The Golden Child

John Barry (score rejected)
Michel Colombier
Il bambino d’oro (The Golden Child, 1986)
La-La Land Records LLLCD 1180
Cd 1, 23 brani + 2 canzoni – durata: 77’14”
Cd 2, 20 brani + 2 canzoni – durata: 58.07”
Cd 3, 5 brani + 4 canzoni – durata: 30’17”

Si potrebbe agevolmente tracciare una storia “parallela” della storia della musica per film seguendo il filo rosso, a volte imbarazzante, dei cosiddetti “rejected scores”. Imbarazzante, s’intende, di rado per i compositori respinti: assai più spesso per quelli subentrati ma soprattutto per i produttori o i registi responsabili di quel gesto di “rejecting”, ossia l’atto di rifiutare all’ultimo momento una partitura già commissionata e composta, spesso registrata, vanificando e umiliando così il lavoro del musicista, non di rado sostituito al ribasso da una musica e da un collega di qualità più mediocre.
 Dobbiamo al giovane studioso ungherese Gergely Hubai un’illuminante indagine su tale argomento, col suo recente “Torn Music: Rejected Film Scores, a Selected History” (edizioni Silman-James Press, California), un percorso in controluce e sistematico all’interno di una lunga serie di capolavori rifiutati e rimasti appesi ad un limbo invisibile (e inudibile), dal quale fortunatamente solo la discografia e la videografia più illuminate li hanno sottratti, restituendoceli spesso a (impietoso) confronto con le partiture che li hanno poi rimpiazzati. Pochi compositori possono essersi dichiarati indenni da questo tipo di “incidente sul lavoro”: né stupisce che viceversa, tra i coinvolti, vi siano nomi di prima grandezza, nel passato come nella contemporaneità. Troppo noto il caso di Il sipario strappato  (dal cui titolo originale, Torn Curtain, Hubai mutua quello del proprio saggio), la cui efferata, urticante partitura per fiati e percussioni fu gettata al macero da Alfred Hitchcock e dalla Universal, sostituita da un lavoro di serie B a firma John Addison, causando così la definitiva rottura tra il maestro e il mago del brivido: e dobbiamo a Elmer Bernstein il suo primo recupero discografico, mentre l’edizione in dvd, che monta alcune sequenze con la musica originale herrmanniana, consente di apprezzarne il folgorante esito, ottusamente rigettato dai committenti. Ma l’elenco è lungo, e la casistica si protrae nel tempo sino ai giorni nostri, con risultati alterni, al di là ovviamente del gesto in sé riprovevole. Dal veterano Alex North, che compose per Stanley Kubrick (malgrado l’anomalo precedente di Spartacus, 1960, tuttavia, non c’era da fidarsi: notoriamente Kubrick detestava le musiche originali e prediligeva i patchwork personalmente assemblati) una partitura di avanguardia elettronica per 2001 Odissea nello spazio, scartata e rimpiazzata dal (memorabile, occorre riconoscerlo) mix di Johann/Richard Strauss, Gyorgy Ligeti, Aram Kachaturian ecc., ad un maestro come Jerry Goldsmith (Timeline – Ai confini del tempo, 2003, Richard Donner) cui venne preferito il mestierante fracassone Brian Tyler; da Gabriel Yared, il raffinato e coltissimo franco-libanese cui fu affidato in un primo momento Troy di Wolfgang Petersen (2004), cui subentrò James Horner, a Carter Burwell, l’ellittico ed eclettico compositore dei Coen Bros., che si occupò di The Bourne Identity (2002, Doug Liman) ma cui venne preferito lo zimmeriano John Powell; dall’immenso Howard Shore, che reduce dal titanico capolavoro della Trilogia dell’Anello di Peter Jackson, ne aveva prolungato l’ispirazione in King Kong (2005) ma si vide sostituito dall’assai più convenzionale James Newton Howard; da Lalo Schifrin, che si era occupato de L’Esorcista (1973) di William Friedkin ma fu messo da parte in favore di un cocktail postmoderno costituito da interventi originali di Jack Nitzsche, pagine di Krzysztof Penderecki e la celebre “Tubular Bells” di Mike Oldfield, sino a Michel Legrand il cui Robin e Marian (1976, Richard Lester) fu accantonato per far posto a John Barry, autore fiduciario di quel regista british e qui, va detto, firmatario di una delle sue più belle, intime e crepuscolari partiture.
 Ma tra i tanti anche al leggendario compositore inglese della serie 007 toccò in sorte, nell’86, di vedersi rifiutare una partitura, peraltro in un’occasione non certo “autoriale” né particolarmente eccelsa sul piano qualitativo. Si trattava infatti di Il bambino d’oro (The Golden Child), un fantasy-comico-esoterico piuttosto sgangherato che aveva per protagonista Eddie Murphy (anche produttore) e alla regia il mestierante Michael Ritchie: era tuttavia risaputo che Barry, spesso alle prese con B-movies di genere, soprattutto, dagli anni ’80 in poi, possedeva il dono di rivestire questi prodotti con involucri musicali sapienti, raffinati, profondi, nei quali affioravano spesso reminiscenze bondiane unitamente a pagine di un respiro sinfonico e di una ariosità fuori dai canoni: pensiamo, come uno tra i casi più eclatanti, a quello di Lo specialista, 1994, di Luis Llosa, con la strana coppia Sharon-Sylvester-St(all)one…
 Oggi, grazie alla inesauribile La-La Land Records, ritroviamo in un’edizione di ben 3 cd (tiratura limitata a 5000 copie) lo score di Barry nella sua versione integrale, comprensiva di alcune canzoni, messa a stretto confronto con il soundtrack di chi lo sostituì, ossia il compositore francese Michel Colombier (1939-2004), nome di spicco del panorama francese, autore cinematografico e televisivo ma anche di musica sinfonica e ballettistica (la “Messa per il tempo presente” creata nel 1967 per il coreografo Maurice Béjart), fra i cui titoli di maggior rilievo ricorderemo Due vite in gioco, Per favore ammazzatemi mia moglie, Lo sparviero, Notte sulla città, Il sole a mezzanotte…
 L’ascolto comparato delle due partiture (quella di Barry occupa il primo cd, mentre il secondo è dedicato allo score di Colombier ed il terzo ad alcuni brani addizionali di Barry più altre canzoni esterne tratte dall’album dell’86) consente di comprendere, forse, le ragioni del rigetto. Barry aveva preso l’assignment molto sul serio, forse anche troppo, confezionando una partitura di sontuoso tematismo e dalle sonorità ricchissime, fluviali, oltretutto irta di picchi dissonanti e concepita secondo una personale linea “fantasy-fantascientifica” che il musicista in quegli anni aveva avuto modo di percorrere con alcuni capitoli bondiani  di area sci-fi, da Si vive solo due volte a Moonraker Operazione spazio, e con titoli quali The Black Hole o Star Crash – Scontri stellari oltre la terza dimensione: orchestrazione brillante, anzi scintillante, ritmi solenni, blocchi armonici e leitmotivici iterati ossessivamente, utilizzo oculato ma pertinente di risorse elettroniche.
 È sufficiente l’incipit (“1M1-9 o “The Child is Taken”: i brani sono riportati con una sigla alfanumerica a volte seguito da un titolo indicativo, causa il mancato utilizzo), per rendersene conto: misteriose armonie di archi e coro muto, poi un violento, assertivo gruppo di accordi dissonanti su cui insistono le note ribattute dei corni e gli ottoni in sordina, il tutto circondato da un climax sonoro incantatorio popolato di campanelli, clavicembali, flauti ed effetti elettronici. A questo duplice introito, concepito per esposizioni appaiate e ripetute, segue una prima, avviluppante e cantilenante idea tematica degli archi, che prelude ad un secondo grande leit-motiv: un malinconicissimo, pensoso, quasi luttuoso tema a scendere dei violini, mosso dal controcanto delle viole, nel più puro e classico stile barryano, e che ricorrerà all’infinito lungo lo score. Traspaiono subito l’impegno dell’orchestrazione e la grandiosità dell’architettura complessiva, forse degne di ben altra situazione: emerge anche il ritorno alla grande della vecchia vena pop del maestro, a cominciare dalla versione rockettara di una terza idea melodica forte quanto semplice, sempre d’impianto cromatico e discendente, proposta in stile dance col titolo “The Best Man in the World” dalla cantante Ann Wilson (è il solo brano di Barry, insieme a “Wisdom of the Ages”, sopravvissuto nella nuova versione del soundtrack e nell’album edito dalla Capitol nell’86), e poi riaccarezzata mollemente da un sax notturno e da archi soavi in “2M1” e “2M2”. Uno spunto tematico che si presta facilmente a impianti variativi (“3M1-4”) sul piano della strumentazione, reinglobando anche i misteriosi, liquidi accordi con coro dell’introduzione attraversati però da una tagliente figura a salire dei violini.
 In uno score ricco di citazioni e prestiti più o meno dichiarati c’è posto anche per l’ennesima, fulminea cover di un classico di Irving Berlin, “Puttin’ on the Ritz”, sotto la sigla “3M5/6A (Tin Can Man)”, originariamente composto nel 1930 per l’omonimo musical di Edward Sloman (in italiano Vertigine, a rischio confusione con troppi altri titoli omonimi) e poi rilanciato dal numero di Fred Astaire in Cieli azzurri (1948, Stuart Heisler), ma il parco-temi è a questo punto già abbastanza vario perché Barry possa esaltarne la cantabilità arpeggiante e fluttuante, con il primo tema fra archi e trombe luminose in “3M7/4M0 (Follow That Bird)” o “Best Man” di nuovo in versione night-club (“4M1”), con intermezzi d’atmosfera minacciosa e “noir” (“5M2” e “5M3”, quest’ultimo quasi citazionistico rispetto ad alcuni passaggi alla 007).
 Il secondo, più malinconico tema (un cui attento ascolto rivela, nella prima parte, molte analogie con Lo specialista), tenuto in movimento ansioso dagli archi, riemerge in “5M4/6/M0” prima che il paesaggio sonoro si renda decisamente bizzarro in “6M1 (Chandler’s Dream)”, con frasi accennate del sax e riprese dai legni, interventi del tamburo militare, soliloqui circolari degli archi, ingressi visionari dell’organo Hammond ed un lungo severo fraseggio di celli e bassi. Spiccano evidenti una complessità di scrittura e un reticolato contrappuntistico di gran lunga eccedenti le circostanze, e che devono aver non poco stupito produttori e regista. Così come deve averli spiazzati l’incantevole Love theme (“7M2”) che, introdotto in movimento di valzer lento da arabeschi degli archi distanziati di un’ottava, ci offre – in tutta la frase d’apertura - la più stupefacente citazione (consapevole? involontaria?) che si sia mai ascoltata da “Roma nun fa’ la stupida stasera” di Trovajoli! Non è elemento di poco conto, perché questo quarto tema assume, nel prosieguo dello score, rilevanza notevole, e concorre alla definizione di un’atmosfera magico-romantica, raffinata e timbricamente calibratissima, a tratti maestosa (in “7M4/8/M0/1” si odono addirittura echi da La mia Africa, Oscar l’anno prima) che col senno di poi aveva ben poco a che spartire col film.
 La trasparenza delle frasi, l’atteggiamento estatico dinanzi al rincorrersi delle armonie e al gioco delle modulazioni (“8M2”), non disgiunte dalla sapienza direttoriale dell’autore, evocano anche il Barry non cinematografico, e totalmente libero di vagare in spazi musicali sconfinati, di album come “The Beyondness of Things”, laddove invece “9M2R (The Bottomless Pit)” incastona grazie ad un sax alto quasi stridulo l’idea-base di “Best Man” su uno sfondo incombente e rombante, costituito da un accordo ribattuto e sinistro di timpani e tromboni con tuba, creando un effetto di contrasto, un chiaroscuro psicologico decisamente spiazzante che esplode nella breve ma abbagliante frase finale dei corni.
 “9M2R (Wisdom of the Ages)”, già succitato, tramanda il love theme filotrovajoliano ad una riscrittura paradossale, che allinea interventi elettronici assimilabili al flauto di Pan e ad una sorta di spinetta al morbido accompagnamento degli archi, che alla fine lo riespongono con trasporto lirico. Una fosca, sinistra variazione dalla cellula germinale del secondo tema viene scandita in “10M2/3” (e fatta squillare in modo più sostenuto dalle trombe e di corni in “10M4-Kee Nang Gets the Arrow”) che però si chiude nuovamente con il love theme affidato al flauto. “11M1” riassume per accenni significativi l’insieme leitmotivico e precede gli oltre dieci minuti di “11M2/A-F (The Final Act)”, che hanno il tipico impianto della suite ricapitolativa: dominata nella prima parte da varie esposizioni del secondo tema, seguendo altrettante andature ritmiche, e prevalentemente affidate all’imponenza degli ottoni. Nel mezzo, come un’apparizione, i celli cantano l’inizio del love theme, ancora una volta causando un soprassalto ai fan di Rugantino…; ed è a questo tema diciamo così apocrifo che si consacra la seconda parte del lunghissimo track nonché il brano di chiusura, “12M1”, in un’esposizione accorata e fiammeggiante.
 Il cd 3 propone al nostro interesse, oltre a quattro canzoni di Meli’sa Morgan, Martha Davis, Ratt e Marlon Jackson che furono inserite nell’album originale, anche 5 brani addizionali di Barry che in pratica rileggono i materiali già esposti: in particolare “The Best Man” in veste instrumental, una versione pianistica del love theme (“12M1R”), un brano “source” (“2M4”) e dulcis in fundo il love theme versione vocale, “Dance a Little Closer”, proposto in un abito ultraromantico da Randy Edelman, il talentuoso compositore di Diabolique, Un poliziotto alle elementari, Il distinto gentiluomo,  qui in funzione di perfetto “crooner”.
 Ma ovviamente urge il raffronto. La partitura di Barry viaggiava come s’è visto su ritmi lenti, per nulla sostenuti, a tratti addirittura provocatoriamente sopiti e frenati.
Forse per questo l’approccio di Colombier fu diametralmente opposto. Sonorità rock, techno e molto più fantasy dilagano sin da “Sardo and the Child”, con largo uso di elettronica, riverberi, echi e quant’altro, ivi compresi ammiccamenti orientaleggianti. Musicista attirato dalla contaminazione tra linguaggi pop e jazz, con influssi funky e fusion (“Blood in Oatmeal”, “The Bikers”, “We Sold Her”), Colombier si piazza al polo opposto del rutilante, fantasmagorico sinfonismo barryano e ottempera a quel che era evidentemente l’input produttivo: una partitura disimpegnata, pluristratificata e massivamente pop, dagli ingredienti astutamente miscelati e dove l’orchestra (archi soprattutto) è solo una pedina della scacchiera di suoni evocati nella direzione di un esoterismo tintinnante (“Astral Projection”) o addirittura di un rumorismo concepito in provetta (“Demons”), con qualche parentesi francesizzante (l’organetto di “Kee’s Tied Up”). Una distanza, quella dalla concezione del musicista inglese, che almeno ha il merito di chiarire senza infingimenti le ragioni della “rejection”.
 Il confronto tra le soluzioni adottate per gli stessi contesti è in tal senso istruttivo: la “Dream Sequence – Part 1” stacca sul versante pop e poi si blocca su un sottofondo elettronico e indistinti, vitrei tintinnii, mentre “Child in Truck/Chandler Follows Bird” scherza su scale pentatoniche sempre su ritmi da disco music. C’è un passeggero momento di concentrazione lirica per pianoforte e archi con “Kee Nang Offers Herself”, ma la confezione complessiva è quella del tipico soundtrack Eighties pronti e via, un uomo solo – o quasi - nel suo studio e tra le sue tastiere ad inventare suoni giovanilisti che rivestano una mediocre action-fantasy-comedy di una patina aggiornata ai gusti e ai tempi. I brani si susseguono senza un particolare desiderio, da parte del compositore, di distinguerne destinazione o profilo, seguendo un andamento ritmico costante e pulsatorio (“The Knife Retrieval”), nel quale fa di tanto in tanto capolino qualche timida aspirazione sinfonico-leitmotivica. “Golden Love”, per piano e synt, è un pezzo da lounge-bar di prima classe, che fa almeno trasparire la potenziale vena melodica di Colombier: non a caso il tema, forse l’unico ad emergere in tutto lo score, è subito sommessamente ripreso in “Malibu/Battle at Malibu House” e riapparirà come hit nella versione cantata dal duo newyorkese (marito e moglie) Ashford & Simpson come “Love Goes On”. “Confrontation” è forse il track più audace sul piano della struttura e delle soluzioni timbriche, basato com’è all’inizio su un utilizzo quasi pendereckiano dei piani sonori fissi (sia elettronici che acustici), anche se l’impatto “disco” dell’insieme appare irrinunciabile, e lo stacco ritmico successivo, per quanto continuamente interrotto e “disturbato” da elementi eterogenei (qui compare un minaccioso tema degli ottoni seguito da un agitato episodio degli stessi), denota la prevalenza dell’aspetto motorio su qualsiasi altro ingrediente dello score. Toni drammatici, ma passeggeri, anche in “Sardo is Back”, mentre suggestioni da Oriente si riaffacciano, insieme al love theme, come in un miraggio artificiale in “Kee Nang Lives”, e l’album viene chiuso da “The Chosen One”, danzante e danzabile “hit” preso in custodia dal tastierista e arrangiatore canadese Robbie Buchanan.
 Le differenze sono a questo punto lampanti, e la partitura di Barry resta confinata in una dimensione che qui le era totalmente estranea. Nondimeno va apprezzato lo sforzo filologico e di recupero dell’intera operazione, auspicando di vederlo ripetuto in contesti e per occasioni obiettivamente più meritori.