The Film Music of Mario Nascimbene

Mario Nascimbene
The Film Music of Mario Nascimbene (2020)
Quartet Records QR427
30 brani – durata: 1h 14’ 12”

Dopo il doppio CD dedicato a Franco Bixio, la Quartet Records propone una silloge di OST rare o inedite di Mario Nascimbene. Si tratta di Donne senza paradiso (1962; r. Giorgio Capitani), La congiura dei dieci (id,; r. Baccio Bandini), I lancieri neri (id.; r. Giacomo Gentilomo), Commandos (1968; r. Armando Crispino). Donne senza paradiso, altrimenti detto La storia di San Michele, e Commandos furono incisi sul vinile Cinevox MDF 33/11 nel ’68; gli altri due titoli rimasero sino ad oggi inediti. Tre score su quattro datano i primi Sessanta e rinviano ad un cinema anteriore all’esplosione di alcuni generi forti (western, thriller, poliziottesco) e alla nascita di nuove forme del commento musicale. In effetti, il nome di Mario Nascimbene (Milano 1913 – Roma 2002) è di quelli che rimandano – già come puro fonema - a mondi lontani giacenti nel pozzo profondo dei primi ricordi. Evoca una dimensione cinemusicale scomparsa, un sistema-cinema d’alto artigianato e garantita professionalità. E professionale Nacimbene lo fu, le sue circa trecento colonne musica “servirono” al meglio i film e oggi ancora si lasciano apprezzare per la loro qualità intrinseca. Il cinema lo aveva sempre attratto, tra i ricordi della fanciullezza rimasero ben vivi quelli dei commenti pianistici dal vivo uditi nelle sale cinematografiche negli anni Venti, come racconta nella sua autobiografia Malgré moi, musicista (Venezia, Edizioni del Leone, 1992). Venne poi il sonoro, ed egli diresse e musicò un piccolo film amatoriale, La mia vittoria, nel 1933. Ammiratore di Toscanini e appassionato di jazz, si diploma in composizione e direzione d’orchestra al Conservatorio di Milano con Renzo Bossi e Ildebrando Pizzetti. Frequenta a Roma i corsi di musica per film tenuti da Enzo Masetti. Nel 1941 la prima score per L’amore canta di Ferdinando Maria Poggioli. Lavora saltuariamente per il grande schermo, sino a Roma ore 11 di Giuseppe De Santis (1952) che gli vale il Nastro d’Argento e lo proietta nel firmamento dei musicisti cinematografici internazionali. E’ infatti noto che, oltre alle collaborazioni in Italia (ricordiamo i sodalizi con Valerio Zurlini e con Rossellini), fu richiesto più volte negli Stati Uniti e lavorò per Joseph L. Mankiewicz, Charles Vidor, Richard Fleisher. Scrisse anche al di fuori del cinema, citiamo almeno la giovanile “Meditazione per archi” eseguita a Como negli anni Trenta sotto la direzione di Renzo Bossi, e l’opera Faust a Manhattan presentata nel 1964 al Premio Italia e registrata l’anno dopo per la televisione con la direzione di Franco Ferrara e la regia di Sandro Bolchi. Nel 1991 gli fu conferito il David di Donatello alla carriera. Nel 2002 fu istituito il Mario Nascimbene Award per autori di colonne musicali e venne creata un’orchestra sinfonica che porta il suo nome. Ermanno Comuzio lo definisce “il più creativo e il più originale fra tutti i musicisti cinematografici italiani” (1). Sergio Miceli esprime un giudizio double face. Le relega nell’ambito del cinismo espressivo chiamandolo “astuto artigiano” (2), lo reputa al di qua delle innovazioni novecentesche (3), parla di “risultati concettualmente banali sul piano musicale”; ma anche “molto efficaci su quello psicologico e drammaturgico”; gli riconosce inoltre di essere stato “tra i primi […] a intuire i cambiamenti linguistici in atto nel cinema e fuori” (4). L’inventiva riconosciutagli è senza dubbio in riferimento all’inserzione di elementi “concreti” e rumoristici in alcune sue partiture: la macchina per scrivere (Roma ore 11), campanelli di bicicletta (Cronaca di un delitto, 1953, r. Mario Sequi), tic-tac di orologio (Cento anni d’amore, 1954, r. Lionello De Felice), clacson (The Scent of Mistery, 1959, r. Jack Cardiff), il segnale di Radio Londra (L’estate violenta, 1959, r. Valerio Zurlini), pentole e padelle fatte cozzare e inserite nell’orchestra per ottenere particolari effetti metallici (I Mongoli, 1961, r. Leopoldo Savona, Riccardo Freda e André De Toth), il ronzio della macchina da presa (Il processo di Verona, 1962, r. Carlo Lizzani) a commentare la fucilazione di Galeazzo Ciano, pietre e un rastrello da giardino (One Million Years B. C., 1966, r. Don Chaffey); ed anche all’elaborazione elettroacustica del suono attuata nel suo studio di fonologia con il mixerama, sorta di database di suoni e voci registrati su nastro magnetico e manipolabili a piacimento, come in The Vikings (1958, r. Richard Fleisher: corno d’orchestra registrato a doppia velocità e riprodotto a un’ottava più bassa) e Barabba (1962, id., ove abbondano le sonorità ricostruite in laboratorio).
Dunque, un musicista sperimentale e – in relazione ai tempi - tecnologico. E pionieristico, giacché la manipolazione del suono sarà espediente assai praticato – con risultati ora eccellenti ora discutibili - dai compositori successivi, supportati da risorse tecniche più avanzate. Qui, nelle quattro score proposte dall’etichetta spagnola, il maestro esibisce forme più legate alla tradizione e debitrici verso il sinfonismo tardoottocentesco. Ma con uno stile suo proprio, ravvisabile nel timbro subito identificabile, nei colori orchestrali accesi, nei ritmi sostenuti, nella vena melodica sciolta e sicura, cantabile ma non troppo: ad evitare il rischio di un eccesso del “sentire” che, utile (forse) alle immagini, avrebbe compromesso la tenuta musicale, la sua autonomia. Che si tratti di cappa e spada, o vicende belliche, o sentimentali, o di pura avventura in un Medioevo centreuropeo, la musica sempre “comunica” con compostezza e dignità e rigore, assecondando esigenze filmiche e mise en scène e trascendendole in fruibilità concertistica, bucando lo schermo.

Donne senza paradiso rientra nell’anonimo non meno che numeroso popolo dei film sconosciuti, mai o pochissimo trasmessi in tv, ardui da reperire, d’incerta e dubbia identificazione. Coproduzione italo-franco-tedesca diretta da Rudolf Jurget e Giorgio Capitani, tratto dal romanzo La storia di San Michele di Alex Munthe (1929). Un giovane medico svedese abbandona la propria terra e la fidanzata per cercare di realizzarsi all’estero. In Italia si innamora di una prostituta che lo abbandona quando si ammala di colera. Superata la malattia, il medico diventa famoso e ricco e può finalmente realizzare il sogno della sua vita: costruire una villa a Capri, sulle rovine di una casa patrizia romana. Invecchiando, il medico diventa cieco e scrive le sue memorie (https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=8098). Interpreti, Otto W. Fisher, Rosanna Schiaffino, Valentina Cortese (nel ruolo di Eleonora Duse). Anno 1962. Nascimbene lavora su due registri, quello monumentale e sontuoso e quello raccolto. Nel primo, l’orchestra d’archi dialoga con un pianoforte un poco ciaikovskiano e si espande in un crescendo con fiati vari (“Ouverture S. Michele”), con l’aggiunta di timpani ed effetti corali (“Finale”), elaborando talora un sinfonismo energico patetico/tragico con celli e contrabbassi e altissimi alternati a pianissimi (“Tragico e sentito”). I toni si abbassano in “Incontro romantico” e “Incontro nostalgico”, la musica diviene quasi evanescente, vive di allusioni e sfumature, accenna e sussurra. Una melodia pacata, “vecchiotta” (old fashioned, via) affidata al clarinetto e poi al violoncello su archi in tremolo e con decorazioni pianistiche, sino a che il pianoforte non la assorbe. Una score di fattura squisita, da riscoprire, rievocante un passato che nell’epifania dei suoni può tornare presente: un ieri di musica, di cinema, di atmosfere da qualcuno anche vissute e a malapena presenti nella memoria. In verità, già i titoli rinviano al cinema che fu. Se Commandos è dizione ancora spendibile (tant’è che nel 1985 si poté intitolare Commando un film con Schwarzenegger), Donne senza paradiso, I lancieri neri, La congiura dei dieci denotano subito una stagione esaurita, una cinematografia romantica e avventurosa, un pubblico non avvezzo all’offerta sovrabbondante dei palinsesti televisivi e smisurata della Rete, e non drogato ancora da effetti speciali strabilianti e del pari inespressivi; pago di sognare su storie semplici, solide, sostenute dalla perizia registica e dal virtuosismo attoriale, e da interni ed esterni credibili pur nelle ricostruzioni senza pretese.

La congiura dei dieci, più noto come Lo spadaccino di Siena, appartiene a quel filone cappa e spada rigoglioso da noi e non solo nel secondo dopoguerra soprattutto nei Cinquanta e Sessanta, caduto poi in disgrazia nonostante qualche tentativo di reviviscenza. Da noi vi si cimentarono fra i tanti Carlo Ludovico Bragaglia, Pino Mercanti, Leopoldo Savona, Guido Malatesta, Giorgio Ansoldi, Mario Amendola, Siro Marcellini, Mario Costa, Luigi Capuano, Pietro Francisci, Piero Pierotti. Qui, dirige tal Baccio Bandini. Il cast annovera Sylva Koscina, Stewart Granger, Christine Kaufmann, Riccardo Garrone, Alberto Lupo, Marina Berti, Claudio Gora, Fausto Tozzi, tutti nomi gloriosi e d’antan. Grande fotografia di Tonino Delli Colli. Uno spavaldo avventuriero inglese, Thomas Stanwood, giunge a Siena al servizio di Don Carlos, il locale governatore spagnolo. Questi è in procinto di sposare la bella Orietta Arconti e sta altresì predisponendo le nozze di Serenella, cugina di Orietta, con il bieco Hugo, suo cugino. Ma dietro le quinte agisce “la congiura dei dieci”, che mira a restituire la libertà alla città toscana. Stanwood prende contatto con i ribelli, che sono capeggiati da Orietta. Egli si impegna a prender parte al torneo, la cui vittoria il governatore intende assegnare al cugino Hugo. Una freccia di un sicario, che dovrebbe uccidere Thomas e colpisce invece una povera donna, dà il segnale all’insurrezione vittoriosa del popolo senese. Stanwood uccide Hugo e sposa Orietta (https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/la-congiura-dei-dieci/10013/). L’epoca dovrebbe essere quella del dominio spagnolo sull’Italia, e dunque secondo Cinquecento o primo Seicento. Nascimbene partorisce una musica assai mobile, a tratti ipercinetica, con momenti sospesi che raccordano le varie impennate dell’orchestra e le riprese tematiche. Anche se, a ben udire, non esiste un tema propriamente definibile come tale; piuttosto, un conciso giro di note che si riavvia dopo ogni interruzione, in un incedere zoppo che nega la continuità melodica. Procedimento molto “moderno”, non si sopprime la forma chiusa ma nemmeno le si concede lo sviluppo, preferendo circoscriverla entro brevi segmenti disgiunti e riempiendo i vuoti con schegge di suoni e ritmi sincopati degli archi. Insomma una struttura fortemente dinamica e variata, a tratti sfuggente. Sul piano melodico, i materiali sono minimi, e sempre gli stessi, ricombinati in una unità non esteriore, invece di tipo sinfonico con rimandi continui: per cui i sette capitoli della score vengono percepiti come un continuum che annulla i confini tra inizio e conclusione. I “Titoli di testa” offrono 4’ di sintesi: aprono le trombe che annunciano la cellula melodica affidata poi ai fiati e agli archi e inframmezzata da interludi sospesi, pause di silenzio, echi allarmati degli ottoni; le successive riprese spaziano dal plen air dell’orchestra ad esecuzioni quasi cameristiche con piccolo organico di flauto e/o ottavino e fagotti; talora l’orchestra perde corpo e si assottiglia in esili filamenti. E’ un rincorrersi continuo e cangiante e la melodia – bellissima - trascorre dall’epico/celebrativo al salottiero/cortigiano, sempre con eleganza, con passaggi fluidi ed armonici. Gli altri sei momenti si svolgono all’insegna di un vibrante dinamismo orchestrale affidato ai contrabbassi (“Cocchiere appeso”) o ai fiati in crisi di nervi (“Lotta di Stanwood”) o agli archi ondeggianti (“Sequenza drammatica 1” e “2”) o in contrappunto ai fiati (“Trionfo”). “Finale” chiude bellamente: ripresa con clarinetto e flauto su archi in ritmo blando, rarefazione con archi e lampi del flauto, violoncello ed effervescenza conclusiva con fiati e percussioni.

Mel Ferrer, Yvonne Furneaux, Leticia Roman, Lorella De Luca, Annibale Ninchi, Renato De Carmine, Arturo Dominici, Piero Lulli, Umberto Raho e altri affollano I lancieri neri di Giacomo Gentilomo, avventure medioevali tra Polonia e Kirghizistan con fratelli coltelli, donne rapite, scontri e duelli a volontà, spettacolari sequenze belliche. Un invito a nozze per un compositore che ebbe come pochi altri il senso delle masse in movimento, degli eserciti schierati, delle cariche, degli epici scontri. Senza niente voler togliere a Prokof’ev, Nascimbene sarebbe stato il musicista perfetto per Aleksandr Nevskij. Questa sconosciuta inedita score emana energico impeto ad ogni nota, stressa l’orchestra, si muove anche nei momenti più calmi. L’accusa di pompierismo sarebbe facile quanto inopportuna. Anche nei passaggi più accesi e turgidi permane una rigorosa classica misura, abbinata ad un’esuberanza wagneriana. Quindici momenti di sismica epopea, un concerto per orchestra di 30’ circa e d’ampio respiro sotto la direzione – presumiamo - di Franco Ferrara. Ancora una volta, parlare di “temi” è impreciso. Il tema ha principio, sviluppo e fine; può presentare varianti, riprese, però sempre entro una forma chiusa spesso riconducibile allo schema A – A’ – B – A’ – A, oppure più semplicemente A – B – A, o A – B. Parliamo piuttosto di cellule microtematiche utilizzate liberamente secondo una tecnica modulare. I moduli sono tre, uno definibile come epico-lirico, il secondo come andante molto mosso, il terzo come largo moderato. I primi due predominano; il terzo, legato al personaggio di Jassa (Yvonne Furneaux) stempera il pathos bellico, scava nicchie d’introspezione e apre a paesaggi quasi idillici. Miscelati a piacere, variati nell’organico e nei timbri, si autorigenerano. La modularità è suggerita già da titoli quali “Il cavaliere Andrea / Avanzata dei Polacchi”, o “Contrattacco dei Ghirghisi / Fuga dei Ghirghisi / Sergio corre da Jassa”, etc. Potrebbe anche essere un fare di necessità virtù, dovendo la musica commentare situazioni diverse che si susseguono e dunque adeguarsi a cambiamenti anche repentini di eventi, paesaggi, psicologie. Sta di fatto che il compositore assembla i materiali “prefabbricati” (i moduli preventivamente composti) ed esibisce un’ars combinatoria sofisticata e puntigliosa che “riscatta” i condizionamenti imposti dalle immagini in musica ad alto tasso di fruizione autonoma (ovvero musicale).
I “Titoli di testa” esordiscono con solenne enfasi bellica e ci immergono da subito in un contesto barbarico di signori della guerra. Tamburi ed altre percussioni martellano e fungono da base dinamica per il motivo epico-lirico (prevale qui il primo carattere) effuso da trombe, tube e chi sa quali altri fiati e che sfocia, dopo due iterazioni, nel vivace moto dei corni accentuato da colpi che paion pietre fatte cozzare, per concludere con una ripresa con archi e buccine. Nel “Finale” con archi e orchestra massiccia lirismo ed epicità si coniugano in un The end trionfale e netto dopo un’apertura in sordina con il motivo di Jassa. I due moduli dinamici si alternano in “Sergio Attacca / Pattuglia polacca”, “Carica dei Ghirghisi”, “Cavalleria ghirghisa / Ritirata dei Polacchi”, “Contrattacco dei Ghirghisi / Fuga dei Ghirghisi / Sergio corre da Jassa”: tutte pagine che esibiscono una paurosa padronanza delle risorse orchestrali avvalorata da una direzione agile e nervosa. La musica cammina su sfondi plumbei, accelera e decelera, sussulta, qualche istante di riposo e riprese sempre più vigorose. Grande lavoro su legni e ottoni, sezione davvero rinforzata. Particolare “L’arrivo dei Polacchi”, che costituisce un a parte. Apertura drammatica con gli archi, squilli annunciatori, guizzi di corni e fiati deformati, inquietanti, molto tremolo. Circola una bell’aria di peplum. La corda si allenta un poco, senza smollarsi, in “Andrea e Mascia al fiume”. Il tono volge adesso al georgico e si apre una nuova pacata sezione con clarinetti e flauti. “Fuga di Jassa” è intimistico, abbiamo oboe su archi, corni, fagotto e flauto basso (o altro strumento “povero”) in dialogo. Un carsico senso di allarme si insinua tuttavia nel brano, che conosce anche un paio di brevi esplosioni dell’orchestra tutta (giusto per rammentarci l’aria che tira) e chiude seccamente (le chiuse brutali, repentine appartengono alla musica del cinema e sono legate ai sincroni; scompaiono nelle eventuali esecuzioni concertistiche, dove i passaggi sono più morbidi e i finali più sfumati). “Jassa in carcere” alterna momenti quieti (affidati ai legni) a improvvise impennate drammatiche e minaccevoli con percussioni ed archi sospesi. “Andrea e Jassa / Fuga dal carcere” riprende il modulo intimistico con i legni incollati all’orchestra operante con discrezione. “Il cavaliere Andrea / Avanzata dei Polacchi” compendia momenti sincopati e pause in tranquillità, con l’aggiunta di soste sospese degli archi; di poi sfocia nel modulo epico su tempo di marcia.

Con Commandos saltiamo al 1968. Sei anni in cui nel nostro cinema è successo di tutto. Se la commedia resiste (siamo italiani), il peplum, e più in generale le pellicole in costume, conoscono un veloce declino dovuto e ai mutamenti del gusto e all’ipersfruttamento (generi e filoni muoiono di autoexploitation). Il loro posto è ora occupato dal western, il nostro West che proprio in quegli anni viveva la sua stagione aurea (C’era una volta il West è proprio del ’68, anno in cui se ne girarono 77, o giù di lì, tra i quali Il grande Silenzio di Sergio Corbucci). Ma c’erano anche gli 007 più o meno goffamente imitati, e i thriller preargentiani e le caste Susanne e i musicarelli e qualche pellicola di guerra. Nascimbene non firma né western né thriller, si concede un Dick Smart 2.007, la commedia liceal/romantica Pronto… C’è una certa Giuliana per te che gli vale il terzo Nastro d’Argento, il drammatico/sentimentale Summit, l’avventuroso/fantasy The Vengeance of She, l’horror britannico Doctor Faustus. E musica Commandos, pellicola di guerra firmata Armando Crispino e sceneggiata tra gli altri da Dario Argento, ambientata in Africa alla vigilia dello sbarco americano nel 1942, con Lee Van Cleef protagonista. Dall’epos antico e medioevale si passa a quello moderno, il compositore riaffila le sue armi e partorisce una score sobria, asciutta, essenziale, tragica come il finale di riferimento. “Finale tragico” è potente e greve, un’epica distorta, un trionfo della morte. Dopo l’apertura attendista e in bilico con fascia glaciale degli archi e tromboni che picchiano duro, entra in campo una melodia laconica (vagamente ispirata al “Dies irae”) portata avanti da tromboni e tube e poi dal corno, con controcanto crescente della tromba, sino alla chiusa con suoni metallici. L’effetto è da doomsday; gli stilemi della warmusic perdono la retorica dell’eroismo che sovente li accompagna e si traducono in sentenza senza appello, crudamente referenziale. “Introduzione magica” è simile e più breve (1’ 46” contro 5’ 35”) e funge da preludio a “magie” sinistre. “Attesa drammatica” si caratterizza per la staticità densa e oppressiva, poche note cupe e prive di sbocco – un timbro particolare degli archi o un’elaborazione elettroacustica - sulla base dei contrabbassi che accumulano una sospensione allucinata. Magico, drammatico, tragico: tre aggettivi che siglano la discesa agli inferi di una musica che è pura visionarietà negativa.

La musica di Mario Nascimbene è la visione di vecchi film in bianco e nero, è sfogliare un album di dagherrotipi marroncini, o giornali ingialliti dal tempo. V’è un sentore di passato e di appassito in quelle note e timbri che individuano con meticolosa precisione un’epoca, un immaginario ed una personalità compositiva che non lascia indifferenti. La generazione seguente percorrerà altre strade, innoverà aprendosi alle suggestioni delle più varie dando vita alla grande scuola che tutti conosciamo (anch’essa oggi quasi estinta). Di fronte alla nouvelle vague dei Morricone, dei Piccioni e Ortolani e Bacalov e Cipriani e via elencando, Nascimbene rischiò la deriva. E’ significativo che la sua attività si sia diradata proprio a partire dagli anni Ottanta, “in quanto i produttori lo trovavano troppo esigente e «pericoloso» per la sua volontà di battere strade nuove, giudicate poco commerciali” secondo Comuzio (5). E ci può stare, perché il produttore finanzia e vuole subiti guadagni e, come ha ricordato spesso Morricone, tende sempre a semplificare il lavoro del musicista e teme come la peste le innovazioni. Ma poi, Nascimbene appariva “fuori moda”, espressione di una musica e di un cinema datati, superati (il culto nefasto della modernità). E così, divenne “un diamante lungamente dimenticato e sottostimato” (6). L’iniziativa della Quartet ed altre analoghe negli anni passati contribuiscono al dissotterramento del prezioso gioiello. Ancora apprezziamo il fascino vetusto (“classico”) della musica del maestro milanese, che promana intatto anche dalle partiture “minori”.

(1)    E. COMUZIO, Colonna sonora. Dizionario ragionato dei musicisti cinematografici, Roma, Ente dello Spettacolo Editore, 1992, p. 404.
(2)    S. MICELI, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, Milano, Ricordi – Lim, 2009, p. 355.
(3)    “[…] gli indirizzi del cinema dei primi anni Sessanta sono già sufficienti per mostrare come non sia più il tempo dei Cicognini, dei Lavagnino, dei Nascimbene: compositori variamente dotati ma tutti più o meno estranei all’evoluzione linguistica e culturale della musica del secondo e persino del primo Novecento – al di là dell’appropriazione superficiale -, e come tali valutabili esclusivamente secondo un’ottica cinematografica” (S. MICELI, Morricone, la musica, il cinema, Milano, Ricordi - Mucchi, 1994, p. 176; corsivo nostro).
(4)    S. MICELI, Musica per film…, p. 355.
(5)    Op. cit., p. 406.
(6)    G. TOMASSACCI, “Colonne sonore. Immagini tra le note”, dicembre 2005, p. 29.