Intervista esclusiva alla compositrice e pianista Virginia Guastella

Una fuoriclasse della musica (non solo) per immagini - Intervista esclusiva a Virginia Guastella

Incontro una vera fuoriclasse, come potrete ben apprendere dalle note biografiche riportate di seguito, la corregionale Virginia Guastella, compositrice e pianista palermitana, che stimo da molti anni, con una carriera nell’ambito audiovisivo e cinematico non indifferente – documentari, spot, teatro, programmi TV, film e rimusicazioni del cinema muto – nonché in parallelo composizioni di musica contemporanea (‘assoluta’ come amava definirla Ennio Morricone), crossover jazz e molto altro. Enfant prodige musicale – all’età di nove anni realizza il suo primo brano –, si diploma in Pianoforte, Composizione e Laurea cum laude in Estetica Musicale.

Nientemeno nel 1994 riceve una menzione speciale dalla Berklee School of Boston ad Umbria Jazz (Perugia) per le considerevoli abilità musicali. Ha eseguito e diretto sue musiche, o è stata eseguita e diretta da prestigiosi colleghi italiani ed esteri, in varie parti del mondo: USA, Europa (Francia, Spagna, Bulgaria, etc.). Ha composto per nomi illustri e compagini rinomate del calibro di Emmanuel Pahud, Paul Meyer, Les Vents Français, Orchestra de I Pomeriggi Musicali, Roberto Abbondanza, Novus String Quartet, Quartetto Prometeo, Yves Abel, El Cimarròn Ensemble, Quartetto Michelangelo, ContempoArtEnsemble, Gustav Kuhn, Paolo Fresu, Orchestra Haydn di Trento e Bolzano, Katie Mitchell, Fabio Vacchi, Ottavia Piccolo, Anna Bonaiuto, Nyky Trio, Sentieri Selvaggi, Orchestra regionale della Toscana (ORT), Gillian B. Anderson, Aldo Ceccato, FontanaMix Ensemble, Pietro Borgonovo, Alfonso Alberti. Come eccelsa pianista ha vinto concorsi pianistici nazionali, formati anche da giurie internazionali, e ha collaborato con la Mahler Chamber Orchestra diretta da Alexander Lonquich, l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Daniele Gatti e l’Orchestra Mozart diretta da Claudio Abbado.
In qualità di maestro collaboratore di palcoscenico ha preso parte all’opera Die Zauberflöte di W. A. Mozart eseguita dalla Mahler Chamber Orchestra diretta da Claudio Abbado, con la regia di Daniele Abbado. Inoltre, con la medesima mansione ha collaborato all’Ariadne auf Naxos di Richard Strauss, eseguita dall’Orchestra Sinfonica Portoghese diretta da Zoltan Pesko con la regia di Toni Servillo. Nella prima metà dei Duemila ottiene diversi riconoscimenti: ad Udine come solista l’International Piazzolla Music Award presentando suoi arrangiamenti e libere revisioni per pianoforte di brani del compositore argentino; con il brano “Pax Virginis” per baritono ed orchestra vince il Concorso Internazionale di Composizione Strumenti di Pace di Rovereto. L’opera viene eseguita sotto la direzione di Gustav Kuhn dall’Orchestra Haydn di Trento e Bolzano e dal baritono Roberto Abbondanza, trasmessa in diretta su RadioTreSuite ed inserita nel cartellone dell’Orchestra per due concerti in Marzo ed Aprile 2009 diretti da Yves Abel.
Dal 2011 per le trasmissioni televisive di prima e seconda serata su RaiTre La Grande Storia e Correva l’anno ha il doppio ruolo di consulente musicale e compositrice delle colonne sonore originali. Ha scritto lo score per il film Yuki, prodotto da Movimento Film e dal Dipartimento Comunicazione e Spettacolo Università degli Studi Roma Tre.
Ha formato il Duo Improbabile, insieme al batterista Claudio Trotta, elaborando e componendo brani che si rifanno agli stilemi di vari generi musicali, dal rock al jazz passando per la musica classica, fusion, moderna e assoluta, armonizzandoli in nuovi sistemi formali e pure improvvisativi, eseguendoli in vari festival come, tra i tanti, il “Ferrara Musica”, “Voll Damm Jazz Festival” (Barcellona, Spagna) e “Bologna Jazz Festival”. Per tale progetto la Guastella scrive il primo CD del duo, dal titolo “Slancio moderato”, su etichetta RaiCom. Contemporaneamente a questa rilevante carriera musicale si dedica all’insegnamento di “Teoria dell’armonia e analisi”, “Analisi del repertorio I e II”, “Storia delle forme e dei repertori”, “Teorie e tecniche dell’armonia”, “Analisi delle forme compositive” e “Informatica musicale” presso l’Istituto Superiore di Studi Musicali pareggiato “G. Puccini” di Gallarate (VA). Tiene, inoltre, masterclass in diverse istituzioni italiane ed internazionali come il Conservatorio Municipale di Barcellona (Spagna) e l’ESMUC (Università di Studi Musicali) della stessa città.

Colonne Sonore: Qual è stata la scintilla che ti ha fatto innamorare della musica e decidere di intraprendere la via compositiva per le immagini?

Virginia Guastella: Le prime esperienze con l’audiovisivo sono state da interprete. Per molti anni, appena ventenne, ho lavorato come pianista e clavicembalista in compagini dal duo fino all’orchestra sinfonica, con i quali ho eseguito in Italia e in Europa colonne sonore dal vivo di film muti in collaborazione con realtà prestigiose quali la Cineteca di Bologna, il Festival Annecy Cinema Italien, tra le altre. Ho in catalogo importanti pubblicazioni in DVD per Eritage o Flicker Alley di film quali, ad esempio, Die Bergkatze di E. Lubitsch o Feu Mathias Pascal di Marcel L’Herbier, per citarne alcuni. Di lì a poco la mia attenzione si è spostata sul versante creativo ed avendo avviato molto presto la mia attività di compositrice di musica “assoluta” è stato per me naturale estendere il mio interesse anche verso le forme di musica applicata. Poi non ho più smesso, che fosse teatro musicale, opera o lavori di cinema muto e sonoro, per la tv o la pubblicità.

CS: Qual è l’iter che segui nella creazione di una colonna musicale?

VG: Dipende dal progetto. Mi spiego meglio. Tutto parte dal tipo di materiale che si ha a disposizione quando la lavorazione inizia. Mi è capitato di dovere partire da uno storyboard, da una bozza di sceneggiatura, da un soggetto, da un premontato, da una “pre chiacchiera” con il regista. A volte, anche, da “ispirazioni” musicali associate a precise scene già girate, ma che poi non si sono rivelate sempre quelle giuste, perché il regista ha cambiato idea in corsa o non aveva, in effetti, le idee poi così chiare. Questo può portare a due diverse conseguenze e/o situazioni: o il regista ben si dispone ad ascoltare le alternative che gli proponi oppure ti manda completamente fuori strada. Ci sta anche che le cose prendano questa piega quando si è ancora in fase creativa e non si è convinti della direzione da prendere. La differenza è data anche dalla “fisionomia” degli artisti coinvolti, da una parte e dall’altra, dai caratteri, dalle personalità, dalle aspettative. Insomma, da tanti fattori professionali e umani.
In altri casi, quando ho lavorato ad esempio sul format del documentario di storia, mi sono trovata anche a svolgere un vero e proprio lavoro di ricerca su repertori musicali appartenenti ad un periodo preciso e ad un’area geografica di riferimento. Lo scopo era recuperare brani popolari da arrangiare in maniera diversa o da cui estrarre aspetti stilistici per rielaborarli e mescolarli ai miei materiali musicali originali. Un aspetto interessante del lavorare a questo format, o almeno del modo in cui l’ho fatto, è la possibilità di poter associare la professione di compositrice a quella di consulente musicale. Fa parte della fisiologia di questo medium audiovisivo usare repertori musicali preesistenti, che quindi, devi conoscere ed essere in grado, in maniera efficace, di associare con pertinenza se vuoi fare un lavoro di qualità.
Ricordo che mentre lavoravo ad una puntata de La grande storia dedicata all’ultimo re d’Italia, Umberto II, ho scovato una canzone originale che gli era stata dedicata negli anni del suo breve regno. Ho contribuito così anche a far riscoprire un brano, che appartiene alla tradizione musicale popolare d’Italia, ed il cui uso ha impreziosito non solo il mio lavoro, ma anche lo stesso doc partendo, di fatto, da un approccio oggettivo e scientifico sui fronti storiografico e musicologico.
Per rispondere ancora alla tua domanda se hai a che fare con le pellicole mute la questione diventa altrettanto articolata. Può succedere di scrivere la tua musica per un film con una determinata durata e poi trovarti all’improvviso in tour con a disposizione quello che dovrebbe essere lo stesso film, e invece, dura 15’ in più rispetto alla tua versione di riferimento. Mi è successo mentre portavo in giro un progetto di sonorizzazione dal vivo al pianoforte (ero l’interprete in quel caso, non solo la compositrice) dedicato al cinema ed alla letteratura italiani, in particolare con Cenere di Febo Mari. Parentesi: una chicca della cinematografia questo muto perché qui a fare la sua unica apparizione cinematografica è, nientemeno che, Eleonora Duse. Avevo lavorato ad una pellicola della durata circa di 30’ per poi scoprire, appena arrivata in Spagna, che la versione affidatami era di 45’. In quel caso improvvisare sui miei materiali si è rivelata la strategia più efficace di sopravvivenza.
Un’altra esperienza che mi piace raccontare riguarda la commissione che Gillian B. Anderson, importante musicologa e direttrice d’orchestra esperta nel campo della musica per il cinema muto, mi ha fatto nel biennio 2015/2016. Mi è stato chiesto di scrivere la musica di due film muti, di proprietà della Library of Congress, per un concerto da lei diretto che si è svolto alla National Gallery of Washington, anche partner del progetto. La caratteristica davvero interessante dei due film, che ha reso il lavoro incredibile, è che le due pellicole erano senza finale. Ritrovate sul fondo di una piscina dove era stato riversato un intero archivio di pellicole ed avendo subito, dunque, danni dovuti agli agenti atmosferici del caso, si erano di conseguenza rovinate. A livello visivo si assiste ad un progressivo deterioramento delle immagini che parte dai lati per poi estendersi a tutto lo schermo fino al nero totale. Ho reso tutto questo attraverso la parte musicale, quindi ho trasformato in suoni questa distruzione graduale, che, insieme all’assenza del finale delle storie, ha fatto vivere a me ed al pubblico un’esperienza unica. Il finale, in realtà, lo conoscevamo tutti perché i due film erano tratti da opere di William Shakespeare, ma il fatto di assistere alla sparizione della storia, come si può facilmente immaginare, è stato comunque sorprendente e di grande effetto.
Un’altra esperienza professionale che posso brevemente condividere riguarda la collaborazione con un noto regista italiano per una fiction Rai di prossima uscita. L’approccio alla creazione di quelle parti della colonna a me affidate si è rivelato ulteriormente diverso da quanto ho raccontato fino ad adesso. Ma non posso aggiungere altro al momento. To be continued…

CS: Se ti dovesse capitare di avere un budget ridotto all’osso e doverti porre soluzioni alternative all’utilizzo di un organico orchestrale o un ensemble, come ti regoleresti o ti sei già regolata e a quali tecnologie ti affideresti per risolvere tale problema, per portare a compimento una tua colonna sonora?

VG: Cerco sempre di trovare soluzioni “acustiche” ai problemi di budget, ma la differenza, e la scelta che riterrai giusta da fare, devo dire, si basa anche sul linguaggio musicale che sei chiamata ad usare. Pensare di sostituire un’orchestra sinfonica interamente con suoni campionati si può fare, ma solo se il risultato finale soddisfa in primis le tue esigenze e quelle dei committenti. Per capirlo, però, la difficoltà del compositore è stimare e prevedere che la musica che scriverà possa “suonare” con la qualità migliore nella resa finale. Deve sapersi predisporre a monte affinché la stima sia corretta. Se pensiamo, peraltro, agli innumerevoli modi diversi in cui la musica può essere ascoltata rischi di non riuscire a farti bastare mai il mix finale, a cui approdi perché ci sarà sempre un dispositivo di trasmissione audio che non ti soddisfa. La radio in macchina, lo stereo a casa (sì, ma quali casse usi, e l’amplificatore poi?), il televisore, le soundbar, sì ma usi Spotify, Apple Music? Ascolti in cuffia, ma quali cuffie? Stereo, surround? Quanti diffusori? Insomma, si tratta sempre di arrivare ad un compromesso pur garantendo un prodotto finale di qualità perché potresti fare scelte diverse in post produzione tutte comunque buone o far scelte buone, ma sapendo che la tua musica sarà ascoltata anche su supporti scarsissimi.
C’è da aggiungere che anche solo rispetto a dieci anni fa oggi esistono librerie di suoni davvero di altissima qualità. Non mi riferisco solo alla cura sui timbri degli strumenti, ma anche all’enorme numero di riverberi a disposizione, che consentono un lavoro preciso sul modo in cui il suono si muove nello spazio, e che permettono di agire ancora con cura sulla reazione degli strumenti virtuali come farebbe un vero flauto, suonato da un essere umano all’interno di uno studio o di una grande hall. E non ho spostato lo sguardo anche sulle caratteristiche dei musicisti che puoi avere a disposizione per l’esecuzione della tua musica. Provenendo da studi accademici questo aspetto si è sempre collocato fra i primi posti.

CS: Un po' ci hai raccontato come procedi quando ti viene affidata una partitura per immagini dopo aver letto la sceneggiatura e parlato col regista. Ti è mai successo di imbatterti nell’odiosa e tanto amata da registi e montatori Temp Track?

VG: Come scrivevo prima gli iter possono essere diversi a seconda anche del momento in cui vieni coinvolta nel progetto. Puoi iniziare anche tu in parallelo a quella che è la fase germinale oppure quando già esiste il premontato con alcune musiche che sono state solo “appoggiate” e che puoi anche ignorare se vuoi. Allora opti per togliere l’audio o per farti inviare il filmato direttamente senza le tracce musicali. Ma poi finisci per ascoltarle perché la curiosità è tremenda. Ci sono situazioni in cui, invece, hai le immagini, ma magari non le scene con i personaggi che dialogano, quindi sai di poter avere situazioni narrative diverse, che appartengono però allo stesso film. Importante anche, anzi direi cruciale, è un elemento che può sembrare secondario, ma che non lo è affatto: se il regista ha già deciso in quali punti del filmato vuole usare la musica oppure se lascia a te la scelta oppure ancora se le due cose marciano insieme verso una molteplicità di previsioni ed eventualità.
Scrivo “regista”, ma sarebbe più corretto dire “regista e montatore” insieme.
Si lavora almeno in tre, in realtà, e dalla sensibilità e competenza del montatore passa anche ed inevitabilmente la qualità del dialogo interno al team di lavorazione, che deve portare al condiviso risultato finale.
Bisogna, però, anche avere il tempo giusto per poter lavorare agli equilibri tra le componenti oltre che il budget. Quando la Rai ha pubblicato con De Agostini i docufilm con le mie musiche abbiamo potuto fare un lavoro molto più “attento” e “meditato” proprio in fase di montaggio rispetto, invece, al prodotto per la messa in onda televisiva semplicemente perché avevamo avuto più tempo a disposizione.
Incredibile come un editing o un mixaggio fatto male possano determinare la forza e la qualità o la debolezza anche solo di qualche frame all’interno di un intero film. Per noi tecnici è spesso normale, per alcuni interlocutori a volte no. Per il pubblico ancora meno, ma se è attento ad ascoltarti può capirlo facilmente. Rifletto spesso su come la musica possa essere modellata alle immagini, in particolare non tanto per composizioni create ad hoc per una scena, ma per quelle situazioni drammaturgiche per le quali viene usato un brano di musica cosiddetta “assoluta”. E questo passa inevitabilmente dal tempo che tu, e l’intero team, puoi avere a disposizione. Spesso brani di repertorio che hanno un loro storytelling entrano nei meccanismi dell’applicazione al visivo e, dunque, per forza, sono modificati: tagliati, fatti iniziare da un punto diverso. Può essere naturale, lo capisco, rifugiarsi da puristi in un giudizio a monte contro qualsiasi cambiamento apportato ad un brano che ha una sua fisionomia da dover mantenere immutata per rispettarne a pieno la natura. Ma, mi chiedo, la potenza comunicativa di un brano passa solo dalla sua prima forma di rappresentazione?
Non so fornire una risposta definitiva. Se pensassi ad un trattamento del genere riservato ad uno dei miei brani, forse, la mia posizione cambierebbe e sarebbe determinata non tanto, però, dall’operazione in sé, come da una presa di “posizione” di default, bensì dall’esito artistico. Quello che è emerso mi piace oppure no? Ha rispettato le mie scelte compositive malgrado questa diversa collocazione e questo diverso trattamento oppure no?

CS: Hai qualche aneddoto riguardante un tuo score che ti ha creato particolari problemi non solo dal punto di vista compositivo?

VG: Non entro troppo nel merito per questioni legali, ma vi basti sapere che ho utilizzato un’opera pensando che fosse di pubblico dominio per poi scoprire che, in realtà, uno degli autori era morto meno di 70 anni fa. In realtà non è stata colpa mia, ma di alcuni intermediari “distratti”, che avevano dimenticato di controllare per bene quest’aspetto, come dire, tutt’altro che marginale. Chi è del mestiere sa che, quindi, ho dovuto chiedere i permessi per poter usare quei materiali rischiando di non averli. Se non li avessi ottenuti sarei dovuta correre ai ripari in tempi strettissimi. Mettendo in campo tutta la mia esperienza professionale e le mie competenze avrei di certo risolto la cosa, ma tutto sarebbe dovuto avvenire in tempi molto stretti e andando io parecchio in debito di sonno nonché lasciandomi in parte scontenta perché l’esito artistico finale non sarebbe stato conforme a quello che avrei voluto dall’inizio e dalla fase di progettazione. Tutto poi si è risolto, solo che, appunto, l’inghippo era emerso a pochissime settimane dalla prima mondiale programmata, quindi vi lascio immaginare lo stato di alterazione psicologica ed emotiva, che ho dovuto attraversare non lasciando, peraltro, trapelare nulla ai miei musicisti che avrebbero avuto una partitura delicata da eseguire sotto la mia direzione. Il progetto ha avuto la sua prima mondiale, è andata molto bene e continuerà a vivere.

CS: Secondo te ha ancora una qualche importanza veder pubblicata una propria colonna sonora o lavoro per immagini su supporto fisico, sia esso CD o LP?

VG: Sono molto affezionata al supporto fisico, CD, vinile o DVD, e non ne posso fare a meno. Indipendentemente dal progetto discografico prevedo sempre, non potendo prescindere dal digital download, la realizzazione di copie fisiche. Ho un’adorazione per il booklet perché consente di raccontarmi, di condividere con gli ascoltatori i dettagli del perché abbia voluto lavorare su quella musica e l’abbia scelta affinché qualcuno l’ascoltasse. Una condivisione che puoi scrivere di tuo pugno o affidare a qualcuno che stimi. Una volta ho ricevuto all’interno di una recensione un appunto sulla scelta di far confluire nel mio secondo CD monografico, “So far so good”, alcune tracce registrate live, con un’ottima qualità audio, quindi il problema non era la ripresa microfonica o altri elementi di disturbo. Mi è stata contestata proprio la scelta di pubblicare le esecuzioni dal vivo dei brani anziché optare integralmente per la registrazione in studio, che avevo riservato solo a due brani pianistici eseguiti da me. Un approccio che non condivido e che trovo una presa di posizione sterile lontana dalla musica respirata. Continuerò a farlo e mi riterrò libera di scegliere come parlare a chi ascolta e mi dedica la sua attenzione ed il suo tempo.