“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantacinquesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantacinquesima
Non ci crederete, ma con le nostre esclusive ed uniche, nel proprio genere, interviste-lezioni di Film Music a puntate, siamo giunti a quota 55! Diremmo, un bel traguardo, che non implica però il fermarsi, anzi il proseguire speditamente sempre guardando avanti (ed anche un po' indietro) per non smettere mai di acquisire tutti i segreti del backstage compositivo di autori sia italiani che stranieri di musica applicata alle immagini. Eccovi la cinquantacinquesima parte delle nostre classiche sei domande alle quali i compositori di tutto il mondo replicano con esperta sovrabbondanza di aneddoti e indicazioni lavorative.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Questions:
1) Tell us about your own process when you start writing a film score.
2) If you aren't able to use a standard symphony orchestra (be it for budget constraints, or even purely creative reasons) does your creative process change? Which are the technologies and software you use in this occasion?
3) How would you describe the entire process of creating a film score, from the script to the finished product? Can you tell us about your relationship with the director and the film editor, especially in the circumstances when there's already temp track mixed in?
4) Is there a score of yours that was particularly demanding and challenging from a creative point of view? If so, how did you face the challenge?
5) How did you become a film composer and why?
6) How important is for you to see your works released on physical formats in the current era of digital download and audio streaming services?
Andrea Boccadoro (compositore della serie tv Veleno, dei film Violation, Il legionario, Di più non basta mai)
1) Ogni collaborazione ha le sue caratteristiche specifiche, ma tutto parte sempre dalle conversazioni con la o il regista, e dalla lettura della sceneggiatura. Quando possibile, cerco sempre di essere coinvolto in un progetto prima che le riprese abbiano luogo. Ciò consente di avere più tempo per ragionare sull’estetica della colonna sonora, e di immaginare la storia nella propria testa prima ancora di vederla nella copia di lavorazione del film. Solitamente, inizio ad appuntare idee sulla strumentazione e su particolari elementi del film o dei personaggi che mi sembrano rilevanti dal punto di vista musicale. Una volta raccolte queste informazioni e ricevuta un’idea della direzione generale da parte della o del regista, “reagisco” alla lettura della sceneggiatura producendo una palette di suoni e alcuni brani, che a volte finiscono per essere come degli archetipi della colonna sonora. Non sempre questi brani vengono utilizzati nel film, ma l’esercizio mentale che porta a produrli è qualcosa di stimolante, attraverso cui passo per trovare le soluzioni che poi si riveleranno “giuste” in fase di post-produzione.
2) Direi che la differenza è più tecnica che creativa, per via dei mezzi utilizzati che magari in alcuni casi sono più modesti, ma penso che il processo creativo sia sempre lo stesso, ovvero quello di trovare elementi musicali e sonori che, combinati tra loro, riescano ad aggiungere un livello di profondità e tridimensionalità al film in questione, aiutandolo ad esprimere appieno il proprio potenziale. Amo molto lavorare con l’orchestra, ma non necessariamente si tratta del mezzo migliore per interpretare una storia. In particolare nel cinema indipendente, trovo spesso più appropriato usare solisti o ensemble da camera misti all’elettronica e ai samples, per raggiungere un’intimità della performance che potrebbe essere altrimenti oscurata dalla grandezza di un’orchestra. In alcuni casi ho anche composto colonne sonore quasi interamente elettroniche, come per Il Legionario di Hleb Papou; ma si è trattato di una scelta creativa e non di budget, dettata dalla natura del film. Per quanto riguarda il software, normalmente uso Logic come sequencer per la pre-produzione, e Avid Sibelius per la preparazione della partitura e delle parti. Ho alcuni microfoni a casa, con i quali posso registrare dei solisti o dei suoni che trovo interessanti, e che integro nei miei demo.
3) Si tratta sempre di un viaggio che parte dal confronto con la o il regista, e da come mi trovo a risuonare musicalmente con le sue idee. Dalle prime composizioni, più libere e magari create in fase di pre-produzione, ci si muove verso il loro adattamento sulle immagini in movimento durante la post-produzione, creando sincroni specifici e con molta attenzione ai punti musiche. Il rapporto con il regista diventa a questo punto quasi giornaliero, nel senso che ogni brano inviato riceve un feedback dettagliato e, attraverso successive versioni, si arriva ad una versione approvata dei demo (in inglese “mock-ups”) di ciascun brano. A questo punto, se c’è una sessione di registrazione in studio, le partiture e le parti per i musicisti vengono preparate, e si procede alla registrazione, missaggio e consegna finale delle musiche. La figura del montatore è anche fondamentale, nel senso che si tratta quasi di un altro autore o autrice, che aggiunge un proprio ritmo e una propria impronta al film. Dal momento in cui ricevo il film e devo scrivere o adattare le musiche ad esso, è chiaro che mi sto relazionando con un organismo che ha già un proprio ritmo e una propria temporalità che sono imprescindibili. E queste sono anche il prodotto del lavoro della montatrice o del montatore, e della loro collaborazione con la o il regista. Ho molte amiche e amici montatori, e spesso parliamo proprio del rapporto tra musica, storia e immagini in movimento, del concetto di ritmo e di come i nostri contributi al film siano profondamente legati. Parliamo anche di temp track, sia con montatori che registi, e mi sembra che ci sia una sensibilità abbastanza comune a riguardo: la temp track può essere un male necessario a volte, ma quando ci si conosce e ci si rispetta, è possibile e auspicabile farne a meno, proprio per valorizzare l’unicità del film a cui stiamo lavorando. Per fortuna, nella maggior parte dei casi sono riuscito ad essere coinvolto abbastanza presto da evitarla, in quanto sulle versioni work-in progress del montaggio venivano già montate le musiche originali.
4) Alcune musiche di Veleno e di Violation sono state molto impegnative da scrivere, ma hanno anche prodotto un progresso nel mio modo di lavorare. Questo perché la strumentazione prevedeva il quintetto d’archi ed ensembles vocali a cappella, che sono notoriamente difficili da riprodurre in un demo in fase di pre-produzione. Inoltre, avevo delle idee un po’ ardite a livello di armonia, voicing e contrappunto, la cui performance in studio sarebbe stata rischiosa senza una fase preliminare di sviluppo e sperimentazione (parlo ad esempio del brano “Dying Embers” dalla colonna sonora di Violation, che presenta dei momenti “cluster” di difficile esecuzione). In questo caso, in un primo momento ho messo da parte il sequencer e la flessibilità delle librerie, lavorando esclusivamente con “carta e matita” (“pencil and paper”, come dicono gli anglofoni). In un secondo momento, ho prodotto delle home sessions sperimentali per testare questo materiale, sia con Gabriela Opcaka Boccadoro, violinista e mezzo-soprano, che con la violoncellista Julia Kotarba, che registrava in remoto da Bruxelles. Questo mi ha consentito, da un lato, di produrre dei demo fedeli all’idea che avevo in mente, aggirando le limitazioni delle librerie disponibili sul mercato. Dall’altro, di confrontare la mia scrittura con la performance vera e propria, e non con una sua simulazione, per poi migliorare gli arrangiamenti e il rapporto con le immagini strada facendo, e seguendo il feedback ricevuto dai registi. Credo sia comparabile a quando si legge una sceneggiatura con degli attori in carne ed ossa, e si soppesa l’efficacia delle parole in uno spazio reale, piuttosto che mentale. E’ un processo più lento e laborioso, ma consente di raggiungere una maggiore originalità della scrittura musicale. Queste “sessions intermedie” sono ora diventate una parte abituale del mio processo, e le ho utilizzate anche in Card Shark, videogioco di prossima uscita prodotto da Nerial.
5) Nell’estate del 2012 mi trovavo a Londra per dei concerti con una band di cui facevo parte ai tempi. Eravamo ospitati da un giovane regista di nome Arturo Bandinelli, che mi offrì di scrivere le musiche per il suo cortometraggio di laurea, Aldo. Ai tempi, stavo finendo gli esami per il mio diploma di composizione in conservatorio, ed avevo recentemente conseguito la laurea in Filosofia alla Sapienza. Ero alla ricerca di un modo di fare musica che mi consentisse di unire la mia passione per lo studio di registrazione alla conoscenza della musica classica, e allo stesso tempo di collaborare con artisti di altre discipline sulla base di un’idea drammaturgica. Lavorando con Arturo, capii immediatamente che la musica per film sarebbe stata la strada giusta. Feci domanda al Royal College of Music per completare i miei studi con un master in ‘Composition for Screen’, e fui accettato. Da quel momento in poi non ho mai smesso di scrivere musica, e ogni collaborazione ha condotto a un progetto più grande senza soluzione di continuità.
6) Nonostante ne abbia delle bellissime memorie, credo che il formato CD non goda di ottima salute al momento! Penso invece che il vinile abbia delle potenzialità interessanti, non solo per la qualità dell’ascolto ma anche perché è un oggetto che può incarnare il valore fisico della musica, e magari includere dei contenuti esclusivi che non vengono pubblicati online, diventando oggetto da collezione. Finora ho sempre pubblicato le mie colonne sonore in formato digitale, ma è già da un po’ che cerco l’opportunità di pubblicarle su vinile. Forse avverrà nei prossimi mesi o anni.
Michelino Bisceglia (compositore della serie TV I banditi di Jan, dei film Blue Bird – L’uccellino blu, Valentino, Hannah, Charlotte)
1) Preferisco iniziare con la composizione dopo aver letto il copione, ancor prima di aver visto le prime immagini. Questo mi dà molta più libertà di creare una struttura musicale originale per determinare il materiale melodico e armonico. Ma prima mi sono consultato a lungo con i realizzatori per discutere la storia, i personaggi, lo stile, il tono e la struttura del film. In alcuni casi ci sono già delle idee del regista per quanto riguarda le musiche. In qualche modo, quando leggo la sceneggiatura, riesco a sentire il ritmo del film e a sentirne il tono. A volte riesco a immaginare molto bene la musica delle scene mentre leggo la sceneggiatura. Anche per Charlotte diversi spunti musicali importanti sono stati composti durante la fase della sceneggiatura prima che io vedessi qualsiasi immagine. Dopodiché comincio a elaborare il materiale musicale e inizio a comporre schizzi. Poi comincio ad assegnare materiale melodico a certi personaggi o ad altri aspetti del film. Se ho abbastanza tempo in anticipo, mi piace elaborare suite musicali per provare tutto il materiale in un contesto musicale più lungo.
2) Sì, cambio il mio processo creativo quando non è possibile utilizzare un’orchestra. Non è obbligatorio usare un’orchestra in ogni film, può anche funzionare benissimo senza di essa. Quando si elaborano demo per l’approvazione della musica da parte del regista e del produttore, è fantastico utilizzare l’orchestra virtuale. Lavoro con computer Mac e uso diverse librerie: librerie multiple Spitfire Audio, diverse Vienna Library, Cinematic Strings, Cine Samples, Orchestral Tools, LA Scoring Strings.
Per Charlotte ho usato principalmente la libreria BBSO di Spitfire Audio. Ma era previsto di registrare la partitura finale con l’orchestra al completo. Quindi non ho finalizzato la demo molto nei dettagli!
3) Comincio sempre con il copione, leggendolo più volte. Poi comincio a sviluppare materiali musicali, che possono essere melodie, stati d’animo, progressione di accordi, suoni e sviluppi delle texture. Poi li elaboro in demo per provarli in un contesto musicale. Dopodiché comincio a condividerlo con la produzione e il regista. In alcuni casi potrebbero provarli durante la prima fase di editing. Questo è fondamentale per evitare che altra musica temporanea finisca nel film durante la fase di montaggio. Nel frattempo inizio a creare un team di assistenti a seconda di quanto è grande il progetto. Durante la successiva fase compositiva andiamo avanti e indietro con la musica con revisioni e modifiche fino all’approvazione dello spunto dal regista. Una volta approvata la palette, iniziamo con l’orchestrazione, la preparazione delle sessioni di spartito pro-tools, la preparazione delle parti e delle partiture orchestrali. Prima di andare alla sessione delle colonne sonore preferisco avere un’altra anteprima con il regista per passare attraverso il film con la colonna sonora completa. Naturalmente, molto tempo prima prenotiamo lo studio e il contraente dell’orchestra. In alcuni casi, quando vengono registrati strumenti aggiuntivi, lavoriamo in diversi studi per motivi pratici. Dopo le registrazioni preferisco avere qualche giorno prima del missaggio per modificare e ripulire la sessione e prepararmi per il missaggio stesso. Dopo aver mixato e consegnato alla produzione, continuo a seguire la post-produzione consultandomi con il regista. Per lo più provo la fase finale del mixaggio del film. E’ molto utile per il regista avere il compositore presente lì dentro! Poi andiamo al ristorante per una bella cena e siamo contenti per il lavoro che abbiamo fatto! Dedico sempre molto tempo e fatica a costruire un buon contatto e relazione con il regista e, se possibile, con il montatore. Questo è così fondamentale per essere vicini al regista durante i momenti per decidere l’approvazione delle proposte. È importante per me capire come sono state fatte le scelte e quando è stato dubbioso o fiducioso. Come ho detto prima per le tracce temporanee. Mi piace fornire le pre-demo il prima possibile in modo che sia disponibile per essere utilizzato durante la fase di editing iniziale. Ciò evita molti problemi con le tracce temporanee in una fase successiva.
4) Ogni partitura su cui ho lavorato aveva le sue particolarità, per lo più il tutto funziona senza intoppi e altre volte diviene un po' più difficile. Ma quelli sono inerenti alla professione di compositore da film. Sai fare un film è una forma d’arte in cui molte discipline artistiche si uniscono a molta tecnologia e diversi tipi di persone e diverse funzioni. Certo, una produzione così grande a volte può dare problemi, ma sono sempre sorpreso quando tutto si riunisce e in modo magico tutto finisce piacevolmente nel funzionare senza problemi. La parte musicale è quindi solo una parte del tutto. Dedico molto tempo alla preparazione e cerco sempre di anticipare situazioni spiacevoli. Dopo anni di esperienza ho imparato che la calma e la pazienza sono oro. Questo mi ha sempre aiutato a mantenere il controllo sull’intera produzione musicale!
5) Il primo segno in tenera età è stato quando ho ricevuto una tastiera da mio padre ad appena sette anni. Ho iniziato a giocarci ma non sapevo cosa suonare. Ma ricordo che stavo ascoltando alcune linee melodiche e ho cercato di riprodurle sulla tastiera. Molti anni dopo ho scoperto che le note che stavo cercando appartenevano al tema principale di Nino Rota per il film Il Padrino. Anche se non ricordo di aver visto quel film a quell’età, ma devo aver sentito quella musica da qualche parte in quel momento in alcuni posti. Molti anni più tardi mia sorella ha lavorato come cassiera per un cinema. Il biglietto gratuito che ha ricevuto per andare a vedere i film me lo ha dato. Quindi avevo un eccesso illimitato per andare in sala a vedere qualsiasi film volevo. Ma ad essere onesti, non ero così interessato a guardare i film. Ero interessato ad ascoltare la musica e ho selezionato i film in base al compositore. È stato un momento meraviglioso per me per scoprire tutti i più grandi compositori dell’epoca come John Barry, Elliot Goldenthal, Jerry Goldsmith, James Horner, John Williams, Ennio Morricone, Alan Silvestri.
Ho sempre composto, arrangiato e orchestrato sin dalla tenera età. La prima volta che sono entrato in contatto con la musica per film è stato un lavoro che stavo eseguendo negli anni ‘90 per la serie di animazione Symfollies. Per questo progetto ho dovuto riscrivere musica classica famosa e adattarla alla serie di animazione. Questa è stata una grande opportunità per me di entrare in contatto con la più grande musica classica, imparare la partitura e riscrivere l’animazione. Dopo 54 episodi abbiamo sviluppato una versione per concerti dal vivo con orchestra al completo e animazione. Con questa produzione ho diretto la Filarmonica di Anversa, la Japan Symphony Orchestra per una prima a Tokyo, l’Orchestra della Casa Da Musica a Porto e molte altre.
6) Beh, è sempre bello avere in formato fisico una propria pubblicazione, ma capisco che per un uso pratico è molto più facile ascoltare sui servizi di streaming. Non ho più un lettore CD in macchina, ma ho un ottimo lettore di vinili. Ogni volta che lo uso sembra che il tempo si sia fermato e tu sei solo rinchiuso nella musica!
English Version:
1) I prefer to start with the composition when I have read the script even before I have seen the first images. This gives me much more freedom to create an original musical framework in order to determine the melodic and harmonic material. But before that, I first consulted extensively with the filmmakers to discuss the story, the characters, the style, the tone and the structure of film. In some cases there are already ideas regarding the music by the director. Somehow, when reading the script, I manage to feel the pace of the film and hear the tone. I can sometimes very well imagine the music of the scenes while reading the script. Also for Charlotte several important music cue’s where composed during the scripts fase before I’ve seen any image. After this i start to process the musical material and start composing sketches. I then begin to assign melodic material to certain characters or other aspects of the film. If there is enough time in advance, I like to work out musical suites to try out all the material in a longer musical context.
2) Yes, i do change my creative process when there is no option for using an orchestra. It is not a must to use an orchestra in every film, it also can work out wonderful without it. When working out demos for music approval by the director and producer, it is great to use virtual orchestra.
I work with mac computers and use as several library: Multiple Spitfire Audio library's, several Vienna Library, Cinematic Strings, Cine Samples, Orchestral Tools, LA Scoring Strings.
For Charlotte I mostly used the BBSO library from Spitfire Audio. But it was planned to record the final score with full orchestra. So didn’t finalized the demo’s to much in details!
3) I always start with the script, reading it several times. Then I start to develop musical materials, those can be melodies, moods, chords progression, sounds and texture developments. Then I work these out in demo’s to try them out in a musical context. After that I start sharing this with the production and director. In some cases they might try these out during the early editing fase. This is crucial to avoid other temp music ending up into the film during the editing fase. Meanwhile I start to setup an assistants team depending on how big the project is.
During the next composition fase we go back and forward with the music with revisions and changes till the cue is approved by the director. Once the cue is approved we start with the orchestration, preparation of the pro-tools scoring sessions, preparing the parts and orchestral scores. Before we go to the scoring session I prefer to have one more preview with the director to go trough the film with the complete score. Of course, much time ahead we book the studio and the orchestra contractor. In some cases when additional instruments are recorded we work in several studios for practical reasons. After the recordings I prefer to have some day’s before the mix to edit and clean up the session and prepare for mixing. After mixing and delivering to the production I keep follow up the post-production in consult with the director. Mostly I do attempt the final film mix stage. This is very helpful for the director to have the composer present in there! Then we go the restaurant for a nice dinner and be happy for the work we have done!
I’m always spent much time and effort to build a good contact and relation with the director and if possible with the editor. This is so crucial to be close with the director during the moments to decide the approvals of the proposals. It is import for me to understand how the choices have been made and when it is was doubtful or confident. As I’ve said before for the temp tracks. I like to provide pre-demo’s as soon as possible so it is available to be used during the early editing fase. This avoids much issues with the temp tracks on a later fase.
4) Every score I worked on had its own particularities, mostly it runs smoothly and other sometimes a bit difficult. But those are inherent in the profession of film composer. You know making a film is an art form where many art disciplines comes together with a lot of technology and different types of people and different functions. Of course, such a big production can sometimes give issues, but I am always surprised when everything comes together and in a magical way everything falls nicely into a fold. The music part is therefore only a part of the whole. I spend a lot of time preparing and I always try to anticipate unpleasant situations situations. After years of experience I’ve learned that calmness and patient is gold. That always helpt me to keep control over the entire music production!
5) The first early age sign that was when I received a keyboard from my father when I was seven years old. I started to play on it but didn't know what to play. But I remember I was hearing some melody lines and tried to reproduce that on the keyboard. Many years later I found out that the notes I was looking for was the main theme by Nino Rota from the film The Godfather. Although I don't remember seeing that film at that age but I do must've hear that music somewhere at that time at some places. Many years later my sister was working as a cashier for film theater. The free ticket she received to go to see movies she gave it to me. So I had unlimited excess to the theater to go to watch any film I wanted to. But to be honest I wasn't that interested to watch film. I was interested to hear music and selected the films based on the composer. That was a wonderful time for me to discover all the greatest composers around that time like John Barry, Elliot Goldenthal, Jerry Goldsmith, James Horner, John Williams, Ennio Morricone, Alan Silvestri
I’ve always been composing, arranging and orchestrating at very young age. The first time I came in contact with music for film was a job I was working in the 90’s for the animation series Symfollies. For this project I had to rewrite famous classical music and adapt to make it fit for the animation series. This was a great opportunity for me to get in contact with the greatest classical music, learn the score and rewrite for the animation. After 54 episodes we developed a version for live concerts with full orchestra and animation. With this production I’ve conducted the Antwerp Philharmonic, The Japan Symphony Orchestra for a premier in Tokyo, the Orchestra of Casa Da Musica in Porto, and much more.
6) Well it is always nice to have a physical formats of a release, but I do understand that for practical use it is much easier to listen on de streaming services. I don’t have a cd player in my car anymore, but i do have a great vinyl player. Every time I use it feels like time stands still and you’re just lockup by the music!
FINE CINQUANTACINQUESIMA PARTE
