“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sesta
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sesta
Ecco a voi la sesta parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno risposto per aiutare i futuri giovani colleghi che si confronteranno con la Settima Arte e la sua musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Andrea Guerra (compositore di Le fate ignoranti, La ricerca della felicità, Un giorno questo dolore ti sarà utile, la fiction Il giovane Montalbano, la serie I Cesaroni e Un medico in famiglia)
1) Capire qual è il metodo migliore per concentrare le massime energie sugli aspetti compositivi e sacrificare meno possibile la freschezza dello sguardo emotivo. Il dibattito artistico sulla scrittura della colonna sonora è ormai ampio. E’ un bene ed un male, decida lei. La possibilità che la tecnologia ha introdotto, cioè scrivere demo, spesso esemplifica al ribasso il confronto con regia, montaggio e produzione. Personalmente, considerando la struttura musicale importante quanto la scrittura del tema, cerco di impostare con gli interlocutori un piano di lavoro che sia soddisfacente.
2) Ovviamente programmi di scrittura midi e campionamenti sono la soluzione a tutto, ma dicevamo le tecnologie regalano libertà e oppressione. Inoltre la scrittura orchestrale per demo o realizzazioni con i “sample” è condizionata dalla funzionalità dei campionamenti stessi che sono limitate. Difficile poter preservare la maestria originale che occorrerebbe per ottenere una vera ed efficace realizzazione orchestrale, specialmente nelle tematiche romantiche.
3) La sceneggiatura è una dichiarazione di intenti. La scelta cromatica, la velocità della ripresa, l’intensità degli attori, il montaggio e tanti altri fattori diversi fanno si che sia meglio a mia opinione aspettare il film in stato avanzato per capire in cosa realmente consista lo spessore del progetto. Il film non è solo trama, quindi individuare la consistenza anche nel percorso delle sensazioni facendo i conti con quello che realmente esiste è per me un presupposto essenziale. Per questo i compositori sono autori insieme a soggettisti, sceneggiatori e registi. Sulla famigerata temp track non ci giro intorno. Potrebbe essere un buon sistema se pensata dal compositore. La sindrome del DJ è purtroppo irresistibile, i montatori non si trattengono creando a volte aberrazioni, violando quell’incantesimo che era il territorio del compositore. Spesso, per questo fatto può diventare la scrittura un mestiere tecnico e il montaggio il luogo creativo. E’ un giochino di posizioni che però sta abbassando di gran lunga il livello, basta fare degli ascolti con colonne sonore del passato per rendersene conto. Ci sono comunque anche montatori molto bravi con l’uso della musica. In America c’è una figura apposita, il music-editor che in accordo con il compositore e il regista realizzano la temp track con musiche di repertorio.
4) Si intravvede nel discorso che abbiamo fatto fino ad ora quali sono le difficoltà nei progetti. Il tempo è sempre tiranno, lo slalom tra tutti i fattori deve essere più rapido possibile. Un regista che conosce l’uso della musica, che accetta un minimo salto nel vuoto, per un’ottima realizzazione è necessario, che sa strutturare bene e con eloquenza non osservando i punti singoli, evitando quindi una collana di scene madri, un regista così risolve ogni inghippo.
5) Avrei voluto studiare per dipingere, non è successo. In un certo senso la musica da film è un estremo tentativo di pittura. Da bambino prima e da ragazzo poi ho avuto la passione sfrenata per i documentari di ambientazione subacquea. Ho iniziato per gioco a commentare filmati muti registrati con un videoregistratore. Erano esperimenti per divertimento con suoni e musica, perfino con rumori finti fatti con la bocca e effetti di frequenze immaginarie alte e basse. Questa libreria domestica la spedii ad una di queste produzioni che realizzavano quei documentari. Fu un successo e il mio primo lavoro.
6) E’ un argomento complesso. Le rispondo sorridendo. La praticità nell’ascolto ha avuto la meglio sulla qualità del supporto. Pensi solo alla differenza tra auricolari, cuffie o casse. Sono tre ascolti totalmente diversi. Meglio non chiedersi poi se chi ascolta sia seduto, stia correndo o guidando l’auto mangiando un gelato.
Stefano Caprioli (compositore di L’amico d’infanzia, Come due coccodrilli, le fiction Sacco e Vanzetti, La freccia nera, I segreti di Borgo Larici)
1) Negli anni ‘50 del boom economico alcuni signori si trovavano in Via Veneto o in altre zone della Roma meravigliosa di quegli anni, si chiamavano Fellini, Flaiano, Guerra, Monicelli, Maccari, Pasolini, Moravia… Dopo aver ammirato le bellezze passare, parlavano di cinema e nascevano così i più grandi film del nostro cinema di quegli anni. Ecco, io avrei voluto un approccio di questo tipo, ma i tempi sono cambiati, ahimè. In ogni caso, purtroppo, il musicista è sempre l’ultimo interpellato e veniamo chiamati quasi sempre quando il film è già stato girato e montato, perdiamo così un senso di appartenenza che accomuna tutte le maestranze del cinema a quello che si chiama “set”. Si cerca di ottenere quindi più informazioni, colori ed emozioni dal regista e/o dal produttore; la prima cosa da capire è quale sarà la linea musicale da tenere e quindi gli strumenti più idonei. Personalmente comincio a imbastire situazioni tematiche al pianoforte, cercando immediatamente dopo di “testare” il tema creato rallentandolo, privandolo della melodia, spezzandolo in frazioni coronate, etc, etc, per vedere quale colori possa evocare. Talvolta un tema positivo e rassicurante nella sua versione “camminata” può diventare languido e nostalgico rallentandolo di una ventina di bpm.
2) Lavoro da molti anni con suoni virtuali ai quali affianco piccole incursioni di plettri, strumenti tradizionali o etnici, voci, qualche collaborazione di strumenti ad arco o fiati… Monto personalmente ogni secondo di musica sulle immagini e dunque il mio lavoro di sartoria è totale, dalla composizione dei brani alla loro sincronizzazione. Generalmente realizzo in elettronica l’intero brano e poi, sulla base del budget disponibile, comincio a togliere parti o sezioni per sostituirle con le equivalenti registrate con strumenti reali. Può capitare, tuttavia, di realizzare un intero film o serie tv in elettronica non per mancanza di budget ma per scelta precisa di suoni.
3) Ah ah ah… hai toccato un punto su cui sono diventato molto ma molto sensibile. Personalmente ritengo offensivo e dannoso montare musiche provvisorie in fase di montaggio che non siano state pensate per quel film o, peggio, appartengano ad un altro compositore. E’ oramai molto diffuso e rende incapaci registi, produttori e montatori di ascoltare il silenzio. E’ dal silenzio che nasce la necessità di una musica e non da un’altra musica. La tecnologia AVID ha portato questo cattivo costume, prima di questa comoda ma sventurata tecnologia ciò non era possibile perché sulla moviola tradizionale non vi era la possibilità di sincronizzare una musica così… tanto per provare… Meglio sarebbe, invece, permettere un incontro tra compositore e sincronizzatore del suono per valutare la complementarità delle due attività. Ciò però comprenderebbe la presenza di un music supervisor, figura ancora leggendaria nel nostro Paese. Il montatore, aggiungo, dovrebbe limitarsi alla creazione delle sequenze e alla tessitura narrativa, lasciando il povero regista libero di scegliere ciò che ritiene musicalmente più adatto. Come avrai capito, sono assai polemico su questo punto.
4) Non so se ho capito la domanda ma ti rispondo che le difficoltà nascono quando una musica non nasce dall’analisi del film. Mi è capitato di comporre temi che ritenevo vincenti e intensi ma che sulle immagini non rendevano un granché, questo succedeva perché non erano le musiche pensate per quel film. L’inghippo non va dunque risolto, va evitato. L’onestà intellettuale è al primo posto in questo strano mestiere. Possono invece accadere cose strane e magiche per cui una melodia proposta all’oboe non funzioni e riproposta da una chitarra acustica diventi assolutamente l’unica possibile per quelle immagini. E’ molto importante la scelta del mood e degli strumenti melodisti.
5) A 10 anni uscivo dal cinema e dimenticavo il film dopo 5 minuti, le musiche ancora le ricordo. Credo di aver desiderato di fare questo mestiere già a quell’età e non ho mai pensato di fare altro. La mia determinazione è stata la molla che ha reso possibile tutto ciò. Arrivato a Roma da Venezia nel lontano 1985 mi capitò di telefonare a Nicola Piovani per dirgli se poteva aver bisogno di me… Lui mi diede appuntamento, senza conoscermi, per il mattino seguente, e abbiamo lavorato per quasi 10 anni insieme da quel giorno stesso. Considero Nicola non tanto un mio maestro ma qualcosa di più, mi ha portato delicatamente e concretamente sulla strada per rendere possibile questo lavoro e sempre grazie a lui conobbi il primo regista e realizzai il mio primo film: Corsa di Primavera. Credo tuttavia ci voglia un talento particolare per realizzare una colonna sonora, quello stesso talento che ti fa diventare un grande stilista o un grande chef.
6) Non mi importa nulla se non si pubblicano più i CD fisici e personalmente considero le mie musiche opera unica con il film cui appartengono. Diversamente è se con quelle musiche si realizzano versioni differenti per concerti o performance che dunque sarebbe carino vedere uscire anche in CD. Il digital download non esiste, la nostra musica viene quotidianamente sbattuta in rete e utilizzata in mille modi senza essere scaricata in modo lecito. Dovremmo imparare a conviverci purtroppo. Ho realizzato alcune musiche per serie tv importanti che il giorno dopo erano già in decine di diverse versioni audiovideo su youtube… Forse, ai più giovani, abbiamo tolto il piacere dell’ascolto alla qualità per favorire l’accesso alla quantità. Ma il mondo va così e non ci si può e non ci si deve fermare.
Riccardo Della Ragione (compositore di L'erede, L’uomo spezzato, Il lupo, Tutti intorno a Linda)
1) Più che un metodo si tratta di un insieme di esperienze che vengono messe a disposizione del progetto “Film”.
Esperienze tecniche e di sensibilità artistica.
Il primo incontro può essere con il produttore, con il regista o con qualcun altro che ha l’incarico di scegliere il compositore. In un caso mi è successo che fosse lo scenografo a segnalare il mio nome al regista. Ma chiunque sia che sceglie me, per la composizione della colonna sonora, in un modo o nell’altro sceglie l’insieme delle mie esperienze e la mia capacità creativa. Quindi il mio approccio alla colonna sonora, qualche volta, passa attraverso varie figure professionali prima di arrivare al Regista. Il vero riferimento rimane sempre il Regista ma comunque sia nel primo approccio con il progetto, quello che io cerco di fare, è percepire subito qual è la natura più profonda di quel Film. Di conseguenza nella mia mente iniziano a crearsi delle melodie che potrebbero rappresentare quella natura al meglio. Via via che mi avvicino al Film e all’intenzione del Regista, la partitura inizia a concretizzarsi, dapprima nella mia mente e successivamente sulla carta.
2) Capita molto spesso che il budget sia sotto dimensionato rispetto alle aspettative che il Regista ha per il proprio Film. Questo è purtroppo vero per tutti i reparti della produzione, non solo per le Musiche.
E’ così che si inizia a diventare creativi anche sulle modalità di registrazione. Si cerca di sfruttare al massimo i turni dello studio, si fanno le nottate intere per comporre delle orchestrazioni che suonino bene anche con pochi strumenti. In alcune occasioni ho fatto suonare la stessa partitura 4 volte ai pochi musicisti che avevo a disposizione per poter dare un effetto orchestrale accettabile. Comunque sia nei casi più disperati si ricorre ai suoni campionati. In tal caso consiglio di utilizzare i campioni di alta qualità come la libreria East-West (suonata da un campionatore tipo Kontakt) oppure dei Virtual Instruments tipo Reason o altri tipo Edirol Orchestral.
Io quando utilizzo questi strumenti mi avvalgo di vari software per le parti registrate in midi. Il più utilizzato è Pro Tools ma i più intuitivi nella gestione del midi sono Nuendo, Cubase e Logic.
Quando si lavora con i suoni campionati bisogna essere particolarmente bravi nel suonare la tastiera per rendere credibili i suoni registrati e quindi bisogna fare un lavoro di sensibilità per cercare il tocco giusto, le giuste dinamiche, così come farebbero i musicisti che suonano gli archi, i legni, gli ottoni..
Non basta avere dei bei suoni campionati, la vera difficoltà sta nell’interpretazione che bisogna trasferire mentre si suona la tastiera così come se si suonasse un Violino, un Flauto ecc..
La cosa migliore, se proprio siamo costretti a comporre delle musiche orchestrali con dei suoni campionati, è cercare di avere almeno qualche musicista che suona la parte con il proprio strumento in modo da sovrapporlo alle parti campionate. Questo permette di dare un pò più di Verità alla registrazione.
Nel caso invece che si tratti di un Film con musiche moderne che prevedono l’esclusivo utilizzo di Sintetizzatori e suoni elettronici, il problema allora non esiste… a quel punto potremmo utilizzare tutto il nostro budget per lavorare in studio e migliorare la qualità dei suoni in fase di mixaggio ed editing.
3) L’iter è sempre lo stesso… si legge la sceneggiatura con la passione che ci caratterizza e, in quanto Compositori, iniziamo a sognare la partiture e le splendide musiche che commenteranno le varie emozioni che il film vuole raccontare. Io normalmente cerco subito il Tema del Film. Un po’ “vecchia scuola Morriconiana”, è dal Tema principale che, secondo me, devono poi derivare i temi secondari. L’intera colonna sonora deve avere per me un’unica Identità e questa Identità, che è la stessa che il regista trasferisce nella pellicola, deve essere riconoscibile nell’Identità che il Compositore trasferisce nella colonna sonora.
Capita spesso, però, che siano state messe delle musiche di “appoggio” che fanno la famigerata temp track sul premontato del Film. E’ qui che si creano le discussioni più accese per cercare di smontare una musica appoggiata (che il più delle volte è un grande successo internazionale) e sostituirla con una musica originale. Chiaramente la forza del grande successo Internazionale non sarà mai paragonabile alla migliore composizione che è appena stata creata e che ancora non è entrata nella mente e nella memoria di chi ascolta. Tra l’altro, dobbiamo dire che quando una scena viene vista più volte con una musica di appoggio, il Regista si affeziona in qualche modo a quella commistione. Ed è qui la vera difficoltà, riuscire a comporre qualcosa che non si distacchi troppo da quel “sapore” (che è il sapore che il Regista sta cercando) inserendo però l’elemento originale della colonna sonora.
Io penso, però, che comunque sia non si deve assolutamente cadere nel plagio più o meno evidente. Non è facile ma ogni volta cerco sempre di “vestire” di quel “sapore” la musica originale che ho composto, mantenendo il tema e l’Identità che ho sentito fin dall’inizio del mio percorso creativo.
E’ una questione di coerenza compositiva e per me ogni volta è una sfida che se riesce, mi porta a trovare una giusta commistione tra tutti gli elementi e diventa in seguito un valore aggiunto nella mia capacità espressiva.
4) La score più impegnativa è stata sicuramente quella del Film Tutti intorno a Linda, perché?
Già è difficile fare il proprio lavoro in generale, molte volte bisogna fare i salti mortali per accontentare Regia, Produzione, Montatore e Pubblico, senza considerare che poi devo essere contento anche io del lavoro svolto: Immaginate quando i Registi sono DUE…
Nel caso specifico erano due sorelle (Monica e Barbara Sgambellone).
Tra l’altro molto simpatiche e carine ma “giustamente” molto esigenti, visto che, in quell’occasione, stavano facendo il loro primo Film da registe. In precedenza erano già state apprezzate per la loro precisione e estrosità in qualità di costumiste e per la loro sceneggiatura.
Infatti quando lessi la sceneggiatura rimasi subito colpito dalla freschezza della scrittura e dall’umorismo che connotava in modo equivocabile l’identità della commedia.
Si trattava di una commedia dal taglio Internazionale. Molto più vicina allo stile Americano che a quello Italiano.
Il progetto mi entusiasmò fin dal primo momento, molto più difficile fu realizzare la colonna sonora che comprendeva, oltre alle musiche di commento, brani Swing, Jazz e canzoni Cubane.
Le difficoltà si possono intuire facilmente, suonare il Jazz e lo Swing mi affascinava e anche se non avevo avuto modo di approfondire quegli stili, avevo comunque nel mio background tante esperienze e studi fatti con amici musicisti di livello internazionale. Ma per ciò che riguardava la musica Cubana avrei dovuto partire da zero o quasi. E così è stato.. Ero consapevole che non avrei potevo essere così bravo da comporre, cantare e suonare tutto da solo.
L’inghippo avvenne proprio dopo aver superato i test dei brani Jazz e Swing. Riuscire a creare delle sonorità ed una canzone che fosse “veramente Cubana” non era così facile e le Registe non scherzavano, erano esigenti e ben preparate sul tema. Allora preso dal panico e dopo aver visto i miei provini scartati con espressioni di chiaro disappunto, mi rivolsi ad un amico percussionista (David Domilici) che suonava musica Cubana e Brasiliana dalla mattina alla sera. Fu con lui che costruimmo le giuste sonorità, sincronizzandole sulle scene. E’ stata veramente dura ma poi alla fine le due esigenti sorelle ci dettero l’ok…
http://www.shazam.com/track/61088635/scent-of-salsa
5) Rispondo prima al perché e poi al come…
La motivazione che spinge un musicista a diventare un compositore è sempre la stessa: “l’amore per la musica”.
Non si diventa compositori perché si ha la smania di apparire, penso che la motivazione in questo caso sia più vicina alla sfera dell’essere.
Per quanto mi riguarda ho iniziato a scrivere musica direi quasi contestualmente all’apprendimento musicale. Le mie prime composizioni si sviluppavano su tre corde della chitarra o su 10 tasti del pianoforte. Era per me naturale fin dall’inizio spingermi verso la creatività, l’inventiva e la fantasia.
Il come è dovuto a vari fattori, la passione per il Cinema, la capacità creativa, la sensibilità e la fortuna di incontrare un Regista al quale piaceva scoprire talenti.
La passione per il Cinema è nata quando all’età di 5 anni ho avuto la fortuna di fare una piccola comparsa nel Film La moglie del prete con Sofia Loren e Marcello Mastroianni. Feci quest’esperienza in tenera età ma fu per me molto formativa, vidi fin da piccolo il dietro le quinte delle grandi produzioni cinematografiche e subii il fascino in un modo quasi traumatico.
Dopo molti anni e dopo che avevo già composto Canzoni e Musiche per il Teatro, ebbi l’occasione di incontrare una produzione cinematografica alle prime armi che veniva da Roma a girare nella mia città, Livorno.
Era l’Aprile dell’anno 1999 ed io fui contattato da un amico per fare un piccolo ruolo in un film che stavano iniziando a girare, in quegli anni diverse produzioni cinematografiche sceglievano come location per le loro riprese la costa livornese. Quando mi presentarono al regista Stefano Calvagna, io mi proposi come compositore della colonna sonora del suo film, gli dissi che molto probabilmente nel ruolo di compositore avrei potuto dare molto di più. In quel periodo, oltre a fare concerti come cantautore, avevo finito da poco tempo un percorso formativo per arrangiamenti musicali e orchestrazione. Il regista accolse la mia proposta, era la sua opera prima e lo era anche per me; dopo una breve riflessione Stefano mi mise alla prova dandomi la sceneggiatura ed incoraggiandomi a portargli un provino delle musiche entro una decina di giorni. Era una buona occasione per esprimere le capacità accumulate come musicista e compositore. Mi misi subito al lavoro e quattro giorni dopo invitai Stefano insieme al produttore nel mio piccolo studio per fargli ascoltare una prima stesura del tema che avevo composto. Era un brano unico che durava 15 minuti in cui commentavo tutte le emozioni che la sceneggiatura mi aveva dato. Il mio lavoro piacque tantissimo al regista e non solo, ci fu un apprezzamento da parte di tutti, produzione e attori. Ricordo sempre con piacere che Alessio Boni (all’epoca attore esordiente) era uno dei miei sostenitori più accaniti insieme al regista. Questa conferma mi dette fiducia e continuai a migliorare il lavoro iniziale del tema e le sue declinazioni. Si passava dal Rock della chitarra elettrica alla musica classica con gli archi e gli ottoni, inoltre utilizzai la vocalità del soprano Daniela Contessi come insolito collante tra i momenti classici e le parti più Rock. Una vivacità compositiva che esaltava i momenti di azione e quelli drammatici sottolineando tutte le emozioni della pellicola. In più, per chiudere il cerchio in modo coerente, non potei fare a meno di scrivere la canzone per i titoli di coda. Sottoposi il testo del brano alla supervisione del regista prima di cantarla e poi feci ascoltare la versione definitiva alla festa di fine ciak. La canzone riscosse un gran successo, si sviluppava sulle note del tema musicale e concludeva il percorso del film con un messaggio positivo, una chiave di lettura alternativa rispetto alla storia dei protagonisti. Ringrazio ancora oggi Stefano Calvagna per avermi lasciato la possibilità di esprimermi sia nella veste di compositore che nella veste di cantante.
6) La pubblicazione su supporti fisici è diventata ormai superflua. Bisogna dire però che qualsiasi artista ha la volontà di vedere la pubblicazione del proprio lavoro anche su un CD. Potremmo dire che ha la stessa importanza che riveste nel libro o nel giornale. Oggi come oggi possiamo leggere sia un libro che il Giornale sul nostro Tablet, sul Cellulare o sul nostro PC, ma vuoi mettere il gusto che c’è a sfogliare le pagine ?!…
Mino Freda (compositore di Il Punto Rosso, Le Rose del deserto, Totem Blue, Il Volo di Dio)
1) Quella tradizionale, cioè in primis il colloquio con il/la regista; poi lettura della sceneggiatura e, in base alle indicazioni della regia, ascolto di musiche pre-esistenti che riecheggiano le scene e le ambientazioni del film che si dovrà musicare. Infine, presentare 3 idee del tema portante. Auspicabile anche un sopralluogo sul set.
2) Indubbiamente l’uso di campioni, che ormai hanno raggiunto qualità eccellenti. Però occorre saperli utilizzare per ottenere un effetto verosimile...ad esempio, utilizzare uno strumento solista reale e inserire in sottofondo orchestre campionate in modo tale che l’orecchio sia portato a concentrarsi in primo piano sullo strumento solista che esegue la melodia. Oppure, per le orchestre d’archi l’uso della tecnica detta “a cipolla” e cioè far eseguire a un violinista (possibilmente con due violini diversi) le varie parti sovrapposte relative alle sezioni dei 1° e 2° violini. Stessa cosa per la viola e celli. Per i contrabbassi si possono usare i VST per la buona resa del timbro del basso in digitale... La fase successiva sarà quella di “gonfiare” gli archi con l’ausilio di archi campionati (con le giuste articolazioni) da inserire stavolta in secondo piano rispetto agli archi reali utilizzati. E’ chiaro che il lavoro di editing in questi casi può incidere sui costi, ma se il compositore è anche un bravo editor il costo viene ammortizzato.
3) Sconsiglio sempre la “temp track” che riserva brutte sorprese ai compositori... Convincere il montatore di attendere in breve tempo qualche nuova idea (la velocità del digitale aiuta, oppure riciclando i provini che abbiamo fatto ascoltare al regista). Tuttavia, il rapporto con il regista e montatore non deve essere mai problematico...Per mia esperienza, ho sempre svolto con serenità il lavoro di post-produzione. La migliore condizione in questa fase, per ottenere il massimo della qualità con i tempi veloci, è quello di lavorare con grande entusiasmo. Il compositore deve sempre porsi a servizio del regista e non essere mai troppo pretenzioso. Di certo, deve anche essere in grado di apportare consigli e giudizi estetici utili a risolvere quei momenti critici che si creano inevitabilmente in ogni film.
4) Oggi con le tecniche digitali è diventato più semplice correggere eventuali inconvenienti... Adattarsi a vari stili diversissimi potrebbe essere un lavoro scomodo nell’ambito dello stesso film. Tuttavia, l’impegno maggiore per me è stata una richiesta al limite dell’assurdo: rimediare a una colonna sonora già realizzata ma che non poteva essere più utilizzata. Ho dovuto comporne una ex novo rispettando rigorosamente i tempi e facendone una sounds like di ogni sequenza senza mai scadere nel plagio.
5) Ho studiato composizione ed essendo anche percussionista ho suonato in orchestra per circa 10 anni nell’ambito dell’Opera. Il sound dell’orchestra, la musica che faceva da sfondo alle vicende, inoltre la mia affezione all’immagine (ho svolto anche gli studi di Storia dell’arte), lo studio di madrigali (che sviluppano in musica l’aspetto evocativo dettato dal testo)...insomma tutto questo bagaglio insieme a una buona conoscenza delle tecniche digitali hanno facilitato la scrittura di musica per immagini.
6) Mah! Una domanda così fra qualche mese non avrebbe più senso! Che dire! L’idea del CD è vedere materializzato il proprio lavoro, ma vedo che la guerra è ormai persa. Del resto ho appena acquistato un’auto che non ha nemmeno il lettore CD e ho dovuto rimediare con Spotify collegato in bluetooth... pensa te!
Francesco Cerasi (compositore di Gli equilibristi, La bella gente, I nostri ragazzi, la serie I liceali)
1) Nell’approccio alla scrittura di una colonna sonora di un nuovo film, inizialmente, cerco di capire qual è il sentimento dominante del film. Da dove parte l’urgenza del regista e/o autore del film di raccontare una determinata storia e in che modo intende farlo, e dunque come la musica può rafforzarne il senso. Poi, dopo varie prove molto rudimentali, cerco di individuare qual è l’ambientazione sonora che può essere giusta, quella che nell’ambiente chiamano “il mondo del film”; facendo questo tento sempre di fare due cose: la prima è quella di non ripetermi, la seconda è quella di ricordarmi che la musica di commento non deve essere un sottofondo, come si sente dire a volte, né sovrapporsi alle immagini (si darebbe luogo ad un videoclip e non è quello che si richiede), ma deve integrarsi alla scena, agli ambienti sonori e ai dialoghi. Comincio a scrivere temi di poche battute, e declinazioni possibili dei temi che mi sembrano efficaci. Alcune volte, anche quando prima di ricevere la sceneggiatura, o il montaggio, mi raccontano la sinossi del film e mi fanno pochi cenni del tono del film e che inaspettatamente a volte si rivelano utili.
2) Non credo che tutti i film abbiamo bisogno dell’orchestra, anzi spesso il suono orchestrale tradizionale, specialmente in certi casi, preclude delle strade che potrebbero essere più interessanti e meno banali. E’ in questi casi che la tecnologia mi viene molto incontro, più che per l’emulazione di un’orchestra, nella contaminazione di suoni elettronici o digitali con suoni “veri”. In questo gli unici due programmi che sono in grado di usare in modo rapido, seppur rudimentale anch’esso, sono Logic per la preproduzione e Pro Tools per la registrazione e mix.
3) Scrivere musica sulla sceneggiatura è una cosa che mi è capitata solo sul primo film e con i film di Ivano De Matteo. E’ molto stimolante, ma si ha una responsabilità assai maggiore, perché le scelte musicali iniziali sono capaci di influenzare molto alcune scelte sul set, principalmente nella recitazione e nei movimenti di macchina, in più bisogna immaginare il film nello stesso modo del regista, il che non è ovvio, avendo solo il testo scritto. Il ruolo del montatore è quasi fondamentale, come si può facilmente immaginare, l’integrazione della musica, dunque l’esaltazione dei sentimenti fondamentali della storia, e il ritmo del film sono nelle mani del montatore e del compositore. Finora con le temp track, fatta eccezione per alcune lavorazioni negativamente memorabili, sono stato fortunato. Sia perché ne ho incontrate poche, sia perché quelle incontrate sono state impiegate con discrezione e utilità, ovvero non mi è stato chiesto di riprodurle quasi pedissequamente. Per fortuna.
4) Credo che situazioni “faticose” ne capitino, non ne so indicare una in particolare, sicuramente tutte quelle in cui il regista non ha le idee chiare, chiede di fare tentativi in vari “stili”, per poi decidere; quello per me è un grande campanello d’allarme, perché significa che si è arrivati alla post produzione, una fase delicata della lavorazione, senza sapere bene dove andare. Sia per la colonna sonora, e per il film in sé stesso credo sia una situazione molto penalizzante. Credo che l’unico modo di uscirne sia fare molte prove e se convinti di una soluzione, cercare di convincere il regista.
5) Il mio approccio musicale, fin da piccolissimo, è nato ascoltando la musica in macchina nei tanti viaggi con mio padre. L’abitacolo di un’auto, verso la fine degli anni ‘80 era una piccola regia viaggiante, dove la musica si sentiva meglio che a casa. Era anche l’unico luogo in cui ascoltare musica, non essendo visti, ma vedendo accadere delle cose sempre diverse, man mano che il tragitto continuava. Insomma una specie di film per i passeggeri, in cui la musica sostituiva i dialoghi e si potevano immaginare storie a mio piacimento. Questo mi ha affascinato e a meno di dieci anni decisi che volevo fare il musicista per fare della musica da ascoltare in macchina... Poi è uscito Balla coi Lupi e la colonna di John Barry mi segnò in modo indelebile. Ancora oggi quando la ascolto provo una specie di senso di appartenenza a quel suono e a quella armonia.
6) Quella della stampa del CD fisico è una abitudine sempre più rara da parte degli editori, ma molto gradita, poiché il CD di una propria colonna sonora, ha una funzione ormai solo promozionale, quindi spesso gratuita, anche perché oramai, come è noto, gli acquirenti di colonne sonore italiane sulle piattaforme digitali si contano entro il centinaio di unità.
FINE SESTA PARTE
VAI ALLA QUINTA PARTE