, si scrive e si realizza prima, poi, come nella maggior parte dei film o telefilm non-musicali, si aspetta il montaggio definitivo (o quasi definitivo), per poi andare in moviola col regista a concordare dove mettere la musica nelle altre scene.
Nei film americani, la sceneggiatura è un binario dal quale non si può uscire e quindi, in quei casi, si può anche scrivere la musica prima (alcuni registi americani la richiedono addirittura sul set per dare l’atmosfera agli attori durante le riprese). In sede di montaggio infatti, le scene avranno l'esatta sequenza della sceneggiatura con gli attori che avranno recitato (in presa diretta per la maggior parte dei casi), esattamente quanto scritto in essa.
Nelle produzioni italiane invece (era quello che sentivo dire nelle varie moviole dai montatori), la sceneggiatura è quasi un brogliaccio dove durante le riprese possono essere cambiate un sacco di battute e dove alcune scene vengono addirittura spostate dal primo al secondo tempo e viceversa …e quindi …se non aspettavi il montaggio definitivo…
CS: Su quali binari procede il suo rapporto lavorativo con il regista, soprattutto quando con quest'ultimo si crea un sodalizio duraturo, come nel caso di Maurizio Nichetti, Carlo Vanzina o Castellano e Pipolo?
DM: Nei casi come questi, quello che guida tutto è il primo rapporto.
Con i registi che hai nominato, i primi film ai quali ho collaborato sono stati Ratataplan per Maurizio Nichetti; I Fichissimi per Carlo Vanzina e l’episodio Venerdì del film Sabato Domenica e Venerdì per Castellano & Pipolo. Tutti e tre i film ebbero un grande successo e quando si fa successo, tutti coloro che hanno partecipato ne sono positivamente coinvolti. L’unico dubbio, che ti rimane in seguito, è che non si capisce bene se vieni richiamato in forza della tua bravura o perché sei considerato una specie di scimmietta portafortuna.
Non ho mai cercato di indagare per quale dei due motivi venni poi ricontattato ma, mi richiamarono tutti e, di conseguenza, nei nuovi lavori ci eravamo per così dire già reciprocamente “testati”: io avevo testato il loro modo di fare i registi e loro il mio modo di scrivere e realizzare la musica.
Ci piacemmo!
CS: Ci può raccontare qualche aneddoto sulla sua esperienza lavorativa con Andriano Celentano, di cui ha curato le musiche di diversi film, tra i quali Il bisbetico domato, Asso e Il burbero?
DM: Il rapporto con Adriano Celentano è difficilmente circoscrivibile in una risposta ad una domanda di un’intervista perché meriterebbe di essere raccontato in un voluminoso libro (ed anche in più d’uno). Faccio molta fatica a sintetizzare perché per me, è stato così importante ed intenso da essere presente, anche considerando il solo periodo riguardante i miei rapporti col Cinema, in tutti e tre i momenti di cui alla risposta n° 02.
Nel primo momento Intorno ai miei vent’anni obbligò i registi a scritturarmi come musicista quando lo chiamavano per interpretare i loro film in veste di attore (Uno strano tipo) o quando addirittura era lui il produttore (Super rapina a Milano).
Nel secondo momento intorno ai miei trentacinque anni, quando non mi si filava nessuno, non mi si filava neanche lui perché avevamo litigato, non per cause dirette, ma per motivi di coinvolgimento in litigi altrui.
Nel terzo momento Intorno ai miei quarant’anni, mi propose di occuparmi di tutta la colonna sonora del film Yuppi Du (presentato a Cannes con articoli di giornale dal titolo “Aria nuova nel Cinema Italiano”) e diede sempre il suo consenso quando registi come Pasquale Festa Campanile o Castellano e Pipolo mi cercarono direttamente per chiedermi di musicare i loro film che avevano Adriano Celentano come attore protagonista (ad esempio: Qua la mano, Asso …ed altri…)
Era sempre protettivo nei miei confronti tanto che una volta litigò con tutta un’Orchestra Sinfonica durante la registrazione della musica per il film Uno strano tipo perché non riuscivano ad interpretare quello che, per mia giovanile ignoranza, chiedevo loro. Per Yuppi Du poi, mi affidò interamente la realizzazione della colonna sonora essendo lui impegnato come regista – attore - montatore e produttore. Per non limitarmi al solo elenco delle cose buone, ti racconterò anche di un piccolo incidente di percorso nel film Il bisbetico domato perché, per la scena detta “della Pigiatura”, avevo realizzato un duetto, tipo dialogo fra un cantante (Mariano Perrella) ed una cantante (Patrizia Tapparelli), che ebbe a realizzazione avvenuta, il consenso di tutti …meno, quello di Adriano perché, a suo dire, la voce del ragazzo aveva un timbro troppo somigliante al suo e mi accusò, anche se in maniera bonaria, di averlo fatto a bella posta per costringerlo a cantare quel brano non rientrante nei suoi piani discografici. A nulla valsero le mie proteste tanto che tagliò tutte le parti cantate dal ragazzo lasciando nel film le sole parti cantate della ragazza mutilando praticamente il testo, il quale, mancando appunto di quelle frasi, non faceva capire bene cosa volesse raccontare la canzone (io poi feci una mia versione speciale fra quelle che chiamo le “Mariano’s Versions” dove riproposi canzone e scena nella sua vesta integrale e fu addirittura messa nei contenuti extra della versione DVD Blu-Ray pubblicata dalla Cecchi Gori).
Considerando comunque, quest’ultimo episodio come un vero incidente di percorso, non più grande di un piccolissimo neo in una grandissima faccia, ci tengo a ribadire che il mio rapporto con Adriano Celentano, finché è durato (una quarantina d’anni) è stato fantastico …e forse anche qualcosa di più!
CS: In che modo si comporta quando si imbatte nella famigerata temp-track che alla maggior parte dei compositori crea dei limiti creativi?
DM: Prima di tutto devo informarmi bene su cos’è una temp-track.
Io ho cominciato a studiare musica (obbligato da mio padre) a tre anni, a ventitré sono entrato nel mondo commerciale della musica scrivendo un sacco di canzoni e facendo un sacco ancora più grande di arrangiamenti, a trentacinque ho scritto sigle di successo per i cartoni animati, a quaranta ho anche scritto tante musiche per film, telefilm e commedie musicali a sessanta ho diretto Adriano Celentano davanti a Sua Santità Giovanni Paolo Secondo dirigendo un’orchestra sinfonica di 120 elementi, a settanta ho scritto e diretto musiche celebrando grandi poeti nel Teatro La Fenice di Venezia, ma, nonostante tutto ciò, non so assolutamente cos’è una temp-track.
Chiedo scusa.
CS: Da cosa trae ispirazione nel comporre dei temi così semplici, immediati e di notevole orecchiabilità, che connotano così perfettamente le immagini, e tal volta rimangono impressi molto di più del film a cui appartengono?
DM: Perbacco! Ma che bella domanda intervistatore! Bravo, mi piace la tua corrente di pensiero …e come faccio a non affrettarmi a risponderti.
L’ispirazione la cerco principalmente dentro di me nel senso che penso di avere sensibilità sufficiente per emozionarmi quando vedo una scena d’amore o una scena di un “giallo” o di un film d’azione e quindi metto note accordi ritmiche ed orchestrazione in modo che, secondo la mia sensibilità, assecondino, addolciscano o amplifichino quelle emozioni.
Poi penso a quelli che ascolteranno quella musica e la sistemo in modo che oltre a me la capiscano anche loro nel senso che …che ne so …se penso di trovarmi davanti ad un pubblico che capisce solo il russo è inutile che mi intestardisca a far loro apprezzare una bellissima poesia in cinese e quindi, decido di usare accordi russi per i russi, accordi cinesi per i cinesi e così via: A prima vista sembra logico e scontato vero? Ma ti assicuro che per quanto riguarda la musica non è proprio scontato per niente!
Quando poi mi sento in difficoltà parlo con il mio personale maestro tale Wolfgang nato a Salisburgo nel 1756 e ci parlo esattamente come faceva Mosè col padreterno: gli chiedo “Ma tu, caro Wolfgang, come cavolo facevi ad essere così profondo e così semplice contemporaneamente?” E lui, ogni tanto, mi viene in sogno e me lo dice (esattamente come succedeva a Mosè). Di solito mi sveglio di soprassalto afferro la penna e gli dò retta. Sapessi, caro intervistatore quante volte ci ha azzeccato …sulla profondità non ne sono sicuro ma sulla semplicità ed immediatezza sì!
CS: Nella sua filmografia ci sono tantissime commedie e pochi film di altro genere, ciò ritiene di averla ingabbiata in uno stile musicale che non ha rappresentato sul serio il suo modo di comporre?
DM: Io lo dico spesso che quando fai successo in un genere tutti gli addetti ai lavori ti appiccicano un’etichetta che ti scrolli difficilmente di dosso e dico anche frequentemente che Dario Argento sarebbe poco credibile quale regista di un “CinePanettone” mentre Neri Parenti non sarebbe credibile in un film “Horror” e questo non certo per loro incapacità ma per l’etichettatura loro appiccicata …e anche tu, a me, con questa domanda trabocchetto, mi stai appiccicando un’etichetta a seguito del mio nome legato ai primi successi cinematografici di film commedia dimenticando un sacco di bei film drammatici. Allora adesso ti elenco alcune colonne sonore di film non-commedia.
Partiamo dai polipremiati AMORE TOSSICO e YUPPI DU.
Per poi proseguire con SUPER RAPINA A MILANO - BARBAGIA - QUARTA PARETE - THE EXTERMINATORS OF THE YEAR 3000 - COMPUTRON 22 - Firenze, L' ASSASSINO E' ANCORA TRA NOI - IL GIUDICE E LA MINORENNE - ALCUNE SIGNORE PERBENE - ALIEN KILLER (MIAMI GOLEM) - CRIMINE CONTRO CRIMINE – DETECTIVES - L' AMANTE SCOMODA - LA PRINCIPESSA NUDA - LE PRIME FOGLIE D'AUTUNNO - QUATTRO MINUTI PER QUATTRO MILIARDI – STRIKER - WAKA WAKA - WAR BUS.
Comunque dopo questo sfogo devo ammettere che hai ragione tu, mi ritengo principalmente “ingabbiato in uno stile musicale che non ha rappresentato sul serio il mio modo di comporre! ” Bravo L’hai centrata in pieno!
CS: Quale ritiene essere la sua colonna sonora che meglio rappresenta il suo stile compositivo e che consiglierebbe di ascoltare ad un neofita della sua musica?
DM: Il mio ritratto musicale si forma come si forma l’immagine di un puzzle e cioè mettendo insieme, incastrandole una nell’altra, un certo numero di tessere. In una ci sono “Le Canzoni”, nell’altra “gli Arrangiamenti”, in una terza “le Sigle per i Cartoni Animati”, in una quarta “le Musiche da Film”, in una quinta le “Commedie Musicali” etc. etc. etc. Per ognuna di queste tessere poi, ci sono ulteriori Sub Tessere. Nel caso specifico della “Musica da Film”, nel bene o nel male, non sono mai andato alla ricerca di un mio stile personale perché, ogni volta e per ogni situazione, scelgo melodie armonie ritmi ed orchestrazioni che, come dicevo prima, dipendono dallo stimolo che mi danno le scene.
Ogni scena quindi, anche quelle che a prima vista sembrano identiche ad altre di altri film, hanno ogni volta necessità diverse perché hanno psicologie ogni volta diverse e quindi stimolanti ogni volta combinazioni musicali diverse.
Tu devi sapere, caro intervistatore, che per me è perfino importante la collocazione temporale della musica nel film e cioè: anche per lo stesso tema, adopero combinazioni diverse a seconda se collocate all’inizio o alla fine del film, cioè, quando un Tema si presenta per la prima volta, favorisco soprattutto la melodia per meglio farla orecchiare all’ascoltatore, mentre quando lo si sarà ascoltato per diverse volte, quando cioè il film sta andando verso la fine, favorisco di più l’orchestrazione per utilizzarne la forza a favore dell’atmosfera.
In conclusione, tutta questa pappardella è praticamente per dire che non sono in condizione di dare consigli né al neofita né a nessun’altro.
CS: Cos'è che la svilisce maggiormente e cosa la entusiasma nel suo lavoro di compositore di musica applicata?
DM: Scusa intervistatore ma la domanda ha una parola di troppo e cioè ha di troppo la parola “applicata”. A me è la musica in sé che mi entusiasma, sia che sia “applicata” sia che non lo sia.
Per quanto riguarda l’eventuale svilimento, posso dire che non mi svilisce niente a livello artistico perché il confine di cosa è arte e di cosa non lo è, è totalmente fuori dalla mia portata intellettiva. Se proprio devo parlare di sensazione svilente, ce l’ho proprio quando qualcuno cerca di limitare lo spazio della creatività, con leggi, censure, o peggio con indicazioni etiche del tipo “questo è bello e si può fare” o “questo è brutto e non si può fare”, beh a pensarci bene, questi signori sì che mi sviliscono.
Per tornare invece sul che cosa più mi entusiasma, voglio dirti che mi piace ascoltare la musica in tutte le sue forme: dal saltarello eseguito nelle aie con triccheballacche e putipù, alle Orchestre Sinfoniche in Teatri d’avanguardia nell’esecuzione di musiche di Shönberg o di Alban Berg. Di conseguenza, mi piace anche scriverla così la musica, partendo dalla musica per triccheballacche fino ad arrivare alle musiche dodecafoniche atonali e concrete. Questo perché in ogni espressione musicale cerco l’anima dell’ascoltatore, mi immedesimo con lui, sento la musica quasi con le sue orecchie, lo spio guardando l’espressione della sua faccia mentre l’ascolta e mi immedesimo sia con la gente musicalmente semplice del primo gruppo che con quella esageratamente sofisticata …o acculturata del secondo. E’ un vero grandissimo ventaglio di emozioni diverse ed a volte anche molto gratificanti ed appaganti.
Se dentro questo ventaglio ci capita anche la “musica applicata” …ben venga!
CS: Chi ritiene che siano i compositori di musica per film degni di interesse nel passato e nel presente del nostro paese? E all'Estero?
DM: Questa è una domanda che devi fare a quelli più colti e più intelligenti di me.
Io non sono capace di rispondere se non in maniera scontata. La cosa più facile è nominare Ennio Morricone fra quelli di nazionalità italiana e Jerry Goldsmith fra quelli nati fuori d’Italia e …per non smentirmi, non potrei essere più profondo e semplice di così.
CS: Che significato da alla "musica per immagini"?
DM: La frase “Musica per immagini” apre in me un panorama di significati molto vasti.
Quali immagini? Quelle di un documentario? Di un film d’amore? Del clip di una canzone? Di uno spot pubblicitario?
In ognuno di questi casi la musica può essere determinante per il successo o per l’insuccesso di ognuno di questi segmenti di “musica per immagini” (ammesso che io abbia capito la domanda).
Se l’ho capita nel senso di musica che “accompagna le immagini” ho già risposto …nel caso avesse un significato “moderno” (come ad esempio temp-track) dovrei cominciare a capire perché la mia carta di identità incomincia ad ingiallire.
CS: Cosa è cambiato oggi nella musica per film rispetto a quando lei la frequentava assiduamente?
DM: Questa domanda è tremenda, suscita in me violenti impulsi reattivi con comparsa cutanea di bolle di orticaria.
Devo necessariamente premettere che la pessima espressione di “ai miei tempi” (voglio avvertire tutti che “i miei tempi” sono oggi), la uso solo per convenzione, ma, convenzione o no, “ai miei tempi” la musica si faceva sulla Terra mentre “oggi” la musica si fa su Marte.
Sulla Terra, gli esseri umani etichettati come “Regista”, “Montatore” “Musicista” e a volte anche ”Produttore”, dopo l’ultima proiezione di prova, si trovavano in moviola, per discutere e concordare su dove e che tipo di musica il Regista, padrone artistico del film, desiderava avere la musica. Poi il musicista scriveva la partitura, convocava l’orchestra e mentre le scene passavano sull’apposito schermo presente nella sala di registrazione, quasi sempre (io sempre) dirigeva un’orchestra formata da esseri umani rigorosamente nati sulla Terra per realizzare l’intera colonna sonora man mano che le scene, una dopo l’altra, venivano proiettate su quello schermo da proiezionisti appartenenti al genere umano.
In tempi recenti sono stato convocato per musicare un film e mi sono incontrato in una saletta di post-produzione fornita di moviola con tanto di sofisticate apparecchiature elettroniche e non con il regista ma con il montatore, il quale, prima ancora che chiedessi di parlare col regista mi dice subito che sarebbe stato inutile perché sarebbe stato sufficiente che io gli fornissi tre o quattro temi, magari ben realizzati con le sonorità attuali usando i moderni computer, e gentilmente indicandomene gli stili: “uno allegro”, “uno romantico”, “uno drammatico” ed “uno interlocutorio” che poi ci avrebbe pensato lui a metterli nei punti in cui il regista aveva già deciso di inserirli.
Non potei fare a meno di pensare che questa stessa richiesta mi fu fatta qualche anno prima da un produttore di film pornografici (di quelli legali che venivano proiettati nelle sale cinematografiche a luci rosse) e che, per convincermi, pronunciò praticamente le stesse identiche parole: ”Lei ci dia la musica che poi ce la metteremo noi …tanto non c’è bisogno che lei valuti la trama del film …o la psicologia delle scene!”
Quando uscii da quel colloquio, mi guardai intorno per vedere se stessi veramente sulla Terra …o, se per uno strano sortilegio non fossi stato proiettato su Marte.
Per il bene di tutti, spero proprio che questo sia stato un episodio sporadico e capitato solo a me, e non sia invece il “nuovo modo di fare musica per immagini” perché se così fosse spero che tutti quelli che oggi si trovano su Marte a fare musica, prendano un’astronave e ritornino presto sulla Terra …e quando saranno atterrati, se mi chiameranno, sarò ben felice di andare a far festa con loro!
Detto Mariano
