Rosemary’s Baby

Krzysztof Komeda
Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York (Rosemary’s Baby, 1968)
La-La Land Records LLLCD 1210  - Edizione limitata 3000 copie
34 brani + 2 bonus tracks – Durata: 69’33”



Quando nel 1969 Kryzsztof Komeda morì, appena 38enne, a Varsavia, per le conseguenze di un oscuro incidente durante un party un po’ troppo alcolico a Los Angeles (subì un trauma cranico cadendo da una scarpata, in circostanze mai chiarite, per una spinta del suo amico scrittore Marek Hiasko), lasciò un enorme vuoto sia nel panorama della musica jazz europea, di cui era stato per un decennio protagonista, che nella musica cinematografica, e non solo del suo paese natìo, la Polonia. Krzysztof Trzciński (Komeda era un nome d’arte assunto nell’adolescenza per sfuggire all’ostilità del regime filosovietico di Władysław Gomułka nei confronti del jazz) era infatti egualmente impegnato a fondo su entrambi questi fronti, anche se la maggiore notorietà internazionale gli derivava soprattutto dal primo: l’album “Astigmatic”, del ’65, registrato col suo quintetto lo aveva imposto come uomo di punta del nuovo jazz europeo, le cui caratteristiche segnavano una forte discontinuità con la tradizione d’oltreoceano e sembravano piuttosto assorbire forti influssi dalle più avanzate conquiste dell’avanguardia musicale europea di quegli anni (ricordiamo che in Polonia erano attivi compositori come Penderecki e Lutoslawski).
Caratteristiche che, insieme all’attenzione per le forme classiche e per la tradizione slava, si ritrovano anche nell’opus cinematografico di Komeda, sin dall’esordio del ’58 nel corto Due uomini e un armadio, firmato da quel Roman Polanski che sarebbe poi divenuto il suo regista di elezione. Fu proprio Polanski a introdurre l’amico musicista negli ambienti hollywoodiani, dove il suo lavoro spiccò per le atmosfere del tutto personali, disturbate, indefinibili, apparentemente anticomunicative che evocava, e per le strategie compositive adottate, che mescolavano lirismo sinfonico, impervi prosciugamenti jazzistici e soffici ballabili da night-club. Sono, non a caso, connotati tutti riscontrabili nella partitura forse più nota di Komeda, la penultima da lui scritta (il congedo avvenne con La rivolta, 1969, di Buzz Kulik): Rosemary’s Baby appunto. Una notorietà dovuta principalmente alla celeberrima “Lullaby”, la ninna nanna sussurrata a mezza voce, fra il respiro distratto e la cantilena intima, dalla protagonista Mia Farrow: un tema malinconico in tre quarti, “avvelenato” da un’interpolazione dissonante della spinetta e destinato, assai più che a conciliarlo, a togliere il sonno a due generazioni di spettatori. Ma La-La Land ora recupera l’intera fatica komediana attraverso la ristampa dell’originale vinile Dot uscito nel ’68, più il reintegro dell’intero score, oltre ai brani di source music e a due ulteriori versioni della “Lullaby”. Si ricompone così un quadro completo ed esaustivo della partitura per questo horror metropolitano e interiorizzato, e con esso una sorta di “manifesto” metodologico del compositore, la cui tavolozza stilistica si chiarisce con estrema coerenza nelle sue molteplici colorature.
Komeda sa di dover fare i conti con le coordinate della horror music, e a tale scopo chiama in causa la voce umana, con il coro oscuramente sillabante di “The Coven”, che anticipa quasi Il presagio goldsmithiano: poi suddivide nettamente il trattamento jazzistico su due fronti, il primo carezzevolmente “lounge” (“Moment musical”), il secondo sinistramente, gelidamente atonale (“Panic”), cioè pienamente rientrante nei canoni del suo stile. Ne scaturisce una bidimensionalità espressiva molto efficace, che tuttavia non esaurisce le risorse dello score: Komeda guarda direttamente alla musica contemporanea, lavorando sulla rarefazione laboratoriale, sull’essiccazione in provetta dei timbri, come in “Dream”, inchiodato su dissonanze elettriche fra sospiri minacciosi e divagazioni di archi, e nell’esemplare “Expectancy”, con una ragnatela fluttuante di violini che sostengono il fraseggiare scomposto del pianoforte. Alterna pagine di circostanza come la tiritera “Christmas” o l’hit anni ’60 “Rosemary’s Party” a una scrittura iperrazionalistica, come in “Through the closet” per tromba, sintesi fra un jazz congelato più che freddo, e alle pulsioni dell’avanguardia storica; alza suoni lamentosi su fondali sonori inafferrabili (“What have you done to its eyes”) e trasforma la lullaby in un valzerino per archi (“Happy news”) nel quale riecheggiano antiche ninne-nanne slave e vaghi bagliori di un lirismo autoctono mai dimenticato.
L’esplorazione dello score ci consente in primo luogo di capire come il nucleo melodico della ninna-nanna (che la lallazione svagata di Mia Farrow rende particolarmente angosciosa) divenga elemento costitutivo anche di altre pagine (“Furnishing the apartment”, “Lullaby/Crib sequence”), attraverso un trattamento che ne tenta una sdrammatizzazione in direzione “ambient”; in realtà la manipolazione di questo tema, affidato ora ad archi in sovracuto, ora a voci indistinte, ora al pianoforte, non fa che accrescerne l’intima sensazione di disagio, così come il salmodiare sussurrato, minaccioso di “Chanting” o “Dream” attinge addirittura a moduli della musica klezmer per evocare presenze maligne annidate nell’ombra. Il suono si contrae, si verticalizza fra riverberi e manipolazioni per l’epoca molto audaci, come in “The pain/How to prepare a good steak/”The ear”, mentre un secondo tema zigzagante si afferma come segnale di allarme, spezzettato e insinuante, in “After the call to Hatch/Good Appetite”. Ma dove e se è necessario il compositore abbandona qualunque vincolo tematico e disseziona l’orchestra con una tecnica squisitamente sperimentale, lasciando i legni a divagare senza meta su accordi “morti” degli archi (“Scrabble”) e incorporando effetti horror puri. La sintesi fra jazz e musica contemporanea “colta” si avverte nettamente in “Book about Witchcraft”, dove l’orizzonte tonale si infrange irreversibilmente coagulandosi in matasse di suono primigenio e malato, strisciante, in cui l’atonalità radicale sconfina nel rumorismo (“The horrible doctor”). Frammenti sparsi della lullaby affiorano in “The short dream” e, quasi distorti caricaturalmente da alterazioni elettroniche, in “The iron bars/Elevator-lift”, che non indietreggia nemmeno dinanzi a suggestioni prog-rock. Nell’anarchismo di alcuni momenti (“Dr. Sapirstein and syringe”) possono rinvenirsi anche influenze milesdavisiane (Ascensore per il patibolo), ossia dell’unico esponente del jazz americano cui forse Komeda guardava con un certo interesse; e tuttavia “Path to pit of evil” 1 e 2 abbandonano nuovamente il jazz per configurarsi come pagine strumentali contemporanee, ostili e spigolose col loro tremolare di archi in una linea minacciosa di intervalli e con i lunghi pedali dei bassi, Lamenti strazianti e insistenti si alzano poi in “What have you done?”, precedendo una versione particolarmente affannosa e ansimante della Lullaby negli End Title.
Le tracce di source music, compresa una fulminea “Bossa Nova” e una specie di square dance western in “Tv music”, sembrano quasi pagine in cui Komeda voglia dimostrare le proprie capacità di immergersi, ove necessario, nelle atmosfere morbide e illusorie della musica da piano-bar (le due versioni del “Moment musical”, specialmente quella per piano) mentre i due bonus tracks con altrettante riletture della Lullaby chiariscono definitivamente come uno spunto apparentemente così semplice e lineare possa essere reinterpretato in diverse chiavi emozionali: la prima raddoppiando la voce della Farrow con una limpida linea di archi che, soprattutto nel finale, ne enuclea la portata lirica; la seconda costituiva il lato B del vecchio 45 giri Dot e si basa sull’arrangiamento di George Tipton, ancora una volta fondato sul protagonismo dei violini, con l’apporto, molto “francese” e malinconico, dell’armonica di Tommy Morgan.
Senza dubbio la partitura-capolavoro, per felicità d’intuizioni, coraggio polistilistico e capacità innovativa, di un compositore che avrebbe senz’altro proseguito, ove gli fosse stato concesso un più giusto e lungo futuro, lungo la strada della ricerca e della contaminazione proficua, stimolante e disorientante, fra generi, stili e linguaggi.