The Fury & Home alone 2

John Williams
Fury (The Fury, 1978)
La-La Land Records LLLCD 1238  - edizione limitata 2500 copie
Cd 1, 23 brani + 9 bonus track – Durata: 68’00”
Cd 2, 9 brani + 1 bonus track – Durata: 43’00”

John Williams
Mamma ho riperso l’aereo: mi sono smarrito a New York (Home alone 2, 1992)
La-La Land Records LLLCD 1232  - edizione limitata 3000 copie
Cd 1, 17 brani + 2 canzoni – Durata: 54’00”
Cd 2, 17 brani + 4 canzoni – Durata: 58’00”



Trascorre un quindicennio fra queste due partiture ma, nell’orizzonte complessivo dell’itinerario williamsiano, la distanza è assai più marcata: non in termini di qualità, perché – diciamolo subito – siamo davanti, soprattutto nel primo caso, a due capolavori assoluti dal punto di vista della costruzione delle architetture visivo-musicali. Ma sicuramente in termini di atmosfera espressiva, clima psicologico e fonti d’ispirazione.
Varrà la pena di ricordare brevemente che nel 1978 Williams è già diventato il musicista di riferimento della Fox, è reduce dall’esplosione fantastica e rutilante del primo Star Wars, sta componendo anche i fondamentali Incontri ravvicinati del terzo tipo e Superman, ha dato prova di sé in un camerismo country rarefatto e malinconico con Missouri, e sta per produrre due partiture di diversa, ma folgorante grandezza come il Dracula di Badham e 1941 – Allarme a Hollywood per Spielberg. In altri termini è un compositore in irresistibile ascesa, il cui universo sonoro si sta plasmando sull’immaginario americano e non solo con una potenza che il cinema d’oltreoceano non conosceva dai tempi dei protagonisti delle grandi Major musicali negli anni ’40 e ’50.

Per contro, Brian De Palma, il regista di Fury, fosco e incandescente, sanguinario melodramma parapsicologico con Kirk Douglas e John Cassavetes, è rimasto orfano – a collaborazione appena iniziata coi due gioielli di Le due sorelle e Complesso di colpa – di Bernard Herrmann, ma ha già iniziato un altro sodalizio, che andrà lontano, con il nostro Pino Donaggio (Carrie lo sguardo di Satana); in questo caso però, stante la presenza delle star e l’imponente dispiego produttivo, la Fox gli impone la presenza del musicista che in quel momento è il suo fiore all’occhiello. E mai scelta poteva rivelarsi più felice.
Fury è ancora oggi, a oltre 35 anni di distanza, una partitura che fulmina l’ascoltatore con la propria modernità, lo spessore tragico, la continuità delle soluzioni, l’omogeneità del colore espressivo, la forza opprimente di un’orchestrazione classico-sinfonica che attinge a tutte le fonti care a Williams, dal tardo romanticismo tedesco alle conquiste del Novecento russo. Siamo lontanissimi dal pur coevo sfavillìo rimsky-korsakoviano delle partiture “stellari” o in ogni modo fantascientifiche: qui abita una tavolozza sonora luttuosa, incombente, incupita da un cromatismo estenuato e da un dinamismo feroce, intensivo. Una musica colma di segreti e di insidie, che ora La-La Land ci consente di esplorare minuziosamente fin nei suoi minimi interstizi recuperando nel primo cd lo score completo, e affidando al secondo una sontuosa rimasterizzazione dell’originale album Varèse. Tracks a volte brevissimi, ma che si conficcano in un edificio sonoro maestoso e inquietante: dominato dal ben noto Carousel Theme in ¾, una sorta di nenia-valzer in fa minore, poi trasposta in do minore, intorno alla quale ruota l’intero lavoro. Un tema lamentoso e fatalista, che sin dai Main Title prende l’andatura di una marcia funebre, alzata dai corni e scandita su bassi e timpani. Un tema che costituirà anche la base per uno dei numerosi “source tracks” (puntualmente riproposti in questa edizione), ossia “Calliope’s Waltz” e “Calliope goes wild/Death on Carousel”, la folle musica per organetto da luna-park accelerata e sospinta ad altezze e velocità demenziali nella sequenza della strage di arabi compiuta da Robin/Andrew Stevens per vendetta. Un evidente momento di “mickeymousing”, ma non è il solo: in questo caso Williams sembra trovare una sintesi altissima, raramente ritrovata, fra l’elemento squisitamente visivo e la densità del tessuto musicale. La pagina-epitome di questa procedura è sicuramente “Gillian’s escape”, di una tale perfezione da risultare esemplarmente didattica: gli accenti degli ottoni, il “Carousel theme” esposto dal flauto, l’ostinato grave dei bassi e il pianissimo dei violini preparano l’attesa dello scatto, che finalmente avviene ma come spesso in De Palma è “bloccato” dal ralenti. Anche la musica prende questa andatura, in un tintinnante allegro sostenuto dal moto perpetuo dei pizzicati sul quale i violini espongono il radioso, rasserenante tema di Gillian/Amy Irving. E tuttavia c’è poco tempo per sperare, perché il climax si appesantisce e si arroventa nei bassi e negli ottoni, fra arpeggi e dissonanze, col rullo implacabile dei timpani a preparare la tragedia: note accentate e tenute dei violini confluiscono ad alzare disperato e impotente il tema di Esther/Carrie Snodgress (la donna di Peter/Kirk Douglas), condannata da un terribile destino. A questo punto è il Carousel Theme a riprendere il sopravvento per arrivare ad una perorazione crescente dove, su un do acuto tenuto dai violini, puntature dei corni scandiscono gli spari di Peter verso l’aggressore di Gillian per ripiegare poi in un’ultima, sconsolata proposta del Carousel Theme. Una pagina stupefacente per intensità e icasticità emotiva.
Ma l’intero score ne trabocca. “ Vision on the stairs” è un momento di delirio sonoro assoluto, con i violini a combattere con i pesanti accordi di ottoni e percussioni, in un crescendo febbricitante e innaturale: va tra l’altro annotato l’utilizzo, nello score, di un teremin (strumento che riporta immediatamente alle partiture “psicologiche” dei noir anni ’40 di Miklòs Ròzsa), che s’incarica spesso di riprendere in chiave surreale il Carousel Theme. Il contrasto fra le zone timbriche acute e gravi è una delle chiavi di lettura del lavoro (”The conspiracy”) ma anche l’attenzione al “mèlos”, al cantabile solistico, svolge un ruolo fondamentale: si ascolti lo struggente “Remembering Robin” per oboe, che ci rivela il Willliams più lirico e tenero; o l’arpa misteriosa e sommessa che enuncia il Carousel Theme in “Before dinner”. Il fraseggiare accordale morboso e insinuante degli archi, trafitto da periodici accordi degli ottoni e timpani, di “Approaching the house” fa il paio con la versione accordale per corni del Carousel Theme in “The fog scene” ed è un altro dei termometri drammaturgici dello score mentre il tono lieve ma armonicamente spericolato di “For Gillian”, con l’assolo staccato di tromba, svela alcune di quelle reminiscenze prokofieviane e shostakovichiane che sono sempre presenti in Williams. Il precipitare apocalittico degli eventi, con l’”esplosione” vendicatrice finale di Childress/John Cassavetes, risuona ancora di una timbrica spessa e malevola, con l’impazzare del teremin e una serie di accordi ribattuti in fortissimo di inesorabile violenza; mentre ad una nuova metamorfosi è destinato il Carousel Theme nell’”End cast”, virato dalla massa degli archi in autentico epicedio funebre.
Appare del tutto evidente che l’atmosfera, in Home alone 2, fortunato sequel di Mamma ho perso l’aereo del ’90, cambia radicalmente. Ma ancora una volta sembra essere l’imperativo della complessità a dominare l’ispirazione williamsiana. Come osserva acutamente Mike Matessino, coproduttore di questa ristampa insieme a Nick Redman, nel lussuoso e minuzioso opuscolo di 23 pagine che accompagna il doppio cd, la pratica di Williams nel genere della commedia movimentata aveva toccato negli anni ’60 vertici assoluti (Ladri sprint, Una guida per l’uomo sposato, Come rubare un milione di dollari e vivere felici) e anche se in quei primi anni ’90 Williams è un compositore alle prese con affreschi drammatici e avventurosi di assoluta imponenza (JFK un caso ancora aperto è del ’91, Jurassic Park e Schindler’s List del ’93!), la meticolosità scientifica, quasi matematica con la quale il maestro si addentra nei labirinti di questa action comedy, accentuandone i risvolti maliziosi e graffianti ancor più che nel primo capitolo, è stupefacente. L’orchestrazione, curata da John Neufeld, è scintillante e livida ad un tempo, con una prevalenza di legni, tamburelli, pizzicati e in generale di un apparato strumentale – visto l’ambientazione – molto “natalizio” ma anche autoironico. Matessino osserva ad esempio giustamente come i Main Title richiamino il Ciaikovski dello “Schiaccianoci” (in particolare la Danza della Fata Confetto), mentre le due canzoni natalizie su testi di Leslie Bricusse, “Somewhere in my memory” e “Star of Bethlehem” sono divenute con gli anni parte del repertorio di Williams nella sua direzione dei Boston Pops, tenendo però conto che la prima, col suo tema cantabile e sorridente è anche elaborata sino a divenire il “main theme” del film, scomponibile e variabile in infinite forme. Non v’è dubbio che la partitura abbia un imprinting caricaturale, a tratti gelidamente beffardo, ricorrente: si prenda il tema dei due ladruncoli (“The thieves return”) affidato ad una sommessa tuba, collegato al Main Theme, e accompagnato da un intarsio di pizzicati, glissandi degli archi e campane; anche l’alternanza tra momenti festosi, rutilanti (“Arrival in New York”), con fanfare e “prestissimi” travolgenti, e fasi quasi cartoonistiche di appostamento della musica (“Concierge”, con un tema insidioso di celli e bassi) concorre a restituirci una partitura dalle mille facce, adrenalinica e sofisticatissima. Il virtuosismo orchestrale è sovente spinto al parossismo (“To the Plaza, presto”) e sappiamo che quanto a velocizzazione dei passaggi anche più acrobatici Williams non è secondo a nessuno (in questo caso archi e ottoni, mentre i legni si fanno strada enunciando pettegolamente il Main Theme); si giunge sino a ricreare quasi la musica d’accompagnamento delle vecchie comiche del muto (“Race to the room”), con il tema dei ladri e quello principale intrecciati su glissandi flautati dei violini, in un compendio che si fa contrappuntisticamente sublime in “Hot pursuit”. Anche alcune propensioni verso la suspence music, come il disegno strisciato degli archi in “Haunted Brownstone” non sono esentate da un controcanto grottesco, sdrammatizzante, che passa però attraverso un’orchestrazione massiva, acuminata, implacabile: l’impressione complessiva che emana da Home alone 2, infatti, è sopra tutte le altre quella di un governo ferreo, ingegneristico, sui materiali. Un’ulteriore dimostrazione, in aperturta del cd 2, è il sensazionale fugato di “Preparing the trap” sul tema di “Star of Bethlehem”, pagina di sbalorditiva intelaiatura tecnica e di pulsante, inarrestabile dinamismo. Con “Luring the thieves” e “Kevin’s booby traps” si giunge al trionfo del mickeymousing con la ripartizione di quindici mini-cuts spalmati su poco più di undici minuti in una millimetrica corrispondenza fra azione e musica, suddivisa per strumenti (corno, clarinetto, flauto), a rappresentare il raddoppio preciso di quanto avviene sullo schermo. Una procedura che, quasi superfluo sottolinearlo, rischia la frammentazione o il puro effettismo ma che nella visione generale di Williams non smarrisce mai il filo conduttore e la visione d’insieme, lavorando sui temi e sulle assonanze. Lievità e minaccia vanno poi a braccetto in “Down the rope”, con gli staccati dei legni sui tremoli dei violini, pronti a enunciare anche per rapidi flash il Main Theme; una fase dello score, questa, in cui il musicista recupera ampiamente materiali dal primo Home alone, all’insegna di una continuità narrativa fluida e sempre scorrevole. Il main theme di “Somewhere in my memory” è protagonista incontrastato dei momenti finali, con la sua esposizione piena sia nel “Finale” che negli ”End titles”, lasciando Williams libero – dopo tanta musica “d’agguato” e di attesa – di dispiegare a piena voce il proprio afflato lirico.
Questa della La-La Land su Home alone 2 è un’operazione editorialmente complessa; e lo dimostra l’accurato recupero di tutta la musica addizionale o ”source music”, a cominciare dagli immancabili “We wish you a Merry Christmas”, “Venite adoremus”, “Silent night”, “Let it snow”… Le pagine figurano nelle varie versioni dell’orchestra e ci rivelano anche piccoli gioielli: come “God rest you, Merry”, una ninna-nanna inglese addirittura duecentesca per celesta, campanelle e xilofono, utilizzata nella scena del negozio di giocattoli. I brani, sia quelli scritti da altri compositori come Jule Styne (“Let it snow”) o Alan Menken (“My Christmas tree”), sia quelli williamsiani, si amalgamano non solo grazie alla verve citazionistica e assemblatrice del film ma anche per l’impronta unificante e polisemica voluta da Columbus e da Williams: e quindi sono consentite anche finezze come i tre brevissimi frammenti vintage “à la manière de” Max Steiner che costituiscono la “Suite from Angel with Fillthy Souls”, ovvero tre sequenze musicali di pochi secondi per il finto gangster-movie visto da Kevin e modellato sugli archetipi della Warner anni ’30, di cui Steiner era un punto di riferimento.
Quel che appare certo è che, sia sul versante drammatico come in Fury che su quello spensieratamente ma maliziosamente leggero come in Home alone 2, il magistero compositivo di Williams agisce lungo un’unica direttrice principale: il legame strettissimo, inscindibile con l’immagine, e l’attenzione maniacale, capillare alla “forma” musicale indipendente e autonoma. In questa sintesi, da pochi altri raggiunta a questi livelli - e forse da nessuno dopo di lui – consiste tutta la sua grandezza.