“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantaquattresima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantaquattresima

Riprendiamo il nostro viaggio con le interviste-lezioni di Film Music a puntate, per apprendere tutti i dietro le quinte dell’Ottava Arte e dei suoi compositori italiani e stranieri. A buon diritto, grazie alle loro risposte, i futuri compositori di musica applicata potranno, con le giuste armi compositive a disposizione, lavorare in questo mestiere meraviglioso e speciale. Siamo approdati alla cinquantaquattresima parte con le nostre classiche sei domande alle quali i compositori di tutto il mondo rispondono con grande esuberanza di aneddoti e suggerimenti professionali.

Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

Questions:

1) Tell us about your own process when you start writing a film score.

2) If you aren't able to use a standard symphony orchestra (be it for budget constraints, or even purely creative reasons) does your creative process change? Which are the technologies and software you use in this occasion?

3) How would you describe the entire process of creating a film score, from the script to the finished product? Can you tell us about your relationship with the director and the film editor, especially in the circumstances when there's already temp track mixed in?

4) Is there a score of yours that was particularly demanding and challenging from a creative point of view? If so, how did you face the challenge?

5) How did you become a film composer and why?

6) How important is for you to see your works released on physical formats in the current era of digital download and audio streaming services?

Stefano Cabrera (compositore della serie tv Hotel Portofino)

1) Il primo approccio è sicuramente l’analisi dello script, per contestualizzare al meglio storia e personaggi, a cui generalmente segue una riunione preliminare con regista e produzione. In questa fase è importante capire l’idea estetica dietro l’opera, in modo da poter ricreare un mondo sonoro che possa muoversi nella stessa direzione. È importante per il compositore poter contare su un team affiatato, nel nostro caso molto ristretto: l’assistente alla produzione Flavia Barbacetto, l’ingegnere del suono e produttore Raffaele Abbate con la sua OrangeHomeRecords e l’ufficio stampa di Claudia Marchetti.

2) L’organico orchestrale è sempre un punto di partenza per un compositore abituato a gestire l’intero processo, anche di orchestrazione e preparazione delle parti.
Ogni paesaggio sonoro è a sé, e il budget viene deciso a priori anche in base alla direzione verso cui il regista intende muoversi. Qualora, come nel caso di Hotel Portofino, si opti per una colonna sonora di respiro classico, ovviamente la spesa viva dell’orchestra e le tempistiche necessarie per l’incisione e l’editing del materiale vengono messe in conto da subito. I ‘virtual instruments’ in questo caso sono comunque un valido ausilio, soprattutto per la pre-produzione ma anche per scene minori in cui l’accostamento di suoni campionati e magari singoli strumenti registrati dal vivo può essere di grande aiuto. Nel caso di serie o film che richiedano ambienti sonori differenti, il lavoro può spostarsi verso una direzione più affine al sound design, il che implica un’ottima dimestichezza con l’uso delle librerie. Le tempistiche di produzione sono spesso molto strette, e sapersi muovere bene nell’ambito dei ‘virtual instruments’ può essere una risorsa fondamentale, anche per poter far fronte a eventuali modifiche dell’ultimo minuto. Si può inoltre optare per organici più ridotti ed egualmente efficaci, affiancando le due cose.

3) Il rapporto con il regista è fondamentale. Più il regista ha un’idea chiara di ciò che desidera, più sarà facile parlare lo stesso linguaggio. È importante ricordare che l’aspetto compositivo deve sempre essere a servizio delle immagini e della narrazione, e le esigenze registiche sono imprescindibili. Dopo la lettura dello script, in genere ci si muove cercando i temi principali che caratterizzeranno luoghi e personaggi. Per esperienza, più sono vicini a quella che poi sarà la sonorità finale, più è facile che vengano capiti e apprezzati. Meglio spendere un giorno in più per impostare l’orchestrazione con i virtual instruments che inviare uno sketch di piano che rischia di non essere compreso. In seguito, una volta ricevuta l’approvazione del regista, si attenderanno le prime scene dai montatori e si comincerà a lavorare sulle immagini, su cui spesso è appoggiata la temp track. In questa fase essa può essere un validissimo aiuto, ma deve lasciare spazio anche alla creatività del compositore. È il rapporto di fiducia tra lui e il regista a rendere il processo fluido.
Può capitare la classica “affezione” alla temp track, sta al compositore capire quali elementi la rendano così adeguata alla scena e riportarli in maniera personale al proprio mondo creativo. La strada potrebbe essere in salita se come ‘temp’ fosse stato usato un brano alla Star Wars, con orchestrazione sinfonica, qualora il budget sia quello di una piccola produzione indipendente. Dopo la prima fase di scrittura, il materiale viene inviato agli editor e montato sulle immagini per la successiva revisione con il regista. Il rapporto con il music editor e il music supervisor è fondamentale e di grande supporto. Una volta ricevuto il feedback del regista, si procede con le eventuali modifiche e ci si muove verso la preparazione delle partiture e del materiale tecnico (lista di priorità, preparazione delle sessioni di Logic/Pro Tolls/Cubase e dei cue-sheet, ecc.) per la registrazione dal vivo. In fase di registrazione, missaggio ed editing tutto va nelle mani sapienti del nostro ingegnere del suono e produttore Raffaele Abbate, cui è affidato il compito fondamentale di far sì che il risultato finale suoni al meglio.

4) Ogni colonna sonora presenta le sue asperità, per mille motivi diversi. Nessun lavoro va mai sottovalutato, dalle piccole alle grandi produzioni l’attenzione richiesta è sempre massima. Una delle difficoltà che si sono presentate nell’ultimo score a cui stiamo lavorando è la presenza di moltissimi dialoghi, che richiedono una cura particolare nelle dinamiche e un bilanciamento che spesso si traduce nella massima “less is more”. La musica deve accompagnare e mai sovrastare la recitazione, a costo di sacrificare a volte l’impulso creativo-compositivo.

5) La prima esperienza associata alle immagini è stata quella di musicare il corto Genova sinfonia della città di Luigi Berio con i disegni di Lele Luzzati, nel 2004. L’esperienza si è poi ampliata nei successivi dieci anni con altri film indipendenti e produzioni per il cinema. La collaborazione con Berio ha visto nel frattempo realizzare altri cortometraggi e ha portato, due anni fa, a lavorare con lui e Massimo Fenati al cartone Clown, basato sui disegni di Quentin Blake e trasmesso la sera di Natale sull’emittente inglese Channel 4. Da lì è cominciata la collaborazione con la casa di produzione Eagle Eye Drama (Hotel Portofino, The Abominable Snow Baby, Suspect).

6) In senso ampio la pubblicazione di una colonna sonora è una grande soddisfazione, un coronamento del lavoro di mesi che coinvolge numerose professionalità. I tempi sono cambiati e, se ovviamente l’uscita di un CD fisico è un valore aggiunto importante ed è ciò che si auspica per produzioni più grandi, non si può ignorare che la maggior parte della fruizione avvenga ormai attraverso il mercato digitale, che è comunque un mezzo in grado di raggiungere un pubblico molto ampio. Resta il sogno romantico del vinile, magari per una serie di ambientazione storica come Hotel Portofino; chissà che un giorno non lo si possa realizzare.

Rone, al secolo Erwan Castex (compositore di Les Olympiades)

1) Vedi risposta 3

2) Ho avuto la fortuna di poter lavorare con vere orchestre sinfoniche. Ovviamente portano molta potenza e corpo alla musica. Poiché non so leggere e scrivere musica, ricevo aiuto dal mio amico e arrangiatore Romain Allender, che è in un certo senso il mio interprete, il quale traduce i miei desideri e le mie melodie in arrangiamenti e partiture. Certo, ci sono dei software davvero sorprendenti per emulare strumenti classici, penso in particolare a Omnisphere. Che sia con un’orchestra o un’emulazione, ci sono molte soluzioni, quindi non altera il mio processo creativo. Detto questo, può essere interessante rinunciare alla musica classica in una colonna sonora. Penso che fosse quello che cercava Jacques Audiard quando mi ha affidato la colonna sonora del suo film: un risultato più crudo e spontaneo, voleva evitare i cliché della musica da film.

3) Tutto inizia con lunghe discussioni con il regista. Mi parla del suo film, dei suoi desideri, poi in generale cerchiamo riferimenti per avere una base comune di lavoro. In un secondo momento mi isolo in studio dove proietto scene del film in loop e mi lascio trasportare dalle immagini. Improvviso sulle mie macchine finché non ottengo qualcosa di interessante. Quindi faccio ascoltare la mia demo al regista e, in base al suo feedback, miglioro, perfeziono o prendo un’altra direzione. Il regista è davvero la mia persona di riferimento con cui ho contatti regolari durante tutto il processo. Avevo Jacque Audiard al telefono ogni giorno, ha reagito rapidamente ed è stata un’occasione, mi ha permesso di rimanere all’interno dell’energia del pezzo. La musica di esempio è lì solo per illustrare dove posizionare la musica, e la prima volta che ho visto Les Olympiades, c’era Schubert ovunque! All’inizio mi preoccupava un po', ma Jacques mi rassicurò subito, non era affatto quello che cercava. In quel momento ho capito che voleva essere sorpreso.

4) Ogni nuova colonna sonora è una sfida. Il limite più grande è probabilmente il tempo. La musica arriva quasi sempre alla fine del processo, quando il film è già stato girato e montato. Quindi c’è sempre una piccola pressione per consegnare per tempo. Ma ci vedo del positivo: mi costringe a rimanere in una costante energia spontanea, e a non perdermi in traguardi senza fine. Ma la particolarità di una colonna sonora è che siamo al servizio di un’opera, la sfida è quella di fare musica che assumiamo pienamente, accontentando il regista.

5) Faccio musica da più di 12 anni, pubblicando album, facendo concerti... Ho avuto la possibilità di comporre la musica per due lungometraggi di recente, ma non mi sono mai svegliato una mattina dicendo a me stesso: ora sono un compositore di musica da film! È un desiderio che ho da molto tempo. Inoltre, prima di dedicarmi alla musica, ho studiato cinema. Ho sempre dato importanza anche ai miei video musicali, a una certa narrazione nei miei album... Comporre colonne sonore quindi è stato del tutto naturale, era quasi ovvio.

6) Sento che alcuni dei miei fan ne sono entusiasti, spesso mi viene chiesto se questo o quel titolo verrà stampato. C’è il piacere di poter materializzare il mio lavoro, lo rende concreto in un certo senso. Poi permette anche di fare dediche, fare regali.

English Version:

1) See answer 3

2) I've been lucky enough to work with real symphony orchestras. Obviously this brings a lot of power and body to the music. As I don't know how to read and write music, I get help from my friend and arranger Romain Allender, he is my interpreter who translates my wishes and melodies into arrangements and scores. There are of course some amazing softwares to emulate classical instruments, I think of Omnisphere. Whether it's with an orchestra or in emulation, there are plenty of solutions, so it doesn't alter my creative process. Having said that, it can be interesting to do without classical music in a soundtrack. I think that's what Jacques Audiard was looking for when he entrusted me with the soundtrack of his film: a more raw and spontaneous result, he wanted to avoid the clichés of film music.

3) Everything starts with long discussions with the director. He/she tells me about his/her film, his/her desires, and then we usually research references to have a common basis for our work. Then I isolate myself in the studio where I project scenes from the film over and over again, and I let myself be carried away by the images. I improvise on my machines until I get something interesting. I then play my demo to the director and depending on his feedback, I improve, refine, or take another direction. The director is really my reference person with whom I have regular contact throughout the process. I had Jacque Audiar on the phone every day, he reacted quickly and that was a chance, it allowed me to stay in the energy of the piece.The reference music is just there to illustrate where to place music, the first time I saw Les Olympiades, there was Schubert everywhere! At first I was a bit worried but Jacques quickly reassured me that this was not what he was looking for. That's when I realised that he wanted to be surprised.

4) Every new soundtrack is a challenge. The biggest constraint is probably time. The music almost always comes at the end of the process, when the film is already shot and edited. So there's always a bit of pressure to deliver on time. But I see a positive side to it: it forces me to stay in a spontaneous energy, and not to get lost in endless finishing touches. But the particularity of a soundtrack is that you are at the service of a work, the challenge being to make a music that you fully assume, while pleasing the director.

5) I've been making music for more than 12 years, releasing albums, doing concerts... I've been lucky enough to compose the music for two feature films recently, but I've never woken up one morning and said to myself: now I'm a film music composer! It's a desire I've had for a long time. In fact, before I started working in music, I studied film. I have also always attached importance to my videos, to a certain narrative in my albums... So composing soundtracks came quite naturally, it was almost a matter of course.

6) I can feel that some of my fans want it, they often ask me if such or such title will be repressed. There's the pleasure of being able to materialize my work, it concretizes it in some way. And it also allows me to sign copies, and it makes a great gift!

FINE CINQUANTAQUATTRESIMA PARTE

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