“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantanovesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantanovesima
Ritorniamo a bomba con le nostre interviste dedicate alla Film Music, articolate come sorta di lezioni a puntate. Come dagli esordi di questa serie, offriamo le sei medesime domande a tutti i compositori coinvolti, alle quali sia veterani che emergenti rispondono con ampia affabilità, per merito di racconti aneddotici, esperienze e utili esempi professionali che possono rivelarsi una miniera d’oro per entrare nel campo della musica per immagini da diverse angolazioni formative.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive? Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Diego De Pasqual (compositore dei cortometraggi Il Grand’Uomo, Tutto Ok!, Il dono)
1) Il mio approccio parte da quello che definisco profondo ascolto della drammaturgia visiva. Prima di posare le dita sulla tastiera o cercare una linea melodica, dedico molto tempo ad analizzare le immagini in silenzio e a leggere la sceneggiatura con molta attenzione. Analizzo in prima battuta le polarità contrastanti nelle scene e le emozioni che il testo suggerisce, oltre a tutta la simbologia dei dettagli che poi traduco in suono. Cerco di individuare il ritmo interno del montaggio, le pause, i respiri degli attori e soprattutto ciò che la sceneggiatura lascia sospeso o non detto. Per me la colonna sonora non deve mai essere un semplice commento illustrativo di ciò che lo spettatore sta già vedendo, ma un’architettura emotiva invisibile che dà tridimensionalità alla scena. La mia metodologia unisce la scrittura acustica e orchestrale a una ricerca capillare sul sound design: questo mi permette di creare un tessuto sonoro unico in cui la musica diventa a tutti gli effetti un personaggio della storia.
2) Quando non è possibile lavorare con un’orchestra dal vivo, la tecnologia diventa un’estensione diretta della sensibilità compositiva, a patto di non trattarla in modo puramente meccanico. Utilizzo Cubase Pro come centro di controllo del mio studio, integrandolo con librerie VST orchestrali di altissimo profilo (come Spitfire Audio, Kontakt e ProjectSAM). Il segreto per superare il limite del “virtuale” risiede nella cura delle articolazioni, della dinamica e del micro-timing umano. Inoltre, per dare corpo e anima al mix, tendo sempre a registrare parti soliste acustiche reali — un pianoforte, archi o strumenti a fiato — sovrapponendole al tessuto virtuale. Questo approccio ibrido restituisce un suono caldo, materico e credibile.
3) L’iter comincia sempre dal dialogo e soprattutto dall’ascolto del punto di vista del registra/sceneggiatore. Quando leggo la sceneggiatura, cerco di estrarre l’anima concettuale del progetto confrontandomi a fondo con il regista per comprendere la sua visione profonda. Riguardo alla temp track, non la considero un nemico, ma un codice di traduzione: mi serve per capire quale intenzione emotiva, quale ritmo o quale densità il regista e il montatore stavano cercando in quel preciso momento montato. Il mio compito, tuttavia, è guidare il regista oltre la temp track, aiutandolo a staccarsi da un riferimento preconfezionato. Faccio ascoltare i primi provini (“mockup”) direttamente sincronizzati sulle immagini, spiegando il perché di ogni scelta armonica o timbrica. Quando il regista percepisce che la musica originale parla con la voce specifica del suo film e non con un abito preso a noleggio, la temp track svanisce naturalmente. Da lì si passa al perfezionamento dell’orchestrazione, al mixaggio e al mastering finale.
4) Un lavoro particolarmente sfidante è stato quello per il cortometraggio Il grand’uomo. La difficoltà risiedeva nella complessità psicologica del racconto e nel sottile equilibrio tra la recitazione e i momenti di silenzio, tenendo conto che si trattava di un corto ambientato nel medioevo. Una scrittura musicale troppo invadente avrebbe soffocato la tensione drammatica, mentre una musica troppo rarefatta rischiava di lasciar scivolare via l’impatto emotivo. Ho cercato di ricreare un ambiente sonoro profondo e dinamico, senza cliché o stereotipi legati alla storia in sé. Questa scelta di sintesi e profondo rispetto per la drammaturgia ha pagato: l’opera ha vinto il premio su indicazione del maestro Umberto Scipione, per la Miglior Colonna Sonora alla 3ª edizione del CVV Film Festival ed è stata presentata ufficialmente allo Spazio Regione del Veneto all’Hotel Excelsior durante la 83ª Mostra del Cinema di Venezia.
5) Il mio percorso nasce da una radicata formazione musicale e pedagogica e da una costante passione per la narrazione. Ho iniziato come educatore musicale e direttore d’orchestra specializzato in formazioni giovanili, approfondendo la psicologia del linguaggio sonoro e l’impatto che la musica esercita sulla percezione umana. La transizione verso la composizione per immagini è stata la naturale evoluzione di questo percorso: ho sentito l’urgenza di mettere l’orchestrazione e la ricerca timbrica al servizio del racconto visivo. Sono diventato un film composer perché credo fermamente che il cinema parli agli occhi, ma sia il suono a dargli un’anima. Creare l’abito sonoro per una storia, trasformando immagini in emozioni uditive, è la forma di espressione artistica in cui mi riconosco maggiormente.
6) Nell’era dello streaming e della fruizione rapida, la pubblicazione su supporto fisico — che sia CD o vinile — mantiene un valore romantico e professionale inestimabile. Il CD fisico rappresenta la materializzazione dell’opera: è un oggetto tangibile che racchiude il lavoro di mesi, valorizzato dal booklet, dalle note di copertina, dai crediti e dalla veste grafica. Per un compositore è una vera e propria testimonianza d’archivio. Al tempo stesso, riconosco la potenza straordinaria del digitale per la distribuzione globale e la fruibilità immediata da parte di registi e pubblico in tutto il mondo. L’ideale, oggi, è la sinergia: la capillarità del digitale unita alla preziosità del supporto fisico per collezionisti e appassionati della musica per immagini.
Yakumo Kobe (compositore di Baby doll, Fallen, Dog, The Killing of Billy the Kid, Hands of Hell, Texas Twister, The Ecstasy of Gold, Old Wild Mob)
1) Parlo a lungo con il regista per capire la sua visione, cosa vuole raccontare e come. Questo mi aiuta a formare immagini e suggestioni nella mia mente, che condisco cercando ispirazioni difformi e non necessariamente in ambito musicale, dalla psicologia all’artigianato, dalla mitologia al folklore.
Generalmente preferisco lavorare alle musiche vedendo il girato, sentendo il ritmo delle immagini, il colore, le scelte fotografiche, come si è scelto di raccontare la storia. Se posso compongo sulle immagini direttamente, trovo che ogni scena abbia il suo intrinseco ritmo con dialoghi e montaggio che vada seguito e che debba fondersi con quanto viene prima e quel che viene dopo. Molto spesso cerco di limitare il mio apporto al minimo indispensabile: è inutile riempire di note e suoni una scena ben bilanciata e ben raccontata per la quale potrebbe servire solo un accenno, una suggestione per spingere lo spettatore ad entrare meglio nella situazione o nell’emotività che viene raccontata.
2) Poiché sono un musicista elettronico, sono abituato sia a concepire le musiche senza elementi orchestrali, che a “risolvere” l’assenza di organico orchestrale. Le metodologie che uso sono molteplici ma le mie preferite sono:
- L’utilizzo di librerie sonore: per ottenere il risultato più realistico o solo per comunicare l’idea di un’orchestra.
- La sostituzione in toto di elementi orchestrali con suoni creati ad hoc, siano essi digitali o provenienti da oggetti reali.
- Il “sampling + processing” di brani esistenti: attraverso la distruzione e ricostruzione manuale, con sintesi granulare, o con catene di effetti molto complesse; quando voglio ottenere risultati più unici e disegnati per il film o più “elettronici” ma mantenendo la componente organica.
3) Il mio approccio si basa sul definire un perimetro uditivo e simbolico per il film che devo raccontare; metto al centro il “suono”, studio e cerco la palette acustica e ritmica che appartengono al mondo descritto dal regista. Approccio che ha dentro di sé il sound design, per me inseparabile dalla musica. Mi faccio raccontare la storia dal regista a voce, senza prima aver letto lo script, voglio sentire dalla sua voce dove pone l’attenzione e su cosa passa oltre, come lo racconta, dove inflette, dove si emoziona, dove si eccita.
Poi leggo lo script e analizzo lo storytelling: qual è il “tema”, qual è lo stile, chi sono gli “attori” della storia. Cerco il più possibile di comprendere gli aspetti psicologici della storia, e associo sensazioni e simboli agli “attori” della storia, anche esplorando concetti nella mitologia e nel folklore, associando loro animali, oggetti, colori, tutto per definire una palette sonora unica per il film. Una volta definito questo perimetro, queste leggi fisiche che governano il mondo narrato dal regista, inizia la fase creativa nella quale mi faccio guidare dai suoni e sensazioni che ho selezionato, o dalla musica e folklore cui mi sono ispirato. E poi è il momento di dialogare nuovamente con il regista per mettere a punto le varie tracce o cambiarle completamente, la mia finalità è quella di entrare in sintonia con la regia e lavorare armonicamente, cosa non sempre facile, ma meravigliosa quando avviene.
Per quel che riguarda la temp track cerco di capire insieme al regista il motivo per cui ha scelto proprio quella musica: se per un fattore emotivo, un fattore ritmico, per i suoni, per la pienezza, per la semplicità...
Questo perché ogni scelta musicale è fatta con un’intenzione comunicativa che dev’essere chiarita prima di suggerire un cambiamento.
Una volta comprese le ragioni, dialogo con la regia per capire il modo migliore per realizzare la sua idea utilizzando suoni e melodie che “provengono dal film” ossia da quel mondo che stiamo sviluppando insieme. Capire le ragioni che muovono la regia permette anche di smorzare quella naturale “resistenza” che viene dall’essere convinti che la propria idea sia “più giusta” per il film. Parto sempre dal presupposto che la volontà del regista sia più adatta della mia e che io debba trovare il modo di “vestirla” al meglio per l’opera finale.
4) Ne ho due, che condividono la medesima difficoltà: sono due western The Killing of Billy the Kid e The Ecstasy of Gold. Ad esclusione dei film di Sergio Leone, non sono un particolare fan del genere western, ed è stato quindi per me difficoltoso risultare “convincente” per regia e spettatori componendo in uno stile così diverso dal mio e per giunta in poco tempo (grosso modo due settimane per consegnare). In ambedue i casi ho avuto “carta bianca” da parte dei registi, ma non volevo derivare troppo in stili inappropriati. Ho deciso quindi di fondare le musiche su chitarra, basso ed elementi vocali, e di utilizzare sampler e processamenti di segnale per dare un contesto sonoro unico, aggiungendo archi e cori quando necessario.
Sapevo di non essere in grado di comporre musiche a livello di grandi compositori, ho optato quindi sulla “sensazione” del western, dandogli una veste più personale. Avere poi poco tempo mi ha dato del filo da torcere, sopratutto su The Ecstasy of Gold dove il regista continuava a chiedermi di attenermi di più al genere western ed elaborare maggiormente i temi, il tutto mentre lavoravo a foley e sound design.
5) La mia primissima esperienza è stata nel 2011. All’epoca facevo musica elettronica con altri ragazzi e siamo stati contattati da un regista per alcune musiche da mettere su un corto. Lo stesso regista, Alberto Giorgis, mi ha ricontattato dopo qualche mese per comporre le musiche di un lungometraggio al quale stava lavorando.
L’esperienza è stata affascinante e musicare quel film mi ha trasmesso una magia che non conoscevo, ma, nonostante questa fascinazione iniziale, avevo deciso di accantonare l’idea della composizione per film perché richiedeva una malleabilità che non mi sentivo in grado di sostenere.
E’ stato poi nel 2018 che ho trovato la mia “quadratura del cerchio”, quando vengo contattato dai ragazzi di Adrama (che conoscevano la mia musica) e mi chiedono di lavorare ad alcune produzioni come fonico e sound designer ma dandomi molta libertà espressiva e lasciandomi esprimere in quella terra di mezzo tra il sound design e la musica, che sono per me fortemente legati tra loro. E’ stato lì che ho davvero capito quanto mi piacesse esplorare l’emotività dei film attraverso il suono, quanto fosse magico prendere un’opera e sciogliere quei nodi che permettono al film di schiudersi come un fiore.
6) Sono prima di tutto un musicista, ed è quindi per me grande soddisfazione vedere il mio operato pubblicato come album. Vederlo come “oggetto reale”, tangibile, ha il fascino di quando andavo a cercare i dischi da ragazzino o registravo le mie “compilation” su cassetta da ascoltare in cuffia, la sensazione di avere in un oggetto “la mia musica” lì, da portare con me. Ritengo che gli esseri umani abbiano ancora quella fascinazione per “concretizzare” un qualcosa di immateriale, uno scritto, una registrazione, per non perderlo, perché faccia parte della propria vita ed è quindi per me importante che esista sempre una distribuzione fisica. Comprendo però anche che per abitudine, cultura, disponibilità economica o spazio, possiamo essere portati a non volere il vincolo di un oggetto fisico, ma preferire avere una raccolta digitale... lo vedo solo come un modo diverso di fruire della musica, non migliore o peggiore.
FINE SESSANTANOVESIMA PARTE
