Roque Baños, baladas desde el Infierno.

Roque Baños, baladas desde el Infierno.
(versión en español)

Por lo que se refiere a la música para el cine, lo que está ocurriendo en España en estos últimos quince años es el fenómeno más parecido que qualquier otro a lo que ocurrió en los Estados Unidos entre los años ‘40 y ’50: o sea el nacimiento de una verdadera “escuela” de compositores que, según las preferencias y la formación de cada uno, siguen una dirección común hacia la recuperación de la grande tradición sinfónica, pero llegando a límites atrevidos de vanguardismo instrumental, de extremismo dinámico y ardiente fantasía orquestal, también gracias a sus frecuentes contactos con el resurgido género horror en ese País; todo eso, sobre todo en ciertos casos y en lo que aquí nos interesa, conserva un toque casi mágico por los temas, la invención de los leitmotiv, el “pasaje cerrado”.
De todo ese ejército, que incluye nombres ya famosos como Javier Navarrete, Alberto Iglesias, Lucas Vidal, Carles Cases y Fernando Velázquez entre otros, el catalán Roque Baños López (Jumilla, 1968) a lo mejor es el más dotado y hasta hoy en día el que goza de la carrera más continua y ecléctica. Baños, cuya carrera empezó en la mitad de los años ’90 y cuya formación se fundamenta en sólidas bases académicas y clásicas, acaba de sorprender las expectativas de cualquier espectator con la partitura telúrica e infernal del nuevo Evil Dead de Fede Alvarez y está saliendo de la creación de los scores para los mystery Séptimo y Tres60 y además para el nuevo trabajo de Spike Lee, Oldboy; uno de sus próximos trabajos será la nueva película de Ron Howard, In The Heart of the Sea.
Este músico da lo mejor de sí en las complicadas, terroríficas alquimías instrumentales que inventa para películas horror complejas y psicoanalíticas, como Fragile de Balagueró, la mencionada película de Alvarez, o los capítulos del ciclo Películas para no dormir (Para entrar a vivir y La habitación del niño) e Intruders, pero su capacidad compositiva le permite también abarcar otros géneros como la épica romántica de Alatriste, el grotesco-parodístico (Crimen perfecto o Torrente – El brazo tonto de la ley, penalizado en Italia por una distribución pésima), el erótico (Diario de una ninfómana) o el carcelero violento (Celda 211). La orquestación que fluye pasando de explosiones de potencia insostenible a fantasmales y amenazadores momentos solísticos, las melodías acertadas, el tratamiento atrevido de los timbres le hacen un compositor siempre imprevisible y el descendiente directo de una escuela que recuerda los ejemplos leyendarios de Hollywood: Bernard Herrmann y Franz Waxman, sus discípulos históricos como Jerry Goldsmith y luego Elliot Goldenthal o Michael Giacchino. Además, Baños parece encontrar inspiración sobre todo de aquella producción que, en vez de seguir de manera directa y unívoca un género “fuerte”, como el nuevo horror ibérico, se mantiene en equilibrio entre varias sugestiones estilísticas: de aquí proceden las que quizás sean sus obras maestras, o sea El maquinista (2004, Brad Anderson), con partitura urgente y fantasmal en vilo entre tensión angustiosa, soluciones vintage, como el uso del Theremin, y romanticismo desolado que sigue la desesperación del protagonista; y la Balada triste de trompeta (2010), de Alex de la Iglesia, director con cuya filmografía “excesiva”, transgresiva y sorprendente Baños parece mantener una relación especial, con partitura sensacional y candente, enriquecida por un sistema temático increíble que parece ser inspirado a la “hispanidad” exuberante y desencadenada de compositores como Ravel, Debussy, Rimsky-Korsakov y De Falla.
Fascinado de la misma manera tanto por el jazz como por las vanguardias históricas y postmodernas del 900, Roque Baños es un testigo excelente de la grande escuela cinemusical en su pasaje de la Golden Era de Hollywood a las nuevas tendencias europeas (sobre todo francesas y españolas) de las últimas décadas. Excelente y exigente director de sus propias músicas, orquestador desenfrenado pero lúcido calculador, es un compositor que siempre se renova y nunca se repite, aunque mantenga un firme rigor estilístico y una personalidad que excepcionalmente se encuentran en la producción contemporánea de música para film.     
Roberto Pugliese

Colonne Sonore: ¿Cómo nació su pasión por la música y cuáles fueron sus estudios musicales?

Roque Baños: A los diez años mis padres me apuntaron a una escuela de música y al escuchar por primera vez la escala de notas quedé totalmente prendado.
Desde ese momento no solo supe que quería dedicar mi vida a la música, sino también a crearla.
Comencé a estudiar en el conservatorio de Murcia, después en Madrid y cuando terminé me dieron una beca para estudiar en Berklee College of Music en Boston, donde me especialicé en composición de música para cine y en jazz.

CS: ¿Cuándo se acercó al mundo del cine como compositor?

RB: Mi primer acercamiento fue de la mano de mi amigo y gran pianista Polo Ortí, quien me presentó a Gabino Diego y este a su vez me presentó a directores como Emilio Martínez Lázaro o Santiago Segura. Con Emilio hice mi primera película, Carreteras Secundarias (1997) y más tarde continué con Torrente, de Santiago Segura y con otros directores como Gerardo Vera en  Segunda Piel, y El corazón del Guerrero de Daniel Monzón.

CS: Al componer las músicas para la gran pantalla, ¿usted prefiere empezar desde el guión o esperar el montaje final de la película?

RB: Siempre empiezo a componer cuando me dan el montaje definitivo de la película, aunque bien es cierto que en ocasiones, desde que me pasan el guión, en mi mente van surgiendo melodías que voy apuntando, muestro al director y si encajan, luego podré desarrollar cuando me entregan el montaje final.

CS: ¿Qué camino sigue su relación de trabajo con el director, especialmente cuando nace una unión durable (como en los casos de Álex de la Iglesia en La Comunidad, Los crímenes de Oxford, Balada triste de trompeta, y Santiago Segura en la serie de películas Torrente)?

RB: No hay diferencia en lo que a relación laboral se refiere con respecto a otros directores con los que trabajo por primera vez, aunque evidentemente cuando más te conoces y colaboras en más ocasiones, ya sabes perfectamente cuales son sus impresiones, sus gustos y es más sencillo entenderse. De este modo nuestra compenetración es totalmente inherente.

CS: ¿Nos podría explicar las diferencias de enfoque entre una producción española de presupuesto bajo y una inglesa o americana de presupuesto alto, como Sexy Beast, Los crímenes de Oxford, o el remake de Evil Dead?

RB: Por fortuna no he encontrado grandes diferencias en función de lo que ha supuesto mi experiencia en Evil Dead o en Oldboy.
El equipo de estas películas me han hecho sentir muy cómodo. Hablamos de sentimientos y eso ha permitido que nos entendiesemos perfectamente desde el principio.
También supongo que depende del tipo de película y de como quiera el director abordar el tema de la música.
No obstante, está claro que una producción americana de alto presupuesto tiene una distribución más potente, y eso se nota sobre todo de cara a la difusión en los medios de comunicación.

CS: ¿Con respecto a la música de Evil Dead, usted acaso escuchó la banda sonora de Joseph Lo Duca para la película original de Sam Raimi de 1981? Si es sí, ¿le condicionó?

RB: Lo cierto es que no. Conocía muy bien el trabajo de Joseph, que me parece fabuloso, pero comencé de cero sin tener presente otras bandas sonoras, ni siquiera la suya, solo el hecho de enfatizar cada escena como mejor considerásemos Fede y yo. Nos gustaba la idea de una banda sonora clásica y moderna a la vez.

CS: ¿De donde sacó usted las ideas de un tipo de orquestación y escritura tan violenta, compleja, difícil y original para el remake de Evil Dead?

RB: Fede y yo buscábamos una sonoridad con coordenadas de música contemporánea para jugar libremente con efectos de voces de coro y de orquesta, sin usar la electrónica, tan común en este género. Un sonido que pertenciese a otro mundo…a mitad de camino entre la tierra y el cielo…con bajada a los infiernos.
Queríamos que la música fuese tan original como lo es la película a pesar de ser un remake.

CS: En su filmografía aparecen muchas comedias, películas de acción y terror. ¿Piensa usted que tal vez esto le haya obligado a seguir un estilo musical que no represente de verdad su manera de componer?

RB: En absoluto, poder trabajar géneros tan diferentes me permite ser más versátil y no quedarme estancado en un estilo concreto. Por eso, las bandas sonoras que he compuesto abarcan tan diferentes estilos: desde el jazz hasta orquesta sinfónica pasando por el flamenco o el Rock.

CS: ¿Cómo se pone usted frente a la tristemente conocida “temp-track”, que costituye un límite creativo para la mayoría de los compositores?

RB: Por suerte, lo tomo como una mera referencia y no me coarta la libertad creativa. Se distanciarme de ella, sin problema, aunque sin duda resulta muy necesaria para que las directrices de los directores y productores sea más concreta y clara, y ambas partes sepamos que es lo que queremos que se exprese a través de la banda sonora.

CS: ¿Cuál piensa ser su banda sonora que represente más su estilo compositivo y que aconsejaría escuchar a un neófito de su música?

RB: La verdad es difícil decantarse por una o algunas en concreto. Yo les tengo el mismo cariño a todas, pero por lo que me dice la gente que las escucha, os aconsejaría que comenzaran por bandas sonoras como Alatriste, Segunda Piel, Evil Dead, o Balada triste de Trompeta.

CS: ¿Qué es lo que más le envilece y lo que más le entusiasma en su trabajo de compositor de música aplicada?

RB: Me encanta ver como los temas apoyan la imagen. Como de repente una escena cobra vida y nos hace sentir, nos hace ver algo que no esta el la pantalla, el mundo interior de los personajes o como se sienten ante una situación. Realmente la música es otro lenguaje que se añade a una película y trabaja en el subconsciente. Eso es fascinante.

CS: ¿Quiénes son, en su opinión, los compositores de música para películas que merezcan interés en el pasado y en el presente en su país? ¿Y en el extranjero?

RB: A nivel nacional: Antón García Abril, José Nieto, Alberto Iglesias… y a nivel internacional: Ennio Morricone, Michael Kamen, Jerry Goldsmith, John Williams, Hans Zimmer, entre otros…

CS: Usted ha ganado varios premios prestigiosos, no sólo en su patria. ¿Qué significado les atribuye con respecto a su carrera?

RB: Un reconocimiento de ese tipo siempre es una señal para saber que tu trabajo gusta y es valorado, ya sea por profesionales del sector o por el público en general. Es, sin duda, un aliciente para continuar creando y dando lo mejor de mi mismo.

CS: ¿Qué emoción siente cuando dirige su música en concierto y por tanto extrapolada de las imágenes, demostrando así que la música para el cine puede tener vida propia?

RB: Cuando dirijo me embarga una emoción tan grande que a veces se me saltan hasta las lágrimas, después de toda la concentración que se requiere y de haber soltado adrenalina. Sentir el calor del público y ver cómo tu obra está siendo interpretada, y se está desarrollando en ese mismo momento, es una sensación totalmente indescriptible.

CS: ¿Qué representa para usted la “música para imágenes”?

RB: Para mi es un actor más que sale de la pantalla para susurrar al oído del espectador cómo debe sentirse. Es el “diálogo” del alma de los personajes y de todo aquello que no se puede mostrar ni con la imagen ni con la palabra.

CS: ¿En su opinión, existe en su País una “Nueva Escuela” de compositores españoles que tengan en común un estilo concreto y original, como por ejemploVelazquez, Vidal, Iglesias, Navarrete?

RB: No sé si es una nueva escuela de músicos, pero sí opino que, por suerte, los compositores españoles estamos siendo más valorados que nunca, dentro y fuera de nuestras fronteras.


traducción de la Intro de Tiziana Amara
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