Quo Vadis

Miklós Rózsa
Quo Vadis (Id., 1951)
1° registrazione mondiale completa
Prometheus Records/Tadlow Music XPCD 172 
Cd 1, 19 brani – Durata: 67’53”
Cd 2, 14 brani + 4 bonus tracks – Durata: 68’43”

Quo Vadis è la prima delle cosiddette “partiture storiche” di Miklós Rózsa, e rappresenta il capitolo d’avvio di una ideale “trilogia cristiana” hollywoodiana che comprenderà successivamente, sempre sotto l’egida Metro-Goldwyn-Mayer, anche Ben-Hur (1959) e Il Re dei re (1961). Altre ne seguiranno, di genere “storico” affine anche se spesso di ambientazione diversa (da El Cid a Sodoma e Gomorra, da La regina vergine a Giulio Cesare, da I cavalieri della Tavola Rotonda a Ivanhoe), collocando il compositore ungherese al vertice creativo del genere kolossal e in costume nei più diversi contesti e periodi storico-culturali; ma in questo trittico “religioso”, con il quale il cinema americano del secondo dopoguerra, già minacciato dall’avvento della televisione, rilancia e moltiplica le proprie grandiose ambizioni spettacolari cercando anche in piena guerra fredda e paranoia anticomunista un recupero divulgativo e “ideologico” di valori spirituali e mistici, Rózsa mette definitivamente a punto l’inimitabile, maestosa architettura della propria poetica musicale, unendo insieme l’arcaico e il contemporaneo, il colorismo sinfonico tardoottocentesco e le ruvide asprezze del Novecento storico, un tematismo di torrenziale, irresistibile spontaneità e una scrittura orchestrale “barbarica”, schiacciante, inesorabilmente moderna.  Come ben ricorda uno dei massimi studiosi mondiali del musicista, Frank K. DeWald, fino a quel momento Rózsa era soprattutto noto, richiesto - ed etichettato – come musicista “noir”, dalle tinte foscamente metropolitane e brutali, autore negli anni ’40 di partiture-capolavori attraversate da spigolosi contrasti, violenza scabra, “proto-bartokiana” illuminata da travolgenti sublimazioni liriche, come Giungla d’asfalto, Giorni perduti, La fiamma del peccato, Io ti salverò, La fuga, Forza bruta, La città nuda e molte altre. Le modalità con cui il maestro di Budapest, dopo un iniziale e fallito abboccamento della produzione con William Walton - blasonato compositore “british” e collaboratore fidato delle riletture shakespeariane di Laurence Olivier - venne coinvolto nello score del kolossal Mgm tratto dal romanzo del 1895 del premio Nobel Henryk Sienkiewicz, diretto da Mervyn LeRoy e interpretato da Robert Taylor, Deborah Kerr e Peter Ustinov, sono meticolosamente ricostruite nelle ampie note che arricchiscono il booklet di accompagnamento a questa nuova, lussureggiante realizzazione Prometheus/Tadlow prodotta da James Fitzpatrick e Luc Van De Ven: una prima registrazione integrale mondiale che sigilla con il marchio della completezza filologica la peraltro già vasta discografia di cui questa partitura (come pure Ben-Hur, Il Re dei re e come – diciamolo – non più di un’altra decina di partiture”classiche” nell’intera storia della musica per film) può fregiarsi: tra i capitoli della quale è impossibile non citare almeno la monumentale versione in vinile del ’78 in Phase 4 Stereo della Decca, con lo stesso autore sul podio della sontuosa Royal Philharmonic Orchestra, già protagonista della prima registrazione originale avvenuta a Londra nell’aprile del 1951; nonché il capillare recupero di tutti i materiali originari, comprese pre-registrazioni, bonus tracks e l’Lp originale dell’epoca, in due Cd editi tre anni fa da Film Score Monthly all’interno di un megabox enciclopedico di 15 cd dedicati al compositore.
 Questa enorme varietà di versioni ed esecuzioni ha reso possibile per questo, come per gli altri score di tale ristretta ed eletta casistica, anche tracciarne una storia dell’interpretazione, secondo il mutare delle epoche, delle tecniche di registrazione, delle prassi esecutive e delle sensibilità dei direttori.
 Ad esempio Rózsa direttore di se stesso era di una ferrigna, toscaniniana asciuttezza: anche le pagine più trionfali, squillanti e marziali venivano nelle sue esecuzioni illuminate da una luce sonora livida, violentissima, cui si associava uno stacco di tempi forsennato, spesso soffocante, unitamente ad una tensione lirica – nei momenti di più appassionato abbandono melodico – di febbrile, notturna intensità. La nuova versione di Nic Raine sul podio di quello straordinario, duttile e gigantesco strumento che è ormai divenuta la City of  Prague Philharmonic and Chorus, fondata sulla ricostruzione filologica e compiuta della partitura originaria curata da Leigh Philips, si caratterizza invece come altre esecuzioni precedenti di questa compagine per una morbidissima, miniaturistica cura dei piani dinamici, attenta ad ogni singolo fraseggio interno, sfavillante e imperiosa nei momenti assertivi e marziali quanto trasparente e persino evanescente nelle parti intime, notturne, meditative. Un’interpretazione insomma che mette in rilievo la straordinaria, inesauribile ricchezza cromatica del comporre di Rózsa, la vibratile mutevolezza delle sue atmosfere e l’impressionante dialettica espressiva sempre accesa tra una concezione epica, scultorea, michelangiolesca della musica e le infinite distese di malinconia mitteleuropea e ungherese, evocanti i vasti, stepposi e desolati orizzonti della “puszta”, la pianura magiara dove il compositore mantenne sempre le proprie radici umane e culturali.
 Quest’ultimo elemento ci aiuta a “entrare” un po’ meglio nei criteri e nel metodo che il musicista adottò nell’affrontare l’impegnativa commissione, soprattutto per quanto riguarda il nodo centrale della cosiddetta “source music”, ossia tutti quei brani (coreografici, rituali, religiosi, salottieri, di parata) in qualche modo “interni” alla narrazione e quindi direttamente ispirati alle fonti originali. Lo scrupolo filologico, la ricerca dell’”autenticità” che Rózsa s’imponeva in queste circostanze sono leggendari: si trattasse della Roma del I secolo dopo Cristo, della Spagna dell’anno 1000, dell’Inghilterra elisabettiana o del Medioevo delle leggende celtiche, il maestro intraprendeva lunghi e accurati studi in biblioteche musicali e archivi alla caccia di frammenti, reliquie, spunti, elementi, “mattoni” costitutivi dell’ambiente e dell’epoca. Dopodichè naturalmente tutta questa materia veniva rielaborata e filtrata attraverso l’ispirazione personalissima, moderna e indeflettibilmente tardoottocentesca del compositore, esponenzialmente arricchita e arroventata dal suo rapporto filiale con il patrimonio popolare di suoni della propria patria e dallo strettissimo legame con la lezione di padri della musica ungherese quali Zoltán Kodály e Béla Bartók.
 Proprio su questo punto una felice convergenza strutturale fu di grande aiuto a Rózsa, come ben ricorda deWald citando a sua volta il musicologo Christopher Palmer. Premesso che nessun frammento di musica romana del I sec. d.C. ci è pervenuto, e che l’autore attinse sostanzialmente a fonti greche (sulle quali a sua volta si suppone fossero basate le composizioni antiche romane dell’epoca neroniana) oltre che a melodie ebraiche dell’era protocristiana (come avverrà anche, più largamente e pertinentemente, in Ben-Hur), le modalità tipiche della musica popolare magiara con le sue scale pentatoniche, gli intervalli e gli accordi paralleli di quarta e quinta, si adattavano infatti benissimo a restituire quel clima ieratico, rituale, “religioso” e arcaico che serviva a Rózsa per rievocare l’età cristiana e imperiale, sia nelle sue parti sacre che in quelle profane.
 Di conseguenza, l’intero blocco della “source music” (marce, danze, canti) appare straordinariamente coeso da una omogeneità stilistica che funge da autenticazione di ogni sua singola parte, ben al di là di sterili ossessioni filologiche. Brani come l’”Hymn to Apollo”, “Dance of the Vestal Virgins”, “Petronius’ Banquet”, “Siciliana Antiqua”, “Syrian Dance”, per non parlare del canto con cui l’inetto e stonatissimo Nerone intrattiene i suoi ospiti o accompagna l’incendio “purificatore” di Roma, desunto da spezzoni di canti greci da osteria, appaiono come un unicum di sfondo, continuamente rivisitato e ristrutturato: particolarmente impressionanti, in tal senso, oltre all’ispirazione gregoriana del “Quo Vadis Domine” corale esposto nei Main Title e di tutte le pagine legate al personaggio dell’apostolo Pietro e più in generale dei Cristiani (un mix di melodie yemenite e kyrie gregoriani a volte strutturato in forma antifonale, come in “Jesu Lord”), sono il tema tagliente e arrogante per fanfare di Marco Vinicio, direttamente associabile alle molte, schiaccianti e scandite marce romane (“Hail Galba” su tutte, ma anche “Ave Caesar” e l’immenso blocco di fanfare areniane proposte nel secondo cd), capace però a differenza di queste di seguire e ripiegarsi cameristicamente lungo tutte le trasformazioni psicologiche del personaggio; oppure la furia orgiastica dell’”allegro molto e frenetico” in 5/8 del “Roman Bacchanale”, o ancora l’incipit del corno inglese nell’”Assyrian Dance”, un maligno e ditirambico “allegretto orientale” di cui Rózsa si ricorderà – e non è un caso isolato, compresi alcuni frammenti di marcia che confluiranno in Ben-Hur - nella Danza dei sette veli di Salomè per Il Re dei re.
 Tutta questa parte ovviamente pone anche il problema della scelta dell’utilizzo degli strumenti sostitutivi di quelli antichi, la gran parte dei quali non è più disponibile. Qui già Rózsa, ma ancor di più oggi Raine e gli splendidi solisti della CoPP, supportati da tecniche di registrazione digitale tanto precise quanto sobrie e attente, hanno fatto davvero miracoli, riuscendo non tanto ad azzerare le differenze quanto a contestualizzarle all’interno di una sensibilità moderna e soprattutto dell’intima essenza “contemporanea” della partitura rózsiana (il cosiddetto ripristino delle “prassi esecutive” e degli strumenti d’epoca non ci ha mai particolarmente appassionato, nemmeno nel repertorio classico). Il suono abbagliante e perforante del “salpinx” o della “buccina” ad esempio (tromba lunghissima, antesignana della “tuba romana” il primo, antenato del corno francese la seconda), fondamentale nelle parate trionfali, è stato meravigliosamente simulato e restituito dagli ottoni praghesi, così come l’”aulos”, la lira e la “cithara” che accompagnano il canto di Nerone rispettivamente da flauto, arpa e “clarsach” (arpa celtica di foggia più ridotta). Una pagina come “Siciliana Antiqua”, con il suo nucleo melodico mediterraneo intarsiato di reminiscenze arabeggianti, appare quasi come manifesto di tali procedure, che tuttavia nell’imponente ampiezza dello score ne costituiscono solo uno degli aspetti.
 Infatti è la drammaturgia musicale che Rózsa sa mettere in movimento fra materiali “interni”, anticheggianti, leit-motiv e struttura sinfonica a rendere la partitura letteralmente incandescente. Sono in particolare i temi dei due protagonisti, Marco Vinicio e la cristiana Lygia, a subire le metamorfosi e le variazioni interiori, psicologiche più toccanti. Si pensi a flauto ed arpa che introducono quasi sommessamente il primo al cospetto della giovane donna, ostaggio ma anche figlia adottiva della nobile famiglia che l’ha accolta, ed il cui tema dipanato fra legni e archi caldi si identifica immediatamente come “love theme” fra i due.
Un metodo che riappare perfezionato e insinuante in “Marcus and Lygia”, con il clarinetto basso ad accennare il tema di Marco e l’intelaiatura armonica tipicamente liturgica e modale che avvolge l’offerta del love theme da parte di un’ardente assolo di viola: e che raggiunge un culmine emotivo insostenibile in “Caritas”, dove perso ogni baricentro tonale (il musicista era fortemente attratto al di fuori dai confini delle armonie convenzionali), il tema del soldato romano arranca tormentato nei violoncelli contrastato da un luttuoso, singhiozzante ostinato di violini e viole. Non dissimile trattamento è riservato al materiale che concerne la seconda coppia, Petronio ed Eunice, dove soprattutto il primo (“Petronius’ Presentiment”, “Petronius’ Meditation”) si vale di un tema fluentemente nobile e sconsolato, che può agevolmente risuonare come nenia malinconica (il secondo dei due track citati) o come festosa source music (“Petronius’ Banquet”) seguita da una repentina, tagliente cupezza di accordi funebri (“Petronius’ death”, dove il Rózsa disperato e passionale di tante pagine “noir” sembra fare ampiamente capolino).
 Va quasi da sé che la temperatura emotiva dello score si eleva a livelli di fusione quando tutti questi elementi confluiscono ed esplodono in una tensione contrappuntistica e strumentale dove emerge tutta la insuperabile maestria sinfonica dell’autore, che sembra di colpo scrollarsi di dosso qualsiasi pignoleria storiografica o puntiglio filologico e riaffermarsi come puro e duro compositore “dark”: si ascolti “Finis Poppaea”, con gli agghiaccianti trilli acuti dei violini e l’effetto secco, brutale dello xilofono, nonché tutta la musica che accompagna la fine di Nerone (“Nero’s suicide”), ivi compresa una versione nei celli, straziante e tonalmente indefinita, del suo canto conviviale, compressa e annichilita fra dissonanze funeree.
 Come si desumerà da queste poche osservazioni, si tratta di una partitura straordinariamente complessa ed eterogenea nel suo genere, sicuramente meno “spiritualmente” evocativa e descrittiva di Ben-Hur e meno avanzata sul piano strutturale di Il Re dei re: ma forse, sul fronte della correlazione e interazione fra i vari temi e climax, assai più articolata.  A ulteriore lode dell’edizione Prometheus/Tadlow  va ascritto l’aver recuperato come bonus tracks sia i Main Title nella versione originale cinematografica che, soprattutto, la suite di una ventina di minuti, suddivisa in quattro movimenti, che lo stesso Rózsa aveva ricavato nel novembre 1953, affidandola ad un’incisione per la Capitol Records, quasi a voler ricapitolare esaurientemente e concertisticamente il materiale portante della partitura: e nella cui esecuzione Nic Raine e la City of Prague sfoggiano tutta la potenza e la “palette” di colori orchestrali di cui dispongono.
 Una sola considerazione finale: durante la sua indimenticabile – per chi ebbe la fortuna di parteciparvi - visita a Venezia nel 1982, il musicista ungherese confidò che di tutte le sue partiture “storico-bibliche”, e in particolare del trio Quo Vadis-Ben-Hur-Il Re dei re, anche se la seconda gli aveva procurato il terzo Oscar, era la prima quella cui si sentiva maggiormente legato per lo sforzo profuso e la sintesi ottenuta fra tutte le sue complesse e così differenti parti. Oggi, a 62 anni di distanza da quella partitura, ne assaporiamo con intatta emozione ad un tempo l’inattaccabile “classicità” e la travolgente, quasi aliena modernità.