“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentaseiesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentaseiesima
Ci giungono molteplici richieste da voi affezionati lettori che ci seguite da anni o anche da nuovi frequentatori, perché sperate di entrare professionalmente nel mondo della musica applicata alle immagini. La nostra rivista vi viene incontro intervistando i compositori dell’Ottava Arte, inducendoli a rispondere a sei domande che la nostra redazione ritiene da tempo pregnanti per divenire autori di musica per film.
Ecco a voi la trentaseiesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande alle quali tanti compositori italiani e stranieri hanno risposto per aiutarvi:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive? Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Angelo Milli (compositore di Sette anime, Hands of Stone, Bravetown e Resistance)
1) Nel momento in cui partecipo ad un nuovo progetto, inizio la mia ricerca. Per me è il primo passo. Voglio imparare il più possibile sui personaggi e sui luoghi della storia. Nel caso di Resistance ho concentrato le mie ricerche sulla resistenza francese, sulla musica tradizionale ebraica e sulla vita di Marcel Marceau. La ricerca stimola le mie idee iniziali e mi fa andare avanti.
2) Scrivo per l’orchestra cinematografica tradizionale solo quando ho il budget per registrarla. Un approccio ‘tutto campionamenti’ è fuori discussione per me. A volte uso un approccio ibrido, in cui registrerò un gruppo più piccolo di 12-15 musicisti e li mescolerò con campioni di alta qualità per renderlo più pieno. Per Resistance ho avuto la fortuna di essere stato in grado di registrare un ensemble di 45 brani con alcuni dei migliori musicisti di studio di Los Angeles.
3) È un processo estenuante, oltre che gratificante. Le postproduzioni cinematografiche lavorano su un calendario serrato. C’è sempre un sacco di musica da scrivere e mai abbastanza tempo. Insisto nel guardare il primo montaggio del film senza musica temporanea, è essenziale per me avere un senso per il ritmo e il tono crudo del film. Ascolterò alcune delle tracce temporanee dopo aver delineato alcuni spunti. Gli score temporanei sono un buon punto di riferimento quando parli con il regista delle tue idee iniziali sulla musica. Ho lavorato con il regista Jonathan Jakubowicz in altri due film prima di Resistance (Hands of Stone & Secuestro Express), quindi sono entrato nel progetto con una buona conoscenza del tipo di musica e orchestrazione che risuonano nella sua mente.
4) Commentare un film è difficile, presenta tutti i tipi di sfide. La maggior parte dei lavori di scoring ha carenze di budget e praticamente tutti metteranno alla prova la tua resistenza compositiva. I film continuano a essere modificati durante la composizione, le scene vengono accorciate e o spostate. Non ho mai lavorato a un film che non fosse impegnativo. Per Resistance ho dovuto scrivere 70 minuti di musica (20 M) in 12 settimane e un budget limitato.
5) Ho deciso di dedicarmi alla musica per film perché amo il cinema tanto quanto amo la musica. Come musicista sono sempre stato interessato a come la musica possa adattarsi alle immagini e aiutarci a comprendere personaggi e storie su un altro livello. Sono attratto dall’arte e dalle sfide che presenta la creazione musicale. Ogni film è unico e richiede una colonna sonora unica, quel dato fotogramma stimola in me l’atto del creare musica sempre, spero, interessante e originale, almeno per me.
6) Penso che importi principalmente in maniera nostalgico. Mi manca il rilascio di un vinile. Il CD non così tanto. I numerosi vantaggi di una versione digitale consentono di ascoltare immediatamente la mia musica in tutto il mondo e questo è molto importante per me.
Massimo Nunzi (compositore di Diverso da chi, Un fidanzato per mia moglie, Breve storia di lunghi tradimenti, Sirene)
1) Bè, dipende dal tipo di lavoro che va realizzato. Se è un lavoro commerciale, ci si setta in un modo, se è un lavoro più artistico, un film d’autore, è tutto un altro andare. Nel senso che sono due approcci radicalmente diversi… Opposti… nel lavoro commerciale, spesso si seguono dei pattern legati al momento storico e alle serie o ai film più conosciuti. Io personalmente non l’ho mai fatto… Ma ho avuto la fortuna di lavorare con registi come Davide Marengo che sono estremamente flessibili. E accettano le idee. In altri casi mi è capitato di dover seguire delle linee generali suggerite dal regista e anche molto spesso dal montatore. Nel caso di film più puramente artistici, ti chiamano perché sanno che tu scrivi in un certo modo.
2) Io personalmente cerco sempre di usare gli strumenti reali. Per come scrivo io, le persone sanno che la mia peculiarità è l’acustico. Poi ovviamente se serve dell’elettronica la posso usare.
3) Cambia sempre… Dipende dalle persone, dagli esseri umani che hai di fronte. Spesso gli artisti si appoggiano ad altri artisti, altre volte a dei professionisti che realizzano esattamente il volere del regista e del montatore. Il montatore è molto più importante di quanto si pensi. A volte il regista è guidato dal montatore. Se ti mettono delle musiche preregistrate, evidentemente vogliono qualcosa di specifico. Altrimenti ti lasciano libero. La procedura è sempre quella che permette di entrare nella storia, meglio se te la racconta il regista, uno sceneggiatore… Incontrare gli attori, capire lo spirito, andare sul set, proporre immediatamente delle sonorità. Poi il resto viene da solo.
4) Una volta ho ricevuto un compito molto difficile: realizzare la musica senza aver visto il film. Non so per quale motivo non si poteva avere il film completo quindi ho dovuto scrivere i temi principali su quattro scene. Non mi auguro che capiti a nessuno. Avevano scartato otto colleghi prima di chiamare me. Poi alla fine mi hanno chiamato e ho avuto questo compito arduo. Nonostante tutto, la cosa è andata bene… Ma è stata veramente una prova durissima, che mi ha fatto venire il nervoso.
5) Io ho sempre lavorato con la musica applicata alle immagini. Ho scritto opere, balletti, per TV e radio e ho lavorato con attori di teatro… Io vengo da lì. Scrivere per il cinema è diverso… un’avventura avvincente sempre. E soprattutto quando si lavora con produttori come Franco Bixio, ci si diverte perché essendo lui stesso musicista, ti puoi veramente scatenare. Ho fatto molta ricerca sulla musica degli anni ’50 – ’60 – ‘70. E ho realizzato dei grandi progetti legati a questi temi. Quindi per me è come andare al Luna Park. Sicuramente scrivere per il cinema è straordinario, è necessario avere molte frecce al proprio arco. Bisogna sapere scrivere per orchestra, big band jazz, per trio, per cantanti, se si scrivono canzoni. Questa tradizione in Italia non è molto diffusa. Ma spero che anche alla luce di alcune cose nuove che ho fatto, si possa rilanciare anche quel tipo di musica che era molto legata alla commedia degli anni ’60 – ‘70, realizzata da grandi maestri come Piero Umiliani o Piero Piccioni.
6) Sicuramente fa tenerezza, perché, per esempio, alcune persone non hanno più il riproduttore CD. Però è bello poterlo mettere nel proprio archivio soprattutto se si parla di una bella etichetta, un bel titolo, begli attori ed un grande regista.
Piernicola Di Muro (compositore delle fiction I fantasmi di Portopalo, Tutti pazzi per amore, E’ arrivata la felicità, Una grande famiglia)
1) La prima cosa, fondamentale e indispensabile, è guardare il girato, e se non è ancora stato filmato nulla, almeno leggere la sceneggiatura del film. Ma è importantissimo il rapporto con le immagini, prima di qualunque nota musicale, capire il suo ritmo interno e poi, anche istintivamente, iniziare a buttare giù qualche idea tematica. Il rapporto con il regista è assolutamente necessario soprattutto nella fase iniziale, bisogna parlare e avere un dialogo aperto e di fiducia. Non è facile, capita raramente, ma va ricercato ed è parte della metodologia. Personalmente cerco di partire dalla storia e iniziare a costruire un mondo sonoro e tematico dove potersi orientare; per me è importantissimo capire la palette sonora, l’universo timbrico, ho un rapporto con il “suono” molto molto stretto, quasi viscerale, è la mia fonte primaria di ispirazione.
2) E’ un tasto dolente, e non ci sono mezzi termini per dirlo: i budget per la produzione di una colonna sonora originale in Italia sono CROLLATI, è cosi, è un dato di fatto.
Purtroppo si è perso l’assetto tutelativo che si aveva un bel pò di anni fa. Ovviamente ci sono casi di budget adeguati, ma sono isolati e, ahimè, estremamente in diminuzione. In questo senso cerco sempre di approcciarmi trovando una sponda di fiducia e appoggio con il regista, cercando di capire, se il budget è basso, quali possano essere le soluzioni creative per poter ottenere una colonna sonora efficace e professionale. La tecnologia nel male e nel bene aiuta, nulla da dire. La qualità dei suoni è aumentata tantissimo e si possono ottenere risultati notevoli soprattutto se si sceglie uno stile compositivo ibrido, usando magari dei solisti o un piccolissimo organico fuso con l’elettronica. Personalmente, visto che è una cosa che amo molto fare, curo tutta la produzione musicale delle mie colonne sonore e questo mi aiuta a saper ottimizzare i costi e le risorse. La figura del produttore musicale per colonne sonore è una figura che secondo me dovrebbe essere presa in considerazione e rivalutata da diversi compositori. Il produttore musicale, in questo senso, potrebbe avere un ruolo molto utile per un compositore che, o per tempo o per competenze, non riesce a seguire o avere una visione complessiva del workflow necessario alla realizzazione di uno score; sarebbe, quindi, un ottimo braccio destro e una figura che solo apparentemente risulterebbe invalidante per il budget riservato al compositore. Ho abbracciato questo aspetto parallelo della produzione musicale per le colonne sonore di recente e ho fatto, come produttore appunto, diversi progetti per dei colleghi fantastici. Sono molto soddisfatto del risultato sia da un punto di vista musicale che umano. Essere produttore musicale di una colonna sonora è un modo di vedere la musica sotto un’altra prospettiva, con un ruolo diverso, una grande fonte di insegnamento e di scoperta. E’ un ruolo che mi piace molto ultimamente.
4) Credo che il lavoro più complesso che io abbia mai fatto sia stato la prima stagione della serie TV Una Grande Famiglia per RaiFiction, 2011/2012. Una mole di lavoro enorme, di pressione altissima, e tempi strettissimi anche se apparentemente strutturati su più mesi. L’inghippo come si risolve? Creando un team. Costruendo una struttura lavorativa efficace, anche a costo di limitarsi con il budget. E’ importante avere un sistema che possa reggere la pressione e gli imprevisti. Questo sistema (fatto di persone fidate di cui ho una grande stima umana) deve essere protetto, coccolato, e rispettato, è anche questo il compito del compositore di musica da film, rispettare al massimo i propri collaboratori, i musicisti e tutti quelli coinvolti. E’ come sul set, non è un processo solitario, ma collettivo e di condivisione, con una visione unica diretta, appunto, dall’autore della musica che ha le responsabilità maggiori. Chiaro, serve anche un budget non irrisorio per avere questo, la TV può essere un pochino più generosa, ma dipende anche da noi vincere le battaglie, Non è per nulla facile!
5) Io ho avuto un percorso atipico, e fuori dal comune. Ho studiato cinema e sono diplomato in fotografia cinematografica all’Accademia dell’Immagine dell’Aquila. Ho studiato lì per 5 anni, inclusa anche musica applicata, montaggio e suono, e parallelamente realizzavo delle colonne sonore per i corti della scuola. Dal 1998 al 2005 ho lavorato con Vittorio Storaro come assistente, in diversi film americani. Si, vengo dal set. Dopo questo periodo, ho capito che la mia vera passione era la musica per le immagini e nel 2005 ho chiuso la porta del set. Credo che l’esperienza con Vittorio sia stata una delle cose più importati, necessarie e utili che potevo fare, rendendomene conto, paradossalmente, molto di più ora che mi occupo di musica applicata che prima. Ho imparato tantissime cose sul processo filmico, sul linguaggio cinematografico, il montaggio, il senso della scena e della composizione visiva, credimi, è un vocabolario che ora è di assoluto valore. Potrei dire, che come autore di musica da film, sono un autodidatta a metà! Ovviamente con il tempo ho approfondito molto questa materia (corsi, workshop, esperienze all’estero) ma si impara sempre, ogni giorno. Si è un pò più sicuri su certi aspetti e più fragili su altri, ma è sempre una ricerca continua, e ci tengo a dire che fare musica applicata è completamento diverso da fare musica a sé, è un altro approccio e pensiero.
6) La release su CD fisico, per me, ora come ora non ha nessun senso. Attenzione, non sto dicendo che disdegno il supporto fisico in se, ma credo che sia necessaria anche qui un’evoluzione. E’ chiaro che il Digital Release, la musica liquida come la chiamano, ha agevolato tantissimo le possibilità di distribuzione e diffusione, soprattutto per il settore delle soundtrack. Quante colonne sonore non avrebbero visto la luce se non fosse esistito questo canale? Quanti progetti sono stati pubblicati in digitale che non sarebbero esistiti per tantissimi fan? E’ indubbio che è un gran vantaggio. Ovviamente questo ha creato anche una saturazione di contenuti e tanta confusione editoriale. Molte release non sono ben curate, si fanno molti pochi digital booklet, edizioni magari masterizzate male o non propriamente finalizzate per una release di ascolto, anche perché distribuire in digitale è semplicissimo e non necessità di nessun “costo” eccessivo. Detto questo, sono anche convinto che la rivalorizzazione del supporto fisico sia anche necessaria e, se vuoi, richiesta. Non è un caso che la rinascita del vinile sia avvenuta proprio in un momento di controtendenza tecnologica, ma questo spiega quanto l’appassionato desideri “possedere” un opera fisicamente, magari corredata di informazioni aggiuntive, foto, etc. Pubblicare in vinile, però, non è da tutti, è molto costoso, e se lo si vuol fare bene il budget è davvero dispendioso, non tutti gli editori lo possono affrontare, e sul panorama italiano, tranne dei “classici”, le release di colonne sonore nuove in vinile sono praticamente inesistenti. Il CD può essere un alternativa valida, da un punto di vista fisico, ma ormai il supporto è obsoleto, e la possibilità di ascoltare in formato non compresso è data da tante etichette che garantiscono il download a qualità PCM lineare o addirittura superiore. Un modo potrebbe essere quello di inventare delle edizioni fisiche alternative, magari dei mini cofanetti con un booklet cartaceo con note di regia e note di compositore, foto, spiegazione delle tracce, partiture stampate, e magari un supporto usb da cui poter scaricare i file a diverse qualità. Un nuovo modo per fornire all’appassionato un oggetto fisico della sua colonna sonora preferita. In sostanza inventarsi qualcosa di diverso per poter avere, in maniera produttivamente più fattiva, la pubblicazione in formato “fisico” di una colonna sonora originale
FINE TRENTASEIESIMA PARTE
