Reportage della grande messa in scena della Turandot al Gran Teatro di Torre del Lago

Turandot al Gran Teatro di Torre del Lago: cent’anni dopo, l’opera che sognava il cinema
72° Festival Puccini — Gran Teatro Giacomo Puccini, Torre del Lago, 1 agosto 2026

Ci sono opere che si guardano e opere che si proiettano. La Turandot andata in scena la sera dell’1 agosto sulle rive del lago di Massaciuccoli a Torre del Lago appartiene senza dubbio alla seconda categoria: uno schermo largo di suono, aperto sull’acqua, in un anno che celebra il centenario della prima scaligera del 25 aprile 1926. Il palcoscenico all’aperto del Gran Teatro Puccini regala qualcosa che nessuna sala all’italiana potrà mai offrire — un fondale vero, mutevole, con l’umidità che sale dal lago e le luci che si sfrangiano nell’aria della sera. È, in un certo senso, il location shooting dell’opera lirica: e chi si è seduto tra quel pubblico, lo ha percepito fin dalle prime battute.

Puccini sound designer

Chi frequenta le colonne sonore riconosce in Turandot un antenato quasi scomodo e ingombrante, di quelli che si citano spesso senza saperlo. Puccini lavora per blocchi timbrici come un compositore da film lavora per cue: il gong che apre il sipario è un effetto sonoro prima ancora che una nota musicale; la scrittura per celesta, xilofono, campane e ottoni fuori scena costruisce uno spazio acustico tridimensionale e la scala pentatonica non è colore locale ma funzione drammaturgica — un modo di dire “altrove” senza bisogno di una sola parola di testo. Da qui discendono, in linea diretta, l’orientalismo raffinato di Maurice Jarre, certe sospensioni armoniche di Bernard Herrmann e l’uso quasi rituale della percussione in Ennio Morricone. Il leitmotiv della principessa, che ritorna modificato di atto in atto, funziona esattamente come il tema di un personaggio in una partitura cinematografica: lo riconosci prima ancora di capire perché ti inquieta. Puccini muore nel 1924 lasciando l’ultimo atto incompiuto, e l’opera arriva a noi grazie al completamento di Franco Alfano — la questione più cinematografica di tutte, sulla quale torneremo.

La bacchetta: montaggio, non accompagnamento

Sul podio del direttore d’orchestra troviamo Giacomo Sagripanti, che dirige tre delle quattro recite del ciclo previste nel programma di quest’anno. La sua è una lettura di taglio narrativo più che monumentale: attacchi asciutti, transizioni curate come dissolvenze incrociate, un primo atto tenuto in tensione senza cedere all’effetto tellurico sempre a portata di mano in questo repertorio. L’orchestra del Festival risponde con compattezza soprattutto negli archi bassi; qualche scollamento con le masse corali dislocate in profondità resta il pedaggio inevitabile — e comprensibile — dell’acustica en plein air, dove il suono viaggia e non torna mai indietro allo stesso modo. Il Coro del Festival Puccini preparato da Marco Faelli è il vero protagonista collettivo della serata: personaggio unico, folla sanguinaria e poi commossa, gestita con una dinamica che, nel passaggio dal grido al sussurro dopo la morte di Liù, tocca il momento più alto dell’intera rappresentazione. Le voci bianche istruite da Sonia Franzese, provenienti dal buio del fondo scena, producono l’effetto di un fuori campo perfettamente calcolato — un dettaglio di regia sonora che qualunque montatore di cinema saprebbe apprezzare.

Il cast

Olga Maslova affronta la principessa di ghiaccio con uno strumento che ha metallo e proiezione dove serve, cioè nel registro acuto di “In questa reggia”. La sua è una Turandot più ferita che feroce: un’idea che convince pienamente nella seconda parte, quando il personaggio deve sciogliersi dove invece ci si aspetterebbe un impatto più tagliente. Jorge De León porta a Calaf una vocalità solare, di quelle che l’aria aperta sa premiare. “Nessun dorma” arriva senza calcoli e senza risparmi e il pubblico reagisce come reagisce sempre a quel brano — con un applauso che non è solo per il tenore, ma per la memoria collettiva di un tema diventato patrimonio musicale mondiale. La sorpresa emotiva della serata è Pretty Yende, una Liù di grande finezza: legato morbidissimo, pianissimi che sfidano l’ampiezza dello spazio aperto e in “Tu che di gel sei cinta” un uso del silenzio che vale più di qualsiasi effetto speciale. È il primo piano della serata, il momento in cui la macchina smette di muoversi e resta, immobile, su un volto. Accanto a lei Michele Pertusi costruisce un Timur di autorevolezza dolente, mai patetica. Solidissimo il terzetto delle maschere — Simone Del Savio, Enrico Casari, Tiziano Barontini — che nel loro intermezzo del secondo atto portano un respiro quasi alla Nino Rota: ironia, nostalgia e malinconia dentro la stessa frase musicale. Completano il quadro Filippo Pina Castiglioni (Altoum) e Andrea Tabili (Mandarino).

Quando il cinema entra in buca

Qui il collegamento con il nostro mondo non è affatto metaforico. Lo spettacolo firmato da Pier Francesco Maestrini si appoggia alle scene di Ezio Frigerio e ai costumi di Franca Squarciapino, entrambi premi Oscar per Cyrano de Bergerac di Jean-Paul Rappeneau. Si vede, e si vede benissimo. L’impianto scenico ragiona per profondità di campo: piani sovrapposti, una scalinata imperiale che funziona da carrello verticale per lo sguardo e un uso del vuoto che è pura grammatica da inquadratura. I costumi lavorano per masse cromatiche — il rosso della folla, il bianco spettrale della corte — con la stessa logica con cui un costumista cinematografico organizza la leggibilità di una scena affollata. Le luci di Valerio Alfieri completano l’operazione facendo, di fatto, il mestiere del direttore della fotografia: l’alba del terzo atto è costruita per gradi, non per interruttori.

Il finale, ovvero il montatore chiamato dopo

Si esegue il completamento di Alfano, ed è impossibile non pensarci in termini di produzione cinematografica. Un autore muore a riprese quasi concluse; qualcun altro monta il materiale rimasto e gira i raccordi mancanti. Toscanini, alla prima del 1926, si fermò dove si era fermato Puccini, posando la bacchetta e lasciando il teatro nel silenzio. Cent’anni dopo il problema resta identico a quello di ogni film terminato da altre mani: il pubblico sente la cucitura e la domanda non è se sia fatta bene — Alfano compie un lavoro dignitoso — ma se un finale davvero conclusivo fosse mai possibile per un’opera il cui vero epilogo emotivo è la morte di una schiava innamorata. Sagripanti sceglie l’onestà: non gonfia il duetto finale, lo attraversa con misura.

“Nessun dorma”, ovvero un’aria diventata linguaggio cinematografico

Pochi brani d’opera hanno avuto sul cinema un’influenza paragonabile a quella di "Nessun dorma", ed è utile ripercorrerne qualche tappa per capire quanto Torre del Lago custodisca, in fondo, una vera e propria sorgente. Già negli anni Cinquanta l’aria compare nel film Serenade, con Mario Lanza, a dimostrazione di quanto presto Hollywood ne avesse colto il potenziale drammatico. Ma è soprattutto a partire dagli anni Ottanta che il brano diventa un segnale narrativo riconoscibile: in Urla del silenzio (The Killing Fields, 1984) accompagna uno dei momenti di maggiore tensione emotiva del film, mentre il protagonista assiste, impotente, alle immagini della guerra in Cambogia. Woody Allen la sceglie per la sua storia in New York Stories (1989), Gurinder Chadha la usa come motore emotivo del finale di Sognando Beckham (2002), e in Al vertice della tensione (2002) accompagna la sequenza culminante del film. Alejandro Amenábar la porta in Mare dentro (2004), premio Oscar come miglior film straniero, dove l’aria si carica di un pathos legato al tema della vita e della morte, come anche, meno pressante ma poeticamente ariosa, nella scena delle tre streghe innamorate di Satana in una danza svolazzante in piscina in Le streghe di Eastwick, film del 1987. Più recente, e più esplicito di tutti, il già citato omaggio diretto di Mission: Impossible – Rogue Nation (2015), che ambienta un’intera sequenza d’azione dentro una rappresentazione di Turandot. Non è un caso che i registi tornino così spesso a questa pagina: “Nessun dorma” possiede una curva drammaturgica quasi cinematografica di per sé, con una tensione che cresce per gradi fino a un culmine liberatorio sul do acuto — la stessa architettura emotiva che un compositore di colonne sonore cerca in un tema d’amore o in un climax d’azione. E proprio perché quella curva è già scritta in partitura, il montaggio cinematografico non deve far altro che assecondarla.

Conclusione

Una rappresentazione di livello altissimo, con un cast disomogeneo per peso specifico ma coeso nell’intenzione, un’orchestra ben guidata e un allestimento che è, letteralmente, un ponte tra il palcoscenico e il set. Chi ama le colonne sonore dovrebbe frequentare più spesso Torre del Lago: qui si ascolta, dal vivo e sull’acqua, il codice sorgente di mezzo secolo di musica per immagini — un’eredità che continua a farsi sentire ogni volta che, su uno schermo, un tema torna a dire più di quanto le parole potrebbero.