Il ‘compositore addizionale’ e come diventarlo

Il ‘compositore addizionale’ e come diventarlo - Intervista esclusiva a Max Lombardo

Procediamo nell’esaminare la figura lavorativa del ‘Compositore Addizionale o Aggiunto’, piuttosto dibattuta e nella preponderanza dei casi poco conosciuta se non soltanto da coloro i quali abitano la Fabbrica globale della Film Music, ovvero l’Ottava Arte, operando nei ruoli professionali più svariati, non solo quello stranoto del Compositore. Abbiamo avuto la fortuna di venire a conoscenza dell’ennesimo talento nostrano, Max Lombardo, altro caso della classica fuga di cervelli italici all’Estero e oltreoceano, già intervistato nei giorni scorsi insieme ad altri colleghi (vedi intervista), che come Additional Composer – argomento trattato nell’intervista ad Antonio Di Iorio (leggi qui) – arrangiatore, orchestratore e occasionalmente autore in solitaria di score per corti e film, si è trasferito da tempo a Los Angeles per trovare una sua identità compositiva e realizzare il suo sogno di entrare a far parte del mainstream hollywoodiano (sito ufficiale: https://www.maxlombardo.com/). Ecco cosa ci ha esposto con dovizia di particolari e molta dignità professionale.

Colonne Sonore: Raccontaci cosa significa la dicitura ‘compositore addizionale’ (in inglese ‘Additional Composer’) che si trova sempre più spesso, da molti anni a questa parte, nei crediti dei film e serie & relativi album delle colonne sonore.
Max Lombardo: Il ruolo ricoperto da un ‘compositore addizionale’ può variare molto a seconda del progetto e del team coinvolto. Ma in buona sostanza si tratta - come s’intuisce dal titolo - di un compositore a tutti gli effetti che scrive musica originale per il film/serie/videogioco in questione in aggiunta a quanto svolto dal compositore ‘principale’. Il ruolo va dall’adattare musica e temi preesistenti, a scrivere intere sezioni della score da zero. Questa è ormai una pratica diffusissima a Hollywood dove i ritmi sono sempre più frenetici e le scadenze sempre più strette. Nel mondo delle serie TV, ad esempio, si arriva in alcuni casi a dover consegnare quasi un’ora di musica alla settimana, quindi, ça va sans dir, il lavoro di squadra diventa una necessità in questi frangenti.

CS: Qual è stato il tuo iter che ti ha fatto migrare in USA per divenire un compositore di musica applicata?
ML: L’idea di esplorare gli USA cominciò a ronzarmi in testa intorno al 2012, verso la fine dei miei studi di ingegneria del suono a Milano. Nel Febbraio del 2013 mi trasferii a New York per frequentare un corso di musica elettronica, durante il quale incominciai a ricevere alcune proposte di lavoro. L’esperienza newyorkese mi piacque talmente tanto che decisi che avrei proseguito i miei studi negli States. Ritornai quindi un paio d’anni dopo per specializzarmi in musica per film alla USC di Los Angeles. Questa, insieme a una manciata di contatti che avevo allacciato precedentemente, mi aprii una serie di porte nell’industria della musica per media e prima che me ne rendessi conto mi ritrovai con abbastanza lavoro accumulato da decidere che mi sarei dovuto trasferire.

CS: L’Additional Composer parla soltanto con il compositore leader del film o telefilm o si riunisce anche col regista e produttore del progetto commissionatogli?
ML: Dipende molto, anche qui, dalla natura del rapporto col compositore e dal progetto in questione. Personalmente, in alcuni casi mi ritrovai a lavorare fianco a fianco con Brian Tyler andando a meeting e show&tell col regista, come nel caso del film documentario The Devil We Know che ebbe la premiere al Sundance Film Festival nell’inverno del 2018.

CS: Cosa cambia nel tuo metodo compositivo quando ti devi rapportare con le colonne sonore dei videogiochi, tipo Halo Wars 2 e Star Wars Battlefront II da te curate?
ML: In entrambi i casi ho lavorato col compositore Gordy Haab e il mio caro amico e collega Marco Valerio Antonini, curando alcuni aspetti dello score. Per entrambi i giochi abbiamo avuto sessioni di registrazione con l’orchestra. Per Battlefront II la London Symphony Orchestra ad Abbey Road e per Halo presso la FOX qui a Los Angeles. Entrambe le esperienze furono assolutamente incredibili, con musicisti di altissimo livello e studi di classe AAA. In questo senso si può dire che ambedue i progetti furono piuttosto ’tradizionali’ dal punto di vista della realizzazione della partitura. Succede sempre più spesso che i videogiochi - quelli con un budget che lo permette - non abbiano nulla da invidiare ai grandi blockbuster in termini di produzione. D’altra parte quella dei videogames è un’industria che fattura numeri stratosferici oramai da anni ed è in continua crescita.

CS: Con Brian Tyler hai lavorato in più di un’occasione sia come compositore addizionale, coordinatore dello score, arrangiatore e orchestratore in partiture per serie e pellicole importanti quali Yellowstone, Swamp Thing, Formula 1, Crazy & Rich e Finchè morte non ci separi. Com’è nato il vostro rapporto lavorativo e che metodologia collaborativa avete?
ML: Con Brian Tyler le metodologie cambiano da progetto a progetto, ma si può dire che oramai, dopo diversi anni di collaborazione, abbiamo sviluppato una serie di modus operandi abbastanza definiti. Generalmente si parte da un’idea tematica che poi viene sviluppata e arrangiata in più fasi. In casi come Formula 1 la collaborazione è molto stretta e le interazioni estremamente frequenti. Ci si passa il progetto ‘avanti e indietro’ diverse volte prima di arrivare al prodotto finale. In altri casi, come su Ready Or Not (Finchè Morte Non Ci Separi), tendo invece a occuparmi di segmenti diversi dello score con più autonomia.

CS: Ti è capitato di scrivere musica come ghost writer, però firmata da un compositore rinomato sul piccolo e grande schermo?
ML: È possibile (ride)

CS: Una tua definizione di “Musica per Immagini”
ML: Caspita mi piacerebbe assai avere una mia definizione personale, mi cogli impreparato! Quello che posso dire è che per me la musica parte sempre da qualcosa, e quel qualcosa spesso è un’immagine o una serie d’immagini. Il film ti dà lo spunto creativo in un certo senso, rendendo la ‘pagina bianca’ all’inizio del processo un po’ meno bianca. È vero che in fin dei conti la musica dev’essere a servizio del film, ma mi piace pensare che alle volte il film possa diventare la fonte d’ispirazione del compositore per scrivere qualcosa che viva nel rispetto del, ma anche, al di là del film. D’altra parte credo che se cosí non fosse non esisterebbero i soundtrack albums.