“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantunesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantunesima
Si prosegue a gran velocità con le nostre interviste-lezioni di Film Music a puntate, con le quali venire a conoscenza di una gran fetta dei segreti dell’Ottava Arte e dei suoi compositori italiani e stranieri. Attraverso le loro risposte, certamente coloro i quali vogliono diventare autori di musica applicata, avranno di che gioirne e farne lezione. Eccovi la cinquantunesima parte con le nostre classiche sei domande alle quali i compositori da tutto il mondo replicano con sentito impeto e compartecipazione.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Questions:
1) Tell us about your own process when you start writing a film score.
2) If you aren't able to use a standard symphony orchestra (be it for budget constraints, or even purely creative reasons) does your creative process change? Which are the technologies and software you use in this occasion?
3) How would you describe the entire process of creating a film score, from the script to the finished product? Can you tell us about your relationship with the director and the film editor, especially in the circumstances when there's already temp track mixed in?
4) Is there a score of yours that was particularly demanding and challenging from a creative point of view? If so, how did you face the challenge?
5) How did you become a film composer and why?
6) How important is for you to see your works released on physical formats in the current era of digital download and audio streaming services?
Etienne Forget (compositore delle serie Hero Corp, La foresta, Missions, Victor Hugo, ennemi d’État e dei film La finale e Le dernier voyage)
1) Prima di tutto, fisso con il regista gli obiettivi da raggiungere. Che tipo di sentimenti vogliamo che la musica traduca? Dove mettiamo la musica? Faremo affidamento totalmente sulla musica o solo in occasioni specifiche durante la storia? Ci saranno temi? O motivi? Ecc. È essenziale coinvolgere i registi nelle prime fasi del processo, anche se sembrano non disponibili quando iniziano a scrivere. Perché, mesi dopo, potresti trovarti in una situazione in cui possono rifiutare buone idee solo perché non sono stati coinvolti abbastanza presto o abbastanza spesso e quindi non hanno seguito il corso delle tue idee durante il processo. Quando gli obiettivi e i sentimenti che cerchiamo sono bloccati, penso a come potrebbe suonare la musica per raggiungerli. Che tipo di strumenti trasmetteranno quella sensazione specifica? Devo crearne uno? Che tipo di timbro o articolazioni usare? Che tipo di spazio cercare di inserire nella musica? Durante questo processo, faccio delle passeggiate, canto o mimo alcune idee sul mio telefono e rifletto sulla produzione. Quindi, provo queste idee al pianoforte e alterno con alcune ricerche sonore su tastiere e computer per mantenere dinamico il processo creativo. Alla fine ho delle opinioni coerenti sull’intera produzione che vorrei realizzare e iniziare a produrre.
2) Purtroppo il budget è diventato il caso più comune e raramente le ragioni creative sono la causa. Secondo me le ragioni economiche di questa situazione sono tutto un argomento che deve essere studiato e discusso dai compositori per cercare di cambiarlo, e qui non ci sono linee bianche e nere. Supponiamo che io non possa usare un’orchestra; il processo creativo cambia solo dal lato tecnico, con alcune conseguenze estetiche. Tuttavia, il raggiungimento della musica deve rimanere lo stesso. Ovviamente non potrò riprodurre un assolo di soprano senza un vero soprano, e lo stesso vale per ogni assolo voluto, che è molto restrittivo. Tuttavia, come un bambino degli anni ‘80, ho imparato le abilità musicali usando il software del computer e poi ho preso lezioni di musica adeguate solo dopo i 25 anni. Quindi, sono abituato a ciò che posso e non posso fare quando non c’è l’orchestra. Questo mezzo è il mio punto di partenza nella musica, quindi la mia scrittura è legata a queste limitazioni. Ha il suo lato negativo, ma c’è anche un lato positivo in questo. Come un chitarrista esperto che ha un’abilità eccellente per il suo strumento, c’è un limite per lui ma anche qualcosa su cui può davvero fare affidamento. Per il resto, le cose che non posso replicare con un computer, cerco di rendere consapevoli registi e produttori di questi limiti e fargli investire i soldi in solisti quando ce n’è bisogno. Se non è possibile, scriverò qualcos’altro. Quindi, quando non ci sono abbastanza soldi per andare con un’orchestra dal vivo, produco tutto nel mio studio con Nuendo su un unico grande Mac Pro. Di recente sono passato a questo computer e può gestire il mio modello effettivo per il quale avevo tre computer in esecuzione. E non usa nemmeno metà della sua CPU per questo. È molto comodo. Scrivo sempre per orchestra, anche su partiture synth. A questo scopo, utilizzo librerie di campioni come Spitfire Audio, Cinematic Samples, Audiobro, Ensemble Pro di Vienna, come molte persone stanno facendo ora. I miei plugin preferiti sono Soundtoys, FabFilter, U-HE, Universal Audio UAD e BABY audio per ottenere un suono specifico. Ho anche ottimi microfoni, outboard e sintetizzatori hardware e cerco di usarli il più possibile, a seconda del tempo che devo produrre. Il tempo è così importante quando non hai il budget per avere persone che lavorano con te. Alla fine, fai il lavoro di un’intera squadra. È frustrante, ovviamente, ma anche qui ha il suo lato positivo. Impari molto.
3) È come passare dal terrore allo stupore quando va bene. Puoi anche rimanere in preda al terrore per tutto il percorso, e solo a volte, anni dopo, diventa una meraviglia (ride). Oppure no. Onestamente, può essere un processo ad alta pressione perché solo una manciata di collaboratori ti darà il tempo e lo spazio necessari per comporre qualcosa che sarà un po' speciale, quella cosa che tutti stiamo cercando. Deve essere immediato, specialmente su progetti con un sacco di soldi, il che è strano perché si potrebbe pensare che le persone siano le più professionali e consapevoli di ciò che serve per fare un buon film o una buona serie. Tuttavia, non lo sanno, e la pressione sulle loro spalle è immensa, e piove sulla tua testa. Devi trovare un modo per gestirlo, per vedere che questa pressione non è tua, per poter lasciare che la musica fluisca attraverso di te. Facile da scrivere (ride). Registi e montatori sono tutti diversi, quindi non c’è molto da dire in generale. È una questione umana. A volte i montatori hanno più potere del regista sulla musica. A volte, fungono anche da regista, dando indicazioni senza il consenso del regista. A volte c’è qualcuno che vuole prendere tutte le decisioni. A volte c’è un regista o un montatore che ti lascia fare il lavoro come vuoi tu. A volte ti ritrovi con un buon collaboratore che sa molto sul rapporto tra musica e film e questa persona ti aiuterà a ottenere un lavoro migliore. Il monitoraggio della temp track non è un problema. Diventa un problema quando i produttori o i registi smettono di considerare la parola Temp. Quando guardano il film con la musica temporanea, lo mostrano ai distributori senza alcun preavviso, e quando tutti iniziano a pensare che sia la musica definitiva, lo capiranno. Se lavori con un buon professionista, questa cosa non accade. Una traccia temporanea serve da guida, come farebbe una discussione ma in un modo più preciso. Ancora una volta, con buoni professionisti, puoi costantemente sfidare quella linea guida. Inoltre, se non puoi, potrebbe diventare una bella sfida per te. Vai a combattere con quel pezzo d’orchestra con 120 musicisti, orchestrato da Conrad Pope, nella tua stanza!
4) La colonna sonora della seconda stagione di Missions è stata come scalare una montagna per me. Volevo andare sempre più in alto e fare il miglior lavoro che potevo in quel momento. Mi ci sono voluti sei mesi per 3h e 20’, lavorando da solo in una stanza temporanea nel nostro appartamento mentre aspettavo che il mio studio fosse completato. Avevo i bambini a casa, stavo con i bambini, e dopo circa due mesi e mezzo di bozzetti e tentativi sullo schermo, mi ci sono voluti poco più di tre mesi per scrivere tutto sullo schermo. È stato scioccante dal punto di vista economico, ma ne è valsa la pena sotto ogni singolo aspetto.
5) Per caso, immagino. A quel tempo, stavo facendo musica da solo, con pochissima attrezzatura, e stavo progettando di fare un album. Stavo finendo la scuola di ingegneria del suono e mi sono imbattuto in una nota sul muro della mia scuola. Tre amici, giovani registi, cercavano un compositore per il loro lungometraggio autoprodotto. Stavano facendo quello che stavo facendo io, autoproducendosi. Ho mandato loro un CD, l’hanno adorato e ci siamo divertiti molto a fare questo film sconclusionato insieme (ride).
Da lì, altri registi lo hanno visto, incluso il regista di Missions, Julien Lacombe e io abbiamo avuto l’opportunità di fare alcuni cortometraggi per lui. Due anni dopo, Alban Lenoir, che ha recitato in quel primo film, mi ha presentato a Simon Astier, e da lì è iniziato tutto. Abbiamo fatto uno spettacolo di intrattenimento per un canale televisivo nazionale in cui mi è stato chiesto di fare ciò che so fare peggio: Funk. Altri due anni dopo, Simon mi richiamò per la serie Hero Corp in cui stavo davvero iniziando a diventare un compositore. Non c’erano soldi da trovare da nessuna parte in quella serie. Non mi sentivo bene in quel momento; perché avevo speso tutti i miei soldi in librerie di campioni, RAM per PC e tutto il resto, ma in verità è stato molto divertente. Inoltre, c’era ampia possibilità di scoprire cosa potevo dire con la musica. Sono ancora molto affezionato a quegli anni. Soprattutto lo spazio e la verità che Simon era disposto a darmi. Parlando di montatori, Nicolas Garnier in quello show era perfetto per trascorrere notti e giorni cercando il meglio in una sequenza. Anche lui era bravo e ci siamo divertiti molto insieme. Quindi è così che sono diventato un compositore, il perché è più semplice. Ho sempre visto fare della musica il centro della mia vita. Da bambino, andavo a dormire immaginandomi di stare su di un palco della scuola a cantare. Inoltre, con il passare degli anni, è diventato sempre più evidente che era la cosa che stavo per fare. Ho fatto un passo nell’industria cinematografica che è stato piuttosto lungo, ma voglio tornare presto a quel primo desiderio.
6) Rilascio fisico significa impegno. È un segno che hai fatto un lavoro così eccellente che fa venire voglia alle persone di fare il grande passo. È bello quando un produttore ti segue così lontano e ha un motivo valido per il tuo successo. Perché ai nostri tempi, e siamo onesti, nell’industria della musica da film, produrre e stampare un CD è un rischio per non guadagnare affatto o addirittura perdere un po' di soldi per un produttore. Quindi significa molto quando mostrano il loro amore per il tuo lavoro in questo modo. D’altra parte, penso che migliori l’esperienza dell’ascoltatore avendo l’oggetto in mano, estraendolo dalla custodia e inserendolo nel dispositivo, scegliendo la traccia e premendo play. Tutti quei gesti sono una cosa diversa da ciò che facciamo sui nostri telefoni. C’è anche un impegno lì, un po' più di amore per ciò che ascoltano.
English Version:
1) First of all, set the goals to achieve with the director. What kind of feelings do we want the music to translate? Where are we going to put the music? Are we going to totally rely on the music or only on specific occasions during the story? Will there be themes? Or motives? Etc. It is essential to get directors involved early in the process, even if they seem unavailable when beginning to write. Because, months later, you may be in a situation where they can reject good ideas just because they were not involved soon enough or often enough and therefore did not follow the course of your ideas during the process.
When the goals and the feelings we are after are locked in, I think about how the music may sound to achieve them. What kind of instruments will convey that specific feeling? Do I need to create one? What kind of timbre or articulations to use? What kind of space to try and insert into the music?
During this process, I take some walks, sing or mimic some ideas on my phone, and reflect on the production. Then, try those ideas on the piano and alternate with some sound research on the keyboards and computers to keep the creative process dynamic. I eventually have some coherent views about the whole production that I would like to achieve and start producing.
2) Sadly budget has become the most common case, and the creative reasons are rarely the cause. In my opinion, the economic reasons behind this situation are a whole subject that needs to be studied and discussed by composers to try to change it, and there are no black and white lines here.
Suppose I cannot use an orchestra; the creative process changes only on the technical side, with some aesthetic consequences. However, achieving the music has to remain the same. Of course, I will not be able to reproduce a Soprano solo without a true soprano, and the same goes for every solo wanted, which is very restrictive. Nevertheless, like a 1980's child, I learned musical skills using computer software and then took proper music classes only after 25. So, I am accustomed to what I can and cannot do when there is no orchestra. This medium is my starting point in music, so my writing is related to those limitations. It has its downside, but there is also an upside to this. Like a trained guitarist who has excellent skill for his instrument, there's a limitation for him but also something he can truly rely on. For the rest, the things that I cannot replicate in a computer, I try to make the directors and producers aware of these limitations and have them invest in soloists when the need is there. If that's not possible, I will write something else.
So, when there is not enough money to go with a live orchestra, I produce everything in my studio with Nuendo on a single big Mac Pro. I recently switched to this computer, and it can handle my actual template for which I had three computers running. And it is not even using half of its CPU for that. It's very comfortable.
I always write for orchestra, even on synth score. For this purpose, I use sample libraries such as Spitfire Audio, Cinematic samples, Audiobro, Etc., in Vienna ensemble pro as many people are doing now. My favorite plugins are Soundtoys, FabFilter, U-HE, Universal Audio UAD, and BABY audio to achieve a specific sound.
I also have some great mics, outboards, and hardware synths and try to use them as much as possible, depending on the time I have to produce. Time is so important when you don't have the budget to have people working with you. In the end, you do the job of a whole team. It is frustrating, of course, but it has its upside here too. You learn a lot.
3) That is something like going from terror to wonder when it goes well. It can also stay in terror all along the way, and only sometimes years later, it becomes a wonder :) Or not.
Honestly, it can be a high-pressure process because only a handful of collaborators will give you the time and space needed to compose something that will be a bit special, that thing that we are all looking for. It has to be immediate, especially on big-money projects, which is odd because one would think that people would be the most professional and aware of what it takes to make a good movie or a good series. Nevertheless, they do not know, and the pressure on their shoulders is immense, and it rains on your parade. You have to find a way to handle it, to see that this pressure is not your own, in order to be able to let the music flow through you. Easy to write : )
Directors and editors are all different, so there is not much to say in general. It is a human matter. Sometimes the editors have more power than the director on the music. Sometimes, they even act as the director, giving directions without the director's consent. Sometimes there's somebody who wants to make all the decisions. Sometimes there's a director or editor who lets you do the job the way you want to. Sometimes you find yourself with a good collaborator who knows a lot about the relation between music and film and this person will help you achieve a better job.
Temp tracking isn't a problem. It becomes a problem when producers or directors stop considering the word Temp. When they look at the movie with the temp music, show it to distributors without any warning, and when everybody starts to think it is the music, they will get. If you work with a good professional, this thing does not happen. A temp track is there to serve as a guide, as a discussion would do but in a more precise way. Again, with good professionals, you can constantly challenge that guideline. Moreover, if you cannot, it may become a nice challenge for you. Go beat that 120 orchestra piece orchestrated by Conrad Pope in your room!
4) The score for the second season of Missions was like climbing a mountain for me. I wanted to go all in and do the best job I could at the time. It took me six months for 3h20 working on my own in a temporary room in our apartment when I was waiting for my studio to be completed. I had kids at home, being with the kids, and after approximately two months and a half of sketches and on-screen attempts, it took me a bit more than three months to write everything on screen. It was foolish from an economic perspective, but it was well worth it in every other aspect.
5) By chance, I guess. At that time, I was making music on my own, with very little gear, and was planning to go for an album carrier. I was finishing up sound engineering school and came upon a note on the wall at my school. Three friends, young directors, were looking for a composer for their self-produced feature film. They were doing what I was doing, self-producing. I sent them a CD, they loved it, and we had a lot of fun doing this disjointed movie together : )
From there, other directors saw it, including the director from Missions, Julien Lacombe and I had the opportunity to do some shorts for him. Two years after, Alban Lenoir, who stared in that first movie, introduced me to Simon Astier, and it all started from there. We did an entertainment show for a national TV channel in where I was asked to do what I do worst: Funk. Another two years later, Simon called me back for the show Hero Corp on which I was genuinely starting to become a composer. There was no money to be found anywhere in that show. I was not feeling well about it at the time; because I had spent all my money on sample libraries and PC ram and everything else, but in truth, it was a lot of fun.
Furthermore, there was ample opportunity to discover what I could say with music. I am still very fond of these years. Especially the space and truth Simon was willing to give me. Talking about editors, Nicolas Garnier on that show was perfect for spending nights and days reaching for the best on a sequence. He was good with it too, and we had a great time together.
So that is how I became a composer—the why is more straightforward. I have always seen myself making music the center of my life. As a child, I was going to sleep screening myself on a school stage singing. Moreover, as the years went by, it became more and more apparent that it was the thing I was going to do. I took a step in the film industry that has been quite long, but I want to go back to that first desire someday soon.
6) Physical release means commitment. It's a sign that you did such an excellent job that it makes people want to take the plunge. It feels good when a producer follows you that far and has a valid motive for your accomplishment. Because in our time, and let us be honest, in the film music industry, going for a physical release is a risk to earn no money at all or even lose some for a producer. So it means a lot when they do show their love for your work in this way.
On the other side, I think it enhances the listener experience by having the object in their hand, pulling it out of the jacket and putting it in the device, choosing the track, and pressing play. All those gestures are a different thing than what we do on our phones. There is a commitment there, too—a bit more love for what they listen to.
Filippo Landi (compositore di Le Ultime Ore, Digital Relics, Rumon)
1) Non ho un metodo specifico dato che ogni lavoro è un mondo a sé con i propri grattacapi da risolvere. Spesso però, se la deadline lo permette, passo alcuni giorni processando le idee soltanto mentalmente. Cerco di crearmi un mondo sonoro immaginario che si avvicini il più possibile alla vera anima del progetto. Quando sento di avere un buon materiale di partenza mi metto al pianoforte e comincio ad improvvisare/giocare con i vari temi. A volte queste prime idee sono le più efficaci e rimangono poi anche nel prodotto finito, altre volte andando avanti con la scrittura la musica prende una direzione totalmente diversa...ed è anche questo il bello della composizione.
2) Preferisco sempre trovare nuove possibilità se il budget non permette di avere un’orchestra a propria disposizione. Trovo che le librerie virtuali limitino spesso il mio pensiero di compositore, incanalandomi in direzioni scelte da loro piuttosto che dalla mia testa. Certo, oggi grazie ai samples sempre più evoluti è possibile lavorare su qualsiasi organico e ricreare praticamente qualsiasi cosa...è però un lavoro lungo e faticoso che difficilmente si avvicinerà alle mille sfumature di un vero strumentista.
Avendo una formazione classica il fatto di scrivere per persone in carne ed ossa è sempre una grande soddisfazione oltre che occasione per migliorarsi. Fortunatamente al mio percorso compositivo ho affiancato quello di orchestratore che mi permette di confrontarmi con l’orchestra quasi 365 giorni all’anno.
3) Le parole chiave sono dialogo e ascolto. Penso sia molto importante confrontarsi continuamente con il regista e solo attraverso questo continuo scambio di idee si riesce a raggiungere una direzione comune che “accontenti” entrambi. Ho imparato - e sto imparando tuttora - che a volte è meglio desistere e mollare la direzione presa senza impuntarsi ed affezionarsi troppo alla propria musica. Parlando di affetto...
La temp track è una vera e propria arma a doppio taglio: sicuramente uno strumento utile che può aiutare a capire meglio le intenzioni del regista ma da sostituire il prima possibile per evitare che se ne abusi!
4) Nessun progetto in particolare ma ogni lavoro presenta sempre degli ostacoli da superare. La fase iniziale è quella più problematica per me; è così facile trovare tante idee ma così difficile scegliere quelle giuste...
5) Fin da bambino ho sempre ascoltato molta musica classica e colonne sonore. Inizialmente il mio sogno era quello di diventare un concertista e mi sono diplomato in pianoforte al Conservatorio. Durante gli anni di studio però è cresciuto sempre di più il desiderio di creare e di comprendere nel dettaglio quello che stavo suonando. Mi sono iscritto a composizione e nel frattempo ho cercato di dire “sì” a qualsiasi progetto mi si presentasse davanti. Ho avuto una “deriva pop” culminata con la pubblicazione di un album per pianoforte solo (“Upside Down”). Un progetto tira l’altro, e la musica per film è arrivata gradualmente con il crescere del mio giro di contatti. Mi ricordo però che durante un viaggio in macchina di ritorno dalla Francia nel 2013, guardando The Dark Knight ho pensato: “ecco cosa voglio fare nella mia vita!”.
6) Al momento non ho mai avuto occasione di vedere una mia colonna sonora pubblicata su CD. Negli anni ho accumulato tantissimi dischi di colonne sonore ma ormai anche io ascolto tutto in streaming. E’ tutto molto più comodo e con un catalogo vastissimo, ho scoperto musica e artisti che mi sarebbero rimasti sicuramente sconosciuti. Certo, avessi la possibilità mi piacerebbe rendere concreto il mio lavoro attraverso la creazione di un disco (o vinile, meglio ancora!). L’importante comunque è diffondere la musica nel migliore dei modi, che sia attraverso una copia fisica o in digitale.
FINE CINQUANTUNESIMA PARTE
