“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentunesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentunesima
Colonne Sonore ci tiene nel proseguire a gran voce nel rispondere alle continue preghiere dei nostri lettori di diverse età che frequentano conservatori e corsi di Film Music per accingersi a formarsi come compositori di musica applicata, i quali desiderano conoscere chi vive in prima persona l’Ottava Arte, componendo musica per immagini. E noi chiediamo ai medesimi di replicare, svelandoci il loro mestiere e approccio, rispondendo a sei domande che la nostra redazione ha creduto fondamentali per evolversi come autori di musica per film.
Ecco a voi la trentunesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei medesime domande alle quali tanti compositori italiani e stranieri hanno dato risposta per agevolare i futuri colleghi che si avvicineranno alla Settima Arte e la sua Musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Max Lombardo (compositore di I 2 soliti idioti, Beam, dei videogiochi come musica addizionale per Star Wars – Battlefront II, Halo Wars 2, del telefilm The Vampyr Resistance Corps)
1) E’ difficile identificare un’unica metodologia ad essere sincero. Dipende quasi interamente dal tipo di progetto a cui sto lavorando, dal budget e da quanto tempo ho a disposizione. Detto ciò, direi che il più delle volte tutto inizia da un’idea. Questa può’ essere un tema, una cellula ritmica, o anche semplicemente un’‘idea sonora’. Quest’ultima può essere, ad esempio, un suono registrato dal vivo e poi manipolato al computer che diventa, successivamente, il cuore dello score. Un processo molto utile quando il film necessita di musica meno tradizionale e più sperimentale, dove melodia e armonia vengono ridotte ai minimi termini e a caratterizzare il tutto diventa, appunto, un timbro, una sonorità, o quello che qui chiamano soundscape.
Una volta raccolto questo materiale iniziale, procedo solitamente alla creazione di una suite che contenga tutti gli elementi, o quasi, dello score. Spesso, a questo punto, i suddetti elementi sono già stati discussi col regista. In questa fase preliminare, il tutto viene realizzato quasi interamente al computer (lavoro in Cubase ‘collegato’ a VePro), creando i cosiddetti mockups. Questi non sono altro che versioni ’digitali’ di quello che verrà poi successivamente registrato. Tuttavia data l’estrema complessità e qualità che si riesce a raggiungere con i computer e i banchi di suoni (sample libraries) di oggi, spesso il prodotto finale stesso è interamente realizzato al computer. Breve parentesi: qui a Los Angeles questa è divenuta una pratica utilizzata estensivamente, soprattutto laddove le tempistiche e/o il budget non permettano la registrazione di un ensemble orchestrale, ad esempio in molte serie TV anche di grosso calibro.
Una volta che la suite viene approvata si procede alla realizzazione dello score vera e propria. È pratica abbastanza diffusa (almeno qui a L.A.) scrivere quasi esclusivamente su immagini. In altre parole, mi viene fornito il film (spesso un montato provvisorio) e io procedo a scriverci la musica. È invece molto più raro, in base alla mia esperienza, il processo inverso; dove la musica viene scritta interamente in fase di preproduzione senza mai vedere il film e poi adattata in fase di montaggio.
Che ci sia una registrazione con l’orchestra o meno, tendo comunque a realizzare sempre tutto lo score al computer. A parte il fatto che è diventato ormai parte integrante del mio processo creativo, direi che è praticamente impossibile oggigiorno trovare un regista che - comprensibilmente - accetti di non sentire neanche una bozza della musica fino alla sessione di registrazione finale, fatta eccezione forse solo per Ennio Morricone e John Williams.
2) Come ho forse già accennato dilungandomi un po’ troppo nella domanda precedente, il computer con centinaia di banchi di suoni (sample libraries), e la registrazione e manipolazione di suoni ‘analogici’, sono da sempre parte integrante del mio processo creativo, a prescindere dal budget. Mockups di altissima qualità sono ormai indispensabili in qualsiasi progetto a Hollywood (ma immagino anche nel resto del mondo), sia che si registri con l’orchestra che si utilizzi la versione al computer nel prodotto finale. Ad esempio per il tema della Formula 1 - al quale ho collaborato in qualità di orchestratore e arrangiatore assieme al compositore Brian Tyler - abbiamo lavorato per settimane alla produzione del mockup, cercando di raggiungere un risultato ottimale che ingannasse il più possibile anche un orecchio esperto. Questo pur sapendo che avremmo registrato il tutto con la London Philarmonic Orchestra agli Air Studios di Londra. Avendo un passato nell’industria discografica, come batterista e ingegnere del suono, trovo difficile riuscire a lavorare ad un progetto senza curare il suono sin dalle fasi preliminari. Si potrebbe dire che produzione e composizione sono due processi che vanno di pari passo all’interno del mio processo creativo.
3) Per me il tutto parte con un incontro (spesso informale) con il regista dove discutiamo del progetto e della sua ‘visione’. Spesso mi viene mandata la sceneggiatura prima di questo incontro. Dopodiché cerco di scrivere una suite o un insieme di brani che contengano le idee discusse col regista. Da qui, se il regista approva, si procede alla scrittura su film vera e propria. Nella mia esperienza personale, quasi tutti i registi tendono a lavorare con una temp track sul premontato o, perlomeno, tutti hanno un’idea più o meno chiara della direzione musicale del film. Ad essere sincero non ho grosse difficoltà a lavorare con la temp track e, sempre in base alla mia esperienza personale, non sempre questa diventa vincolante. Trovo, anzi, che faciliti la scrittura fornendomi una sorta di bozza dalla quale partire, la ‘pagina bianca’ può essere piuttosto terrificante. Questo non significa affatto che il risultato finale debba assomigliare alla temp (alle volte purtroppo si e non c’è altra soluzione), spesso si finisce con un prodotto che non vi ha nulla in comune, se non proprio solo “l’intenzione musicale”. Infine, se tutto va come deve e se il progetto lo richiede (e il budget lo consente), si scrive la partitura e si registra con un ensemble più o meno grande. La partitura viene estrapolata dal mockup che - datane la complessità - contiene pressoché tutte le note e dinamiche. A seconda del budget questo può essere un processo che eseguo io o un orchestratore. In entrambi i casi la trascrizione e orchestrazione avviene in un software di notazione (ad esempio Sibelius) a partire dal MIDI del mockup. Una volta registrata la colonna sonora, spesso importo le tracce della registrazione nel mio progetto Cubase, dove vengono mixate con il resto dei suoni. Spesso mi piace mixare parte del mockup con la registrazione in modo da ‘ingrossare’ il suono ulteriormente. Altre volte invece, su score più tradizionali, si utilizza la registrazione nuda e cruda. Una soluzione, quest’ultima, sempre più rara a dire il vero.
4) Credo che non esista uno score che non mi abbia creato particolari difficoltà compositive (ride). Ma a doverne scegliere uno, c’è un film che ho finito da poco che si chiama Beam (e che se tutto va bene sarà al Sundance Film Festival l’anno prossimo; incrociamo le dita). Il film richiedeva una colonna sonora estremamente minimalista e che facesse uso interamente di sintetizzatori, ma che al tempo stesso avesse una sonorità ‘organica’ e non artificiale. Questo è stato uno di quei casi in cui la registrazione e manipolazione di suoni in fase preliminare è stata fondamentale. Il tutto è iniziato registrando dei ‘droni’ lunghissimi al violoncello, una nota per volta. Ci tengo a precisare che non sono assolutamente un violoncellista e non mi sognerei mai di registrare una linea di violoncello per conto mio. Ma data la natura di quello che stavo cercando per questo progetto, la mia mano inesperta andava più che bene e anzi, i movimenti non convenzionali dell’arco sulle corde creavano risonanze e armonici interessanti. L’idea era quella di creare questi ’tappeti sonori’ (pads) che mutassero in continuazione, in modo tale che anche suonando una nota soltanto, il timbro cambiasse continuamente creando tensione e rendendo il tutto il più intrigante possibile con pochi elementi.
5) Sono sempre stato un appassionato sia di cinema che di musica, ma l’idea non mi venne finché non ebbi la possibilità di lavorare al mio primo film (all’epoca in Italia) I 2 Soliti idioti, una commedia natalizia del 2012 con Francesco Mandelli e Fabrizio Biggio. La cosa interessante è che iniziai a lavorare al film come ingegnere del suono, registrando l’orchestra a Mediaset e altri vari altri strumenti al Logic Studios di Milano (studio di registrazione storico al quale ebbi il piacere di lavorare con Carmelo La Bionda per un periodo). Tuttavia, come spesso accade, le tempistiche erano molto strette e il produttore e supervisore della colonna sonora, Giorgio Pona, mi chiese se avrei potuto aiutare scrivendo qualche brano per il film, sapeva che all’epoca stavo già sperimentando con banchi di suoni e che ero anche compositore. Dopo quell’esperienza cominciai a focalizzarmi sempre di più sulla musica per film fino a che non è diventata la mia occupazione primaria.
6) Difficile a dirsi, onestamente tendo a non rilasciare più la mia musica in formato fisico. Lo streaming e il download sono di gran lunga più gettonati e accessibili e - fatta eccezione per gli addetti ai lavori e collezionisti - il formato fisico può essere decisamente impegnativo, sia da produrre che da usufruire. Detto ciò non posso negare che il fascino dei dischi sia unico. Mio padre è un audiofilo e collezionista e io sono cresciuto sommerso da LP e CD. I primi stanno tornando un po’ di moda, forse fra un altro ventennio saranno ‘vintage’ pure i CD e allora torneranno pure quelli, chissà.
Scott Glasgow (compositore di Riddle, Taking Chances - Due cuori e un casinò, Ghosthunters, Un nuovo futuro, The Ninth Passenger, Trauma Therapy)
1) Ogni film è diverso. Immagino che ci siano alcuni suoni saldi come quelli dell’orchestra d’archi, ma in alcuni casi è solo qualcosa di simile a uno strumento, un suono o un tema. Per il film Trauma Therapy, tutto è iniziato con un synth analogico (Korg Minilogue) che avevo acquistato molti mesi prima ma che non avevo ancora usato, quindi stavo cercando un progetto nel quale utilizzarlo. Ne ho parlato con il produttore e ho detto “Vorrei usare questo synth sul tuo score” (come una delle mie clausole del contratto), mi suonava bene come idea di partenza per la partitura - un semplice suono di sintetizzatore con dozzine di patch approvati alla fine dal regista. Poi è arrivato il tema del piano e un altro tema secondario sul “Titanium Euphone” (suono simile al Cristal Baschet). Dopo tutto questo è diventato un lavoro impegnativo di stratificazione e programmazione di vari sintetizzatori sia hardware che software. L’aspetto finale dello score mi ha fatto capire che avevo bisogno di alcuni suoni di corde per incollare la partitura insieme, soprattutto verso la fine del film, quindi le corde sono diventate lentamente più importanti nel taglio conclusivo, includendo anche l’uso del timpano. Inoltre c’è una trama unica di corde pizzicate suonate in un bunker della Seconda Guerra Mondiale che ha dato un lungo effetto di riverbero. Tutto ciò si amalgama alla perfezione nella colonna sonora di Trauma Therapy.
2) Quasi ogni compositore fa uso di computer e strumenti specificamente campionati che riproduciamo sui nostri stessi computer. Negli ultimi anni, la qualità dei “samples” è diventata davvero così buona che molti non riescono nemmeno a percepire la differenza tra un’orchestra reale ed una campionata. Quando ho iniziato a registrare colonne sonore da film nel 2005, potevo sentire chiaramente la differenza dall’orchestra dal vivo e quella per cosa dire “finta”. Quando c’è mancanza di budget ma l’ambizione dei registi è quella di avere un suono orchestrale, provo a pensare a un livello “ibrido”, non provando a falsificare un’orchestra vera ma creando musica usando campioni che hanno un suono orchestrale. Niente è peggio che “fingere” un’orchestra... alla fine suona semplicemente tutto “falso”, quindi perché farlo? So di aver appena detto che i campioni stanno migliorando sempre di più, ma penso sia una questione di mentalità: il falso è falso e non mi va bene “falsificare” qualsiasi cosa a causa della mancanza di budget. Preferirei registrare un violoncello solista su sintetizzatori o pad progettati per il suono, quindi falsificare un’orchestra dal vivo e tentare di convincere il pubblico cosa avrei potuto fare se avessi avuto un budget serio per il film. Un’orchestra dal vivo è ancora un suono unico che i computer non riusciranno a copiare: sono i musicisti che respirano e danno vita alla performance. I computer semplicemente non possono farlo, non importa quanto bene siano programmati (nota che non ho detto “eseguito”). Se c’è un motivo di budget, penso semplicemente diversamente. Se ci sono motivi creativi (come su Trauma Therapy), allora questo è qualcosa da abbracciare.
3) Spesso vengo coinvolto nell’ultima fase di un film. Solo poche volte mi è stata inviata una sceneggiatura e non ho mai scritto musica prima che inizino a girare il film (ancora). La Temp Track fa parte di questo business. I montatori ne hanno bisogno per la stimolazione del loro mestiere. I registi ne hanno bisogno per dare un tono e per la comunicazione in una “forma d’arte” (come nella musica) che è vaga al massimo. I cineasti usano temp tracks per essere sicuri che il loro film funzioni. Nel mio film attuale, hanno montato l’intero film con mie musiche prima che fossi assunto, il che è fantastico. Mi hanno incluso nel film (vendendomi ai produttori che non hanno mai lavorato con me prima) ma prima di essere effettivamente assunto; avrei preferito che non vi fosse la mia musica come temp track, per ovvi motivi creativi, così, come in questo caso, non ho ascoltato la temp track anche se mia, per non essere condizionato. A volte il regista ed io abbiamo bisogno di avere una conversazione su “cosa sta funzionando nella temp track” per lui, che devo interpretare e poi incorporare nella mia colonna sonora. Temp track è un buon modo per comunicare con qualcuno che non conosce la musica, su come discuterne.
4) Tutte le colonne sonore dei film sono un puzzle da risolvere. Musicalmente e drammaticamente. Ogni film ha le sue sfide. La soluzione di solito è misteriosa e incerta come qualsiasi puzzle, ma ogni film ha una soluzione da elaborare. Per quanto riguarda una partitura che ha le sue “difficoltà compositive”, non riesco a pensare ad una in particolare. Ci sono sempre sfide nel mio mestiere (quanti giorni per scrivere lo score o farlo in concomitanza con un altro progetto?), Il tempo (mancanza di tempo di scrittura per una data di scadenza e quanti minuti scrivere per arrivare alla fine), politica (chi è in realtà responsabile delle scelte musicali di questo film? regista o produttore?), budget, strumenti, registrazioni e persino elementi musicali come armonia, melodia, ritmo, trama, tempo, tessitura e orchestrazione sono tutte sfide da risolvere.
5) Da quando ero un ragazzo molto giovane sono stato ispirato dai film... Star Wars, Alien, Ritorno al futuro, Star Trek, tutti questi film hanno modellato le mie decisioni più avanti nella vita che mi hanno condotto alla musica. Uno dei primi ricordi che ho della musica è riferito a mio nonno che ha lavorato tutta la sua vita ai dischi della RCA, ha dato alla nostra famiglia centinaia di prime stampe di album di ogni genere musicale. Quando crescevo, avevo un’intera parete di dischi da ascoltare: tutto, dalla classica al jazz, al rock, a ogni stile di musica a cui sono stato esposto. Il mio primo album da acquistare è stato, ovviamente, una colonna sonora! Quella colonna sonora era Alien di Jerry Goldsmith (ero ossessionato da quel film, da Star Wars e da tutto la fantascienza). Spesso ascoltavo ALIEN e leggevo con frequenza fumetti o sognavo ad occhi aperti fuori dalla finestra della casa di New York di famiglia. Questa esposizione in giovane età ha plasmato chi ero prima ancora di sapere cosa fosse un “compositore”. Più tardi, dopo aver appreso la chitarra classica e poi la chitarra elettrica (in bande) e tornato a studiare seriamente la musica, ho abbracciato la persona che presumo di essere sempre stato da quei primi anni di ascolti e passioni cinematiche - un compositore di musica per film. Era la mia vocazione per così dire e sarà fino alla fine dei miei giorni.
Per quanto riguarda “come” sono diventato un compositore di Film Music, è semplice e difficile ... vai a conoscere i cineasti! Tutto si basa sulle tue conoscenze in questo settore. Se vivi a Los Angeles, i tuoi potenziali collegamenti aumenteranno. Andare ad eventi, feste, festival; andare a vedere film (anche cortometraggi), incontrare i cineasti di cui ti piacciono i loro lavori. Presentarti (non farti vedere). La domanda “cosa fai?” verrà naturalmente senza ulteriori tentativi. Basta incontrare persone ed essere “normali”. Essere una persona disperata o qualcuno che tratta le persone come un potenziale lavoro spesso crea l’effetto contrario e nessuno vuole lavorare con quel tipo di persona. Questo è un business fatto di persone/relazioni, anche attraverso l’uso dei social media, ma sii coinvolgente e interessato al cinema, alla musica, alla letteratura, sii qualcuno con cui parlare di qualsiasi cosa a caso - sii naturale. Nessuno è interessato a un addetto alle vendite o anche a qualcuno che è narcisisticamente ossessionato dal proprio interesse. Questi cineasti sono persone creative che cercano di creare qualcosa di interessante. Non appena li guardi come possibile busta paga, hai perso il punto (e probabilmente un’opportunità di lavorare su qualcosa di interessante). Pensa a incontrare persone e stabilire connessioni prima di tutto, pensa al progetto: sei la persona giusta per quel lavoro? Non pensare mai ai soldi (quello è il lavoro del tuo agente). Quindi quei cineasti che si divertono a lavorare con te ti consiglieranno ad altri cineasti e il ciclo continua. Spesso qualcuno con cui collaboro, potrei addirittura non lavoraci più per molti anni o rincontrarlo dopo tanto tempo. Ci vuole tempo e pazienza per far crescere il tuo giardino - grande analogia con questa carriera. Pianta molti semi, poi annaffiali e forse con la giusta quantità di luce solare, cura e persino fortuna, vedrai crescere alcune piante.
6) I CD fisici sono morti! Il pubblico principale non acquista CD e la maggior parte dei computer, automobili, ecc. non hanno più nemmeno un lettore CD. Solo i fan incalliti della colonna sonora raccolgono i CD fisici. Per quanto riguarda la pubblicazione di questi spartiti che scrivo per il pubblico, è molto importante per me. Mi sento come un autore di libri che pubblica i suoi lavori per il pubblico. È un altro passo importante nel processo creativo e salva onestamente la mia mentalità musicale su alcuni di questi film. Se c’è qualcosa che non va o qualcosa che non mi piace o ritornare su una colonna sonora su cui insistono i registi, penso sempre a me stesso “Ho ancora l’album da pubblicare con le mie idee originali”. L’album della colonna sonora sono io, la musica usata nel film (o modificata) sono loro. Speriamo che coincidano ma non sempre ciò accade. È la natura di questo business della musica per film.
FINE TRENTUNESIMA PARTE
