“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarantanovesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarantanovesima
Ritorniamo a bomba con le nostre interviste-lezioni di Film Music a puntate per far nostri (e vostri) tutti i backstage dell’Ottava Arte e dei suoi compositori sia italiani che stranieri, avendo come spunto le loro risposte che saranno sicuramente ottimo materiale di studio e di analisi per i prossimi compositori di musica applicata e per i semplici appassionati della materia cine-televisivo-musicale. In questa quarantanovesima parte trovate le nostre classiche sei domande alle quali i compositori da tutto il mondo rispondono con passione e perspicace analisi del loro lavoro compositivo.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Questions:
1) Tell us about your own process when you start writing a film score.
2) If you aren't able to use a standard symphony orchestra (be it for budget constraints, or even purely creative reasons) does your creative process change? Which are the technologies and software you use in this occasion?
3) How would you describe the entire process of creating a film score, from the script to the finished product? Can you tell us about your relationship with the director and the film editor, especially in the circumstances when there's already temp track mixed in?
4) Is there a score of yours that was particularly demanding and challenging from a creative point of view? If so, how did you face the challenge?
5) How did you become a film composer and why?
6) How important is for you to see your works released on physical formats in the current era of digital download and audio streaming services?
Mathieu Lamboley (compositore di Minuscule 2 – Alla ricerca di nuovi mondi, Il ritorno dell’eroe e delle serie Art of Crime e Lupin)
1) Vi farò l’esempio di Lupin, poiché è uno dei miei lavori più recenti. In una serie come Lupin hai un’enorme quantità di musica da comporre: stiamo parlando di 400 minuti per la prima stagione! Quindi ottimizzare il flusso di lavoro è fondamentale. Inizio a comporre da solo per uno o due episodi di fila, invio le demo per ottenere l’approvazione di tutti gli stakeholder (Netflix, produttori, registi) e una volta che è tutto approvato, il mio team mi aiuta a realizzare il tutto il prima possibile. Anche se puoi ascoltare alcuni strumenti della mia library in questa colonna sonora, la maggior parte di essi sono reali, eseguiti da musicisti di talento. Quindi, per ogni episodio, il mio team mi ha fatto prenotare gli artisti, ha fatto preparare la partitura a un copista, ha registrato i solisti e le orchestre, ha modificato, e poi, naturalmente, ha consegnato un mix 5.1 all’avanguardia. È stato fondamentale per me offrire la stessa qualità di quella che ti aspetteresti in un lungometraggio, nonostante questa enorme quantità di musica. Ciò che conta di più per me quando compongono uno score è mostrare il mio savoir-faire francese, soddisfacendo gli standard internazionali, mantenendo la mia personalità.
2) Sono certamente più preoccupato di avere interazioni con esseri umani reali. Mi sento come se anche se non hai un’orchestra a portata di mano, è comunque possibile registrare almeno un pianoforte e un clarinetto. Non sono un tecnico. Uso, come ogni compositore da film, DAW e plugin, ma il mio ingegnere del suono ha più familiarità con questo di me e probabilmente sarebbe entusiasta di parlarne! È fondamentale per me, come compositore, concentrarmi sulla composizione e l’orchestrazione della musica, ricercando il linguaggio musicale appropriato per il progetto. Oltre a questo, sono davvero attaccato alle emozioni uniche portate dagli artisti, dalle persone umane reali!
3) Scrivere uno score è come crescere un bambino. Per prima cosa ti viene in mente un semplice tema che ti ispira dallo script che è alla base di qualsiasi tipo di processo di scoring. Quindi, devi modellarlo per soddisfare l’immagine. Lungo il processo, ottiene una personalità più incisiva e più forte ancora. Ad un certo punto, si verifica la fase di registrazione che implica la creazione di una relazione basata sulla fiducia e sulla fede al proprio operato. Quando il processo è finito, devi lasciarlo andare e che viva da solo nell’azione del film. Ognuno dei registi ha il proprio modo di parlare di musica. Ad esempio, in una serie come Lupin c’è anche una questione di unificare la stagione durante gli episodi, e fa parte del mio lavoro di compositore creare questa unità. Gli episodi del regista Ludovic Bernard sono davvero facili da realizzare in quanto la loro estetica era totalmente in linea con quello che avevo composto per i primi episodi.
4) Ogni film su cui ho avuto l’opportunità di lavorare, e ogni regista con cui ho collaborato, ha le proprie esigenze e sfide. Mi piace sempre scoprire nuovi processi creativi. Ciò che rende il mio lavoro affascinante quotidianamente sono le diverse sfide che incontro su diversi passaggi di score dei progetti. Se dovevo selezionare un progetto particolarmente impegnativo, tipo Minuscule 2 – Alla ricerca di nuovi mondi, un film che non ha finestre di dialogo, e questo ha dato alla mia musica un ruolo molto speciale. Ho dovuto scriverlo come un poema sinfonico, dando ad ogni personaggio il suo tema, e la musica è diventata così come le voci dei personaggi. È stata una fantastica opportunità per me avere un ruolo chiave in un film! Mi è piaciuta molto questa libertà e ho proposto una partitura che non cerca di attenersi alle colonne sonore internazionali standard, ma cerca piuttosto di essere unica... Ho trascorso molto tempo a lavorare sulle orchestrazioni e ho cercato di includere riferimenti a Ravel, Debussy e Stravinsky, compositori che ammiravo, portando la mia visione.
5) Dopo aver studiato al Conservatorio di Parigi, ho iniziato a comporre musica da camera e da teatro. Presto mi resi conto che mi piaceva l’idea di comporre per altri mezzi, ispirandomi a un’altra creazione. In realtà, comporre per il cinema è successo per caso: ho letto un annuncio privato in cui un regista stava cercando un compositore. Questo si è rivelato essere il mio primo film (e il primo premio all’Aubagne Festival in Francia).
6) Onestamente, la cosa più importante è far realizzare la colonna sonora, indipendentemente dal formato. Passiamo molto tempo a plasmare un suono unico e adoriamo l’idea che il pubblico possa sperimentare questo a casa o in macchina. Oggi, quasi tutte le piattaforme di streaming offrono una qualità hi-fi che è fantastica!
English Version:
1) I will give you the example of Lupin, since it is one of my most recent works. In a series like Lupin, you have a huge amount of music to compose: we are talking about 400 minutes for the first season! So optimizing your workflow is key. I start composing on my own for one or two episodes in a row, send the demos to get approval by all the stakeholders (Netflix, producers, directors) and once it’s greenlit, my team helps me get this done as soon as possible. Although you can hear some library instruments in this soundtrack, most of it is real, performed by talented musicians. So for each episode, my team helped me book the performers, have a copyist prepare the score, record the soloists & orchestras, edit, and then of course deliver a state-of-the art 5.1 mix. It was crucial for me to deliver the same quality as the one you would expect on a feature film, despite this massive quantity of music. What matters the most to me when composing a score is to show my French savoir-faire, meeting the international standards, while keeping my personality.
2) I am certainly more into having interactions with real humans. I feel like even if you don’t have an orchestra on hand, it is still possible to record at least a piano and a clarinet. I’m not a tech guy. I use, like every film composer, DAWs and plugins but my sound engineer is more familiar with this than I am and he would probably be excited to talk about this! It’s key for me, as a composer, to focus on composing and orchestrating music, researching the musical language which is appropriate for the project. In addition to this, I’m really attached to the unique emotions brought by performers, real human people!
3) Writing a score is like raising a child. You first come up with a simple theme inspiring yourself from the script which is the foundation to any type of scoring process. Then, you have to shape it for it to meet the image. Along the process, it gets a stronger and louder personality. At one point, the recording phase occurs which implies establishing a relationship based on confidence and trust. When the process is over you have to let it go and live for itself in the action of the film. Each of the directors have their own way to speak about music. For example, in a show like Lupin there’s also a matter of unifying the season throughout the episodes, and it’s part of my job as a composer to create this unity. Ludovic Bernard’s episodes were really easy to work on as their aesthetic was totally matching with what I had composed for the first episodes.
4) Each film I had the opportunity to work on, and each director I collaborated with have their own demands and challenges. I always enjoy discovering new creative processes. What makes my job fascinating on a daily basis is the different challenges I encounter on different steps of scoring projects. If I had to select one project that was particularly demanding, it would be Minuscule 2. The film has no dialogs, so this gave my music a very special role. I had to write it like a symphonic poem, giving each character its own theme, and music thus became like the voices of the characters. It was a fantastic opportunity for me to have such a key role in a film! I enjoyed this freedom very much and I proposed a score which doesn’t try to stick to standard international film scores but rather tries to be unique… I spent a great load of time working on orchestrations, and tried to include references to Ravel, Debussy and Stravinsky, composers who I admired, while bringing my own vision.
5) After studying at the Paris Conservatoire, I started composing chamber & theatre music. Soon, I realized that I liked the idea of composing for other mediums, getting inspired by another creation. Actually, composing for film almost happened by chance: I read a classified ad where a director was looking for a composer. This turned out to be my first film (and first prize at Aubagne Festival in France).
6) Honestly, the most important thing is to have the soundtrack released, no matter the format. We spend a lot of time shaping a unique sound and we love the idea that the audience can experience this at home or in their car. Today, almost all streaming platforms offer hi-fi quality which is great!
Frank Ilfman (compositore di Big Bad Wolfes, Ghost Stories, Nemesis Game, Gunpowder Milkshake, Speer Goes To Hollywood)
1) Inizio sempre facendo una chiacchierata con il regista e comprendendo la narrazione del film. Potrei avere una sceneggiatura da leggere in anticipo per saperne di più sul film e sui personaggi, farei una sorta di prima sessione di chiarimento per andare oltre alcune scene e quale direzione vogliamo che la partitura prenda, poi andrò nel mio studio e scriverò alcune suite e l’idea tematica che sarebbe orchestrata al 50%, se dovessimo usare un’orchestra, in quanto questo darà al regista un’idea dello scopo della musica e dei colori degli strumenti che penso potrebbero funzionare nel film.
2) Dipende molto dal film, ma riescono sempre ad ottenere budget abbastanza decenti per registrare poiché quei film su cui lavoro richiedono un’orchestra. Ho registrato alcuni piccoli gruppi di musicisti nelle grandi sale principali come l’Air Hall o l’Abbey Road 1 e può aiutare a creare un ensemble dal suono più grande con l’uso di campioni per rinforzare la scala della partitura. Crea un approccio diverso per lo score come limiti entro i quali è necessario lavorare, la creazione di una partitura completamente elettronica è molto più semplice rispetto all’utilizzo di un’orchestra di piccole e grandi dimensioni. Utilizzo Cubase per scrivere e creare il mockup e Protools per tutti i missaggi e le consegne della partitura musicale.
3) Potrebbe essere un lavoro in corso a volte fino alle fasi finali, dipende da quanto il film può essere modificato e proiettato, in quanto questi influenzeranno il taglio finale. Molte volte ciò che leggi nella sceneggiatura cambierà durante le riprese per alcuni motivi, ma la storia rimarrà la stessa e l’idea di quale potrebbe essere la direzione musicale, quando lavori con una traccia temporanea può essere come una spada a doppia lama. Potrebbe essere una buona cosa quando lavori con qualcuno di nuovo, ma potrebbe essere il peggior nemico in quanto i registi possono affezionarsi alla temp track e potrebbero non essere sempre aperti a nuove direzioni o sperimentazioni, poiché vivono con questa temp per molti mesi durante il montaggio ed è poi difficile lasciarsi andare a nuove proposte.
4) Il documentario Speer Goes To Hollywood, che è stato appena rilasciato in sala, è stato difficile. È stato molto impegnativo mentalmente come sopravvissuto all’Olocausto di seconda generazione. Arrivare a scrivere musica buona ed emotiva per il personaggio di Speer al fine di ritrarlo come il buon nazista per il pubblico che non conosce la storia, e desiderare di far trasparire dalla musica quella sua arte manipolatoria e guidare il pubblico a comprenderne gli atti spregevoli è stato complicatissimo.
5) Non l’avevo messo in conto; volevo fare il musicista ed essere più sulla scena indie rock/elettronica, e stavo girando con la mia band e facendo più lavoro in studio nella mia adolescenza, ma incontrare alcuni grandi compositori mi ha spinto naturalmente in quella direzione e una cosa ha portato ad un’altra.
6) Molto. Mi piace avere qualcosa da tenere che puoi leggerne le note di copertina e guardare le immagini e il design. Non puoi sostituire una buona opera d’arte su una bellissima copertina in vinile o CD.
English Version:
1) I always starts by having a chat with the director and understanding of the film narrative, I may get a script to read beforehand to know more about the film and the characters, we will do some sort of an early spotting session to go over some scenes and what direction we want the score to go, I will then go to my studio and bash out some suites and thematic idea that would be 50% orchestrated if we are going to use an orchestra as this will give the director an idea of the scoop of the music and the colours of instruments I think could work in the film.
2) It depends a lot on the film, but I always manage to get a fairly decent budgets to record as those films I work on required an orchestra.
I recorded some small groups at the main big rooms like Air Hall or Abbey Road 1 and it can help create a larger sounding ensemble with the use of samples to beef up the score scale. It does create a different approach for scoring as what boundaries you need to work within, creating an all-electronic score is much easier than using a small to large size orchestra.
I use Cubase to write and create the mockup and Protools for all the mixing and deliveries of the music score.
3) It could be a work in process sometimes till the final stages, depends how much the film can be edited and test screened as those will affect the final cut.
Many times what you read in the script will change during filming for a few reasons, but the story will remain the same and the idea of what the music direction could be, when working with a temp track it like a double edge sword. It could be a good thing when you work with someone new but it could be the worst enemy as directors can get attached to the temp and may not always be open to new direction or experimentation, as they live with this temp for many months while editing and its hard to let go.
4) Speer Goes To Hollywood, that was just released was a hard one. It was very mentally challenging as a second-generation holocaust survivors. Getting to write good/emotional music for the Speer character in order to portray him as the good Nazi for the audience who didn’t knew the story, as we want to get the music to play that manipulation and lead the audience.
5) I didn’t plan it, I want to be a musician and be more on the indie rock /electronica scene, I was touring with my band and doing more studio work in my teens, but meeting a few great composers kind of pushed me naturally into that direction and one thing led to another.
6) Very. I like to have something to hold that you can read the liner notes and look at the images and design. You can’t replace a good art work on a beautiful vinyl or CD cover.
FINE QUARANTANOVESIMA PARTE
