“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantaduesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantaduesima
Si continua il viaggio con le nostre interviste-lezioni di Film Music a puntate, per venire a conoscenza dei backstage dell’Ottava Arte e dei suoi compositori italiani e stranieri. Per merito delle loro risposte, i futuri compositori di musica applicata, sapranno trarne la doverosa lezione. Siamo giunti alla cinquantaduesima parte con le nostre classiche sei domande alle quali i compositori da tutto il mondo rispondono con il dovuto trasporto emotivo e professionale.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Questions:
1) Tell us about your own process when you start writing a film score.
2) If you aren't able to use a standard symphony orchestra (be it for budget constraints, or even purely creative reasons) does your creative process change? Which are the technologies and software you use in this occasion?
3) How would you describe the entire process of creating a film score, from the script to the finished product? Can you tell us about your relationship with the director and the film editor, especially in the circumstances when there's already temp track mixed in?
4) Is there a score of yours that was particularly demanding and challenging from a creative point of view? If so, how did you face the challenge?
5) How did you become a film composer and why?
6) How important is for you to see your works released on physical formats in the current era of digital download and audio streaming services?
Ian Honeyman (compositore delle serie Catch 21, Master Minds, People Puzzler e dei documentari Cured, Mysteries Unknown e dei film Maga Martina e il libro magico del Draghetto, Maga Martina 2 – Viaggio in India)
1) Il mio lavoro più grande è usare la musica per aiutare il pubblico a capire cosa stanno attraversando i personaggi. Per farlo, ho bisogno di capire i personaggi a un livello profondo, quindi lavoro con i registi e guardo il film più e più volte finché non sento di capire i personaggi e le loro speranze e lotte. Parlerò anche con i realizzatori del vocabolario della colonna sonora, se sarà orchestrale, elettronica o altro. Poi comincio a scrivere temi musicali e cerco di arrivare al cuore dei personaggi e della storia, cerco di restringere le opzioni e vado avanti e indietro con i realizzatori finché non sentiamo tutti di avere intrapreso la giusta direzione.
2) Assolutamente! La scelta degli strumenti ha un enorme effetto sull’intero film, quindi si sta cercando un suono che corrisponda e supporti il film e che abbia senso in termini di budget. L’obiettivo è avere tutto pronto per portare il pubblico nel mondo del film e tenerlo lì. Se il budget significa un ensemble più piccolo, è meglio se è tematico. Ad esempio, Cured parla di un piccolo gruppo di attivisti che assume una grande organizzazione, quindi volevo lavorare con un gruppo piccolo ma potente per abbinare il piccolo ma determinato gruppo di attivisti. Aveva senso anche per ragioni di budget. La partitura è stata registrata dallo Spektral Quartet più un paio di altri strumenti. Il piccolissimo ensemble ha reso la colonna sonora e il film ancora più personali e intimi, e ha dato al film un’identità musicale molto definita che aiuta davvero a mantenere il pubblico nel mondo del medesimo.
3) Dopo l’inizio, è un processo di creazione di spunti, brani musicali per singole scene. Non è solo la musica che si abbina a una singola scena, c’è molta pianificazione degli archi per dare intensità al film e la musica deve corrispondere e supportare ogni momento. Ogni pezzo deve trovare il suo posto nell’arco narrativo. Lavoro a stretto contatto con il regista, i produttori e il montatore e ogni spunto viene discusso nei minimi dettagli, a volte fino ai singoli fotogrammi del film, e rifinito fino a ottenere il viaggio più significativo possibile. Di solito c’è una traccia temporanea che è utile ai registi per capire il loro film durante il montaggio e può essere utile a me come punto di partenza per discussioni, ma di solito, una volta che abbiamo i temi e il vocabolario della colonna sonora del film, comprendo che la temp track non è poi così importante, quindi non mi piace parlarne troppo dopo l’inizio del processo compositivo.
4) Chance è un dramma indipendente sul suicidio adolescenziale. È un problema davvero difficile ed è stato molto stimolante affrontarlo creativamente con sensibilità ed empatia. L’ho affrontato con la massima comprensione e delicatezza possibili, dando all’attore molto spazio e per la maggior parte mantenendo la musica al minimo. Ho usato un piccolo ensemble e anche gli strumenti solisti hanno aiutato, perché aiuta il pubblico a sentire che sono proprio lì con il personaggio. Alcuni momenti non avevano affatto bisogno di musica, e alcuni avevano bisogno di un suono più grande per aiutare a ottenere un po’ più di distanza e spazio per la prospettiva.
5) Sapevo di voler lavorare nella musica, ma non avevo idea di cosa volessi fare esattamente. Mi sono trasferito a Los Angeles e ho fatto domanda per un lavoro in ogni studio di registrazione che potevo trovare. Tutti mi hanno ignorato o rifiutato, tranne lo studio di Hans Zimmer, dove mi hanno offerto uno stage. Era la prima volta che pensavo davvero alla musica da film, ma non appena ho visto cosa stavano facendo, quanto la musica potesse influenzare e sollevare un film, e quanto fosse divertente, me ne sono innamorato. Amo i film, amo scrivere musica e passare tutto il mio tempo a comporre e lavorare sui film: è praticamente la vita migliore che potevo immaginare.
6) Non è così importante per me. Lo streaming rende così facile per le persone ascoltare la musica, lo adoro. Anche i prodotti fisici possono essere divertenti quando le persone rispondono davvero a qualcosa, ma per lo più voglio la musica là fuori, perché è più facile per le persone arrivarci.
English Version:
1) My biggest job is to use music to help the audience understand what the characters are going through. To do that I need to understand the characters on a deep level, so I work with the filmmakers and watch the film over and over until I feel that I understand the characters and their hopes and struggles. I'll also talk with the filmmakers about the vocabulary of the score, will it be orchestral, electronic or what. Then I start writing music themes and try to get to the heart of the characters and story, try to narrow the options down and go back and forth with the filmmakers until we all feel we have the right direction.
2) Absolutely! The choice of instruments has a huge effect on the whole film, so we're looking for a sound that will match and support the film and will make sense budget wise. The goal is to have everything line up to bring the audience into the world of the film and keep them there. If the budget means a smaller ensemble, it's best if that is thematic. For example, Cured is about a small group of activists taking on a huge organization, so I wanted to work with a small but powerful ensemble to match the small but determined group of activists. It also made sense for budget reasons. The score was recorded by Spektral Quartet plus a couple more instruments. The very small ensemble made the score and the film even more personal and intimate, and gave the film a very defined musical identity which really helps to keep the audience in the world.
3) After starting, it's a process of creating cues, pieces of music for individual scenes. It's not just music matching one individual scene, there is a lot of planning of the intensity arcs of the film and the music has to match and support every moment. Every piece has to find it's place in the arc. I work very closely with the director, producers and editor and every cue is discussed in great detail, sometimes down to individual frames of the film, and polished until we get the most meaningful journey we can. There is usually a temp track which is helpful to the filmmakers to figure out their film while editing, and can be helpful to me as a place to start discussions, but usually once we have themes and the vocabulary of the film score figured out the temp isn't as important, so I don't like to refer to it too much after the very beginning of the process.
4) Chance is an indie drama about teen suicide. It's a really tough issue and it was very challenging creatively to handle it with sensitivity and empathy. I approached it with as much understanding and delicacy as I could, giving the actor a lot of space and for the most part keeping the music minimal. I used a small ensemble and even solo instruments helped, because it helps the audience feel that they're right there with the character. Some moments didn't need music at all, and some needed a bigger sound to help get a little more distance and room for perspective.
5) I knew I wanted to work in music, but had no idea exactly what I wanted to do. I moved to Los Angeles and applied for a job in every recording studio that I could find. Every single one ignored or rejected me except Hans Zimmer's studio, where they gave me an internship. It was the first time I really even thought about film music but as soon as I saw what they were doing, how much the music could affect and lift up a film, and just how fun it was, I was in love. I love movies, love writing music, and spending all my time writing music and getting to work on movies at the same time is pretty much the best life I can imagine.
6) It's not that important to me. Streaming makes it so easy for people to hear the music, I love it. Physical products can be fun too when people really respond to something, but mostly I want the music out there however it's easiest for people to get to it.
Raffaele Petrucci (compositore di Last Christmas, Malerba, Come Niente - doppia selezione per la colonna sonora al Fimucité di Tenerife)
1) La primissima cosa per me è riuscire ad entrare in sintonia con il/la regista per poterne realizzare la visione narrativa. Nei migliori dei casi, quando è possibile entrare nel progetto prima dello shooting, faccio una full immersion nella sceneggiatura cercando di visualizzare scene, personaggi, emozioni. Poi faccio una bella seduta psicoanalitica al regista (ride), anche più di una se è possibile. Gli chiedo di parlarmi del film, della sua visione, dei film che ama, della musica che ama e di quello che invece non ama affatto; scrivo lunghi file di testo. I registi amano parlare dei loro progetti, il loro lavoro che porta con sé un carico mentale enorme e quando arrivi tu, spesso, hanno già costruito un mondo, dentro di sé, riguardo quel progetto.
Faccio un passaggio di questo tipo anche con il montatore e qualche elemento chiave della produzione, se possibile. In maniera più spiccia, senza fargli perdere troppo tempo, devo capire il senso del progetto. Il genere e il target sono fondamentali: stiamo facendo un film d’autore? Commerciale? Chi ci aspettiamo lo guardi? Questo influenza enormemente l’organico e le sonorità che utilizzerò.
2) L’organico e lo stile dipendono molto dai fattori di cui sopra. Personalmente amo smodatamente i sintetizzatori analogici: Moroder e Vangelis sono sempre nel mio cuore e sguazzo con gioia nell’odierna ondata synthwave, ma posso scrivere anche in stili totalmente diversi perchè mi piace cambiare! Ho lo studio pieno di ‘ferro’, anche vintage, e suono molti strumenti: piano, chitarre, basso, batteria, percussioni e mi piace impararne continuamente di nuovi, anche etnici, se il progetto lo richiede. Adoro l’approccio di Ludwig Göransson in questo senso. A volte recupero qualche nuovo strumento, ci piazzo davanti una coppia in Neumann e registro, poi elaboro, filtro, riverbero… la produzione è la mia comfort zone. Mi piace molto mescolare questi elementi con l’orchestra. Per me è importante partire dal suono, non parto mai dalle note, questo l’ho imparato dal rock: puoi immaginare un riff di Van Halen suonato all’ukulele? Utilizzo Logic X e Cubase, Protools quasi solo per comunicare con il mondo esterno. Può capitare che invece il film richieda un organico puramente orchestrale, allora lavoro molto volentieri anche con la sola orchestra, in quel caso utilizzo Spitifre e Vienna. Vienna Ensemble Pro è fondamentale, parto dall’orchestra virtuale (che deve suonare bene, perché a volte potrebbe proprio finire nel film) poi inserisco solisti. Se c’è più budget/tempo degli ensemble, possono fare magie ben mixati alla simulata. Ho la fortuna di avere a disposizione molti metri quadrati di studio ben attrezzato e accesso veloce ad ottimi musicisti. Ovviamente l’obiettivo è sempre avere un’orchestra vera a disposizione, non c’è storia, ma lavoro in modo scalare, per poter far funzionare le musiche al meglio, con il budget e il tempo che ho.
3 ) Come già detto: sceneggiatura, varie chiacchierate con il regista, passaggio con la produzione, spotting session e si lavora con montatore e regista. Faccio sempre un po’ di meditazione prima di iniziare a scrivere; recito un mantra Buddista, lo stesso di Baggio e Tina Turner per capirci; è importante perchè mi serve ad aprire la mente ed entrare nel progetto. In parallelo alla scrittura cerco di guardare e ascoltare qualcosa che mi faccia stare nel mood del film. Propongo le M al regista e se il lavoro fatto a monte ha funzionato, mi dice “Bello!!! Proprio quello che avevo in mente! Come hai fatto?!”.
A volte ci vuole un po’ per raggiungere questa sinergia, a volte ci arrivi solo a fine film, non tutti i registi sono uguali; c’è chi ama raffinare ogni minimo dettaglio con te e chi invece osserva il quadro generale. Quella della temp track è una questione annosa, in realtà dipende molto dal regista e dal montatore, se sono stati troppo bravi nell’azzeccarla può essere un problema. Non voglio sembrare arrogante, ma penso che si possa fare sempre di meglio della temp, il punto è avere il tempo di farlo e un po’ di budget, queste sono le questioni fondamentali. Soprattutto il tempo a disposizione è cruciale, ma spesso non c’è. Si può fare di meglio perché si può, scrivendo sulle immagini, incollarsi ad esse, cogliere ogni dettaglio, ogni sfumatura emotiva e si può dare una coerenza sonora e tematica a tutto il film, che delle temp track staccate fra loro, per quanto meravigliose ed incredibilmente prodotte non avranno mai. Ovviamente l’esperienza e la sensibilità del regista giocano un ruolo fondamentale per uscire da questi impasse.
4) Il mio primo lungometraggio, Last Christmas, una spassosa, folle e geniale commedia noir di Christiano Pahler (premio speciale della giuria all’Alexandria Mediterranean Film Fest), è un esempio. Il film passa continuamente da momenti evocativi, quasi poetici, a momenti grotteschi e divertenti. In più, era stata fatta la precisa scelta narrativa di non girare establishing shots, che mi avrebbero dato modo di chiudere dei momenti emotivi per aprirne altri. All’inizio è stato in incubo, ma quando ho smesso di cercare di imporre la mia visione alla pellicola e sono entrato in quella della regia (il regista ha sempre ragione!), ho cominciato a seguire il film, è stato divertentissimo, pubblico e critica hanno risposto alla grande. Ad un certo punto, è il film stesso a dirti come vuole la musica.
5) Vengo dal rock e dal pop, ho militato in diverse band, fatto dischi e minitour, ho studiato canto lirico, pianoforte, armonia al conservatorio e orchestrazione privatamente; sono un ingegnere e mi sono laureato in ingegneria del suono. Ho fatto per molto tempo il produttore pop, ho scritto molto per la pubblicità e arrangiato due musical; mi piace fare sempre cose nuove e non riesco a fissarmi su un genere musicale. Alcuni anni fa ebbi la fortuna di scrivere per il mio primo cortometraggio: se lo risento oggi mi vergogno un po’, era molto acerbo. Lì capii che il cinema mi permetteva di scrivere cose diverse fra loro, mantenendo un suono riconoscibile. Questo unito alla passione smodata per il cinema anni ‘80 (il termine ‘smodata’ non è a caso!), la science fiction e le serie TV mi ha portato a spingere sempre di più su questo settore. Un altro elemento che mi ha molto aiutato è stato saper lavorare con la post produzione e il sound design, mi ha permesso di prendere molti dei primi lavori, ho fatto anche tanta presa diretta sul set. Ad oggi facciamo ancora presa diretta, sound design, foley e post produzione cinematografica nel mio studio, ma ormai demando quasi totalmente la parte tecnica ai sound engineer che lavorano con me, o per grosse produzioni, direttamente a studi più specializzati, così da potermi concentrare sulla parte creativa.
6) Sono davvero pessimo in questo, ho lavorato, a testa bassa, ad un progetto dopo l’altro senza mai curare a dovere l’uscita discografica parallelamente a quella cinematografica; mi sono ripromesso di farlo quest’anno. Se dovessi scegliere, al posto dell’editore, bypasserei il CD ed uscirei direttamente in digitale e vinile.
FINE CINQUANTADUESIMA PARTE
