The Thing

Marco Beltrami
La cosa (The Thing, 2011)
Varèse-Colosseum VSD (CVS) 7116.2
21 brani – durata: 55’31”

Di tutti i talenti che l’Italia ha esportato recentemente a Hollywood in materia di musica cinematografica, da Giacchino a Marianelli (senza contare un po’ più indietro oriundi come Harry Manfredini o Joseph LoDuca), Marco Beltrami è stato senz’altro l’apripista più efficace e lucido. In realtà il compositore 43enne, newyorkese di nascita ma italiano per parte di padre, deve questa formazione ad aver compiuto i propri studi con due maestri dell’avanguardia – ciascuno nel proprio campo – come Luigi Nono e Jerry Goldsmith.
 Il grande maestro veneziano, esploratore ai confini (e oltre) del suono elettronico e di ogni possibile radicalismo, fiero e inaccessibile anche nella propria militanza ideologica marxista, inorridirebbe probabilmente oggi nel sentirsi correlare al musicista della serie Scream o Resident evil; meno probabilmente Goldsmith, il padre di tutte le avanguardie musicali hollywoodiane, che sapeva quanto laboratorio e quanta ricerca si possano fare da quelle parti proprio all’interno dei generi cinematografici più estremi e adrenalinici.  Non v’è dubbio che Beltrami abbia appreso lavorando con Nono quella padronanza stupefacente, diabolica degli apparati elettronici, e di un’ingegneria ed architettura del suono anche orchestrale – applicata con meccanismi di precisione implacabile a livello di montaggio e concatenazione – senza la quale ad esempio gli inestricabili puzzle musicali di Scream e seguiti, con il loro labirintico percorso di tensioni spasmodiche ed esplosioni raggelanti, non avrebbero mai visto la luce. Nondimeno senza le lezioni di Goldsmith dal punto di vista degli assemblaggi timbrici e della gestione degli andamenti ritmici Beltrami non sarebbe divenuto il compositore che oggi è in grado di muoversi con maggior disinvoltura e perentorietà tra le insidie di generi come l’horror o il fantasy, ormai parcellizzati fra remake, sequel e prequel, dove spesso la musica è divenuta generico quanto ingombrante rumore di fondo.
 Nel caso presente, appunto, Beltrami “rileva” idealmente il compito che fu già di Dimitri Tiomkin nel 1951 con la straordinaria, violentissima partitura per La cosa da un altro mondo di Christian Nyby e (non accreditato ma vero autore) Howard Hawks, dal racconto breve di John W.Campbell e, trentun anni dopo, di Ennio Morricone, che nel remake di John Carpenter subentrò (forse anche dietro pressioni della Universal) al regista stesso nel ruolo di compositore – peraltro con uno score molto “carpenteriano” – che, com’è noto, costituisce uno degli aspetti più rilevanti della personalità creativa del regista americano.
 Il nuovo The Thing è il prequel di quel remake (!), collocandosi idealmente pochi giorni prima degli eventi del film di Carpenter: possiamo udire un riferimento nemmeno tanto vago ai moduli compositivi del regista, in particolare al ritmo elettronico scandito con effetto di riverberi, nella coda dell’iniziale “God’s country music”, ma poi Beltrami non delude minimamente le attese dei propri fan.
 Lo score è prevalentemente orchestrale, con un dispiego di forze quasi nucleare, in particolare sul versante di archi e ottoni: l’elettronica – come spesso nel musicista – è un mero rinforzo perlopiù percussionistico, un “effetto”, un mezzo non un fine. La solennità tumultuante e progressiva di “Road to Antarctica”, con l’imponente ed elementare tema principale a salire – una vera “firma” sulla partitura - degli archi e la risposta ululante dei corni, il tutto mai abbandonato un istante dal pulsare instancabile delle percussioni, è già un elemento-chiave per decifrare la poderosa fisionomia di questo lavoro. Il quale peraltro vive di imprevisti e di sbalzi continui, secondo una scuola compositiva che (vedi il caso Giacchino) sembra accomunare molti di questi giovani maestri di radici italiche: “Eye of the survivor”, con i suoi crescendi spaventosi, gli unisoni pervicacemente inseguiti fra ottoni e archi e i glissandi di questi ultimi, ne è un esempio, così come il moto perpetuo di “Meet and greet” sul quale archi e legni staffilano dei disegni perforanti, assecondati dall’urlo degli ottoni. Si trascura troppo spesso la componente più innovativa del comporre di Beltrami che – esattamente sulla linea goldsmithiana – ha ormai da tempo abbandonato gli ancoraggi della tonalità intesa come un referente obbligato e lavora piuttosto su interferenze interne fra nuclei tematici, ed anche melodici, precisi, e contesti sonori di infernale, inestricabile magmaticità. Di qui la fascinazione per un sound mai banale, anche nel consapevole utilizzo degli stereotipi (il pedale in sovracuto prima e in registro grave poi degli archi in “Autopsy”, dove gli allucinati glissandi rimandano ad analoghe soluzioni giacchiniane). “Female persuasion”, che inizia con un pizzicato-percosso e riverberato memore di Goldsmith (e dell’Horner di Aliens) ne è un altro deflagratorio esempio, dove all’inizio di un’idea (un ostinato dei bassi, un terrificante glissando all’unisono di ottoni e archi) ne subentra immediatamente un’altra, e poi un’altra ancora, sempre all’interno di una tensione formale e drammaturgica formidabile e attanagliante: è proprio il succitato brano, la cui seconda parte s’incentra malinconicamente e cupamente intorno all’idea tematica portante, a dimostrarlo, nella sua implacabile costruzione algoritmica e leitmotivica.
 Sorprendenti sempre – anche – l’accanimento sui contrasti fra masse strumentali contrapposte (ottoni e archi torturati in “Survivors”) e la capacità di Beltrami di rendere il suono “materia” bruta ma costantemente governata (“Open your mouth”): ancora una volta è l’architettura interna dei brani a svelarcelo, come gli accordi sommessi ma premonitori degli archi in “Antarctic Standoff”, che sembrano quasi attendere al varco il tipico e secco soprassalto in fortissimo (l’espediente-base delle partiture di Scream); è il lato più nettamente horror dello score, rintracciabile anche nei guizzanti arabeschi degli archi e nella martellante scansione degli ottoni di “Meating the minds”, dove vanno notati l’adozione di un ritmo sincopato tipicamente goldsmithiano e la sovrapposizione dei piani sonori spesso condotti, e sempre con la tecnica rabbrividente del glissando, ad un incombente unisono, prima che in coda i violini sussurrino ancora il tema portante. Beltrami non rinuncia mai al suo gioco di contrasti dinamici (“Sander sucks at hiding” e “Can’t stand the heat”) fra pianissimi incorporei ed esplosioni telluriche, ancorandosi armonicamente all’alternanza maggiore-minore (“Following Sander’s lead”) come mattone principale dell’edificio drammaturgico: ne deriva una semplicità inversamente proporzionale alle forze poste in campo, perché gli elementi costitutivi di una partitura simile sono tutto sommato primordiali, quasi liberatori anche esecutivamente. Impressionante, in tal senso, il mix tra effetti elettronici e contributo orchestrale di “In the ship”, così come l’abbrivio del fulmineo “Sander bucks”, incalzato da una percussione ritmicamente soffocante, e con gli ottoni chiamati a sforzi inauditi di registro e agilità.
 A mo’ di requiem ecco il paesaggio pacificarsi in “The end”, composto adagio per archi con vibranti apparizioni solistiche del cello e sostegno dell’arpa: uno scampolo di neoclassicismo che Beltrami sa regalarci prima del sigillo di “How did you know?”, dove celestiali violini ripropongono il tema principale, preludiando ad una sua grandiosa esposizione a piena orchestra ma soprattutto ad un suo delicato sviluppo-conclusione in tonalità minore, reso interrogativo e inquietante solo dall’apparire, proprio sul finire, di quell’effetto “vento polare” con cui del resto si era aperto l’album e lo score.
 Che – va detto – ci restituisce dopo alcuni lavori forse non all’altezza delle sue capacità, tutto il vulcanico e modernissimo talento di un compositore che, come suol dirsi, ha ancora un grande avvenire dietro alle spalle.