Carlo Rustichelli, un compositore sempre attivo!

Carlo Rustichelli, un compositore sempre attivo!

Nel 2004, appena arrivato in Germania per l’Erasmus, mi informai sulle diverse attività studentesche, per trovare associazioni con interessi affini ai miei: trovai un circolo universitario di appassionati di cinema, andai a presentarmi, ed il presidente mi accolse dicendo «ah, sei italiano? So che è appena scomparso il vostro più grande compositore di musica da film, ovviamente conosci Rustichelli.» ... non ebbi il coraggio di ammettere la mia ignoranza, ma presi nota di questo cognome.

Qualche anno dopo, in Svizzera, in un piccolo cineforum organizzato dalla comunità degli emigranti italiani, si organizzò una votazione (rivolta a votanti non italiani) per il miglior film su una rosa di 50 pellicole: risultò vincitore il film L’Armata Brancaleone, con musiche di… Rustichelli; e l’anno scorso, quando mi accingevo a parlare di Pasquale Catalano ad alcuni studenti, provando a formulare qualche statistica, incappai sul fatto che è stato vincitore di due Nastri d’Argento, proprio come… Carlo Rustichelli (anni addietro pubblicammo sulla nostra storica rivista cartacea un monografico, a cura di Susanna Buffa, che potete leggere qui: http://www.colonnesonore.net/images/stories/pdf/cs05web.pdf).

Questi piccoli selezionati esempi biografici, lontani dall’avere qualsiasi pretesa di esaustività, mostrano una cosa chiara ed evidente a tutti gli appassionati di musica per immagini: che quando ci si appassiona all’argomento, il nome di Carlo Rustichelli è uno di quelli che vengono citati sempre, indipendentemente da gusti e scelte estetiche. E sarebbe difficile il contrario, visto che ad oggi, con oltre 800 colonne sonore composte, Rustichelli detiene il primato per quanto riguarda il numero di film musicati: Carlo Rustichelli è stato un compositore estremamente longevo, la cui attività, spalmata su quattro decenni, ha segnato un’epoca ed influenzato una folta schiera di compositori in tutto il mondo. Basti pensare che Riz Ortolani e Piero Piccioni, rappresentanti il massimo splendore raggiunto dalla scuola italiana di musica per film, lo ritenevano un maestro, nonostante per un lungo periodo abbiano operato contemporaneamente.

Nato in provincia di Modena nel 1916, in una famiglia in cui la passione musicale era moneta corrente, studiò pianoforte a Bologna e composizione a Roma, accompagnando lo studio ad una varia attività musicale che lo vide pianista di film muti e membro di orchestre jazz, e specializzandosi in musica da film con Enzo Masetti, altro compositore emiliano trasferitosi a Roma, considerato oggi tra i pionieri della musica per film: Masetti instrada il suo corregionale al cinema, determinando un passaggio fondamentale non soltanto per Rustichelli, ma per la professione di “compositore di musica da film”, visto che fino a quel momento i compositori per immagini erano ancora legati alla propria attività parallela di concertismo. Indirizzato da Masetti, si propose all’attenzione del cinema già nel 1939 come assistente del compositore Giulio Bonnard in Papà per una notte di Mario Bonnard; raggiunge maturità ne Gli ultimi filibustieri (1943) ed Il figlio del corsaro rosso (1944) di Marco Elter, ma la  celebrità arrivò nel 1948 con Gioventù Perduta di Pietro Germi, lungometraggio per cui l’intervento di Rustichelli fu espressamente richiesto dal regista e dal produttore dopo averlo ascoltato dirigere Tosca al teatro comunale di Terni. Da qui alla definizione completa di un linguaggio musicale e cinematografico personale, in cui convivano le più varie esperienze musicali acquisite in precedenza, il passaggio è breve: le componenti di questo linguaggio sono chiaramente visibili in molti dei film dei due decenni successivi, che proviamo ad elencarle in quanto segue:

1. l’utilizzo di materiale compositivo non originale, magistralmente implementato nel film Il prezzo della gloria di Antonio Musu (1955), in cui lo score è affidato alla bacchetta di Franco Ferrara, mitologico insegnate di direzione d’orchestra, e contiene una delle più belle orchestrazioni mai prodotte del “Preludio op.15 n.2” di Chopin;
2. la vena melodica di chiara presa sul pubblico, parte integrante della narrazione de Il Ferroviere di Pietro Germi (1956), direttamente mutuata dal melodramma ma trasposta ad una struttura semplificata: Rustichelli propone un tematismo efficace nella scelta del materiale sonoro in relazione allo storytelling che risulta assolutamente orecchiabile, come ad esempio nello score de Le quattro giornate di Napoli (1962) di Nanni Loy, in cui alle diverse variazioni del ritmo di tarantella è affidato il commento dell’intero film. Questo modo di procedere ha creato una associazione fortissima soprattutto nei film che hanno avuto più successo: L’Armata Brancaleone (1966) e Amici Miei (1975), entrambi di Mario Monicelli;
3. l’utilizzo della ripetizione del materiale musicale, in evidente reazione all’estetica italiana tra le due guerre che propagandava la necessità di godere dell’emozione originale, senza dover ricorrere alla ripetizione che in qualche modo la rendeva meno intensa: in Signore e Signori (1966), sempre di Pietro Germi, il finale utilizza un materiale ripetitivo quasi minimalista, ma con un colore timbrico assolutamente italiano, chiaramente derivato dai ballabili in voga nel periodo, che sembra la rappresentazione sincera della falsità dei rituali di una vita borghese in cui il protagonista non si ritrova più, come ben testimonia il cambio di atmosfera musicale quando la camera si sposta su di lui;
4. il ricorso al testo delle canzoni impiegate per commentare lo svolgimento dell’azione scenica, come se la colonna sonora stessa diventasse personaggio, al pari dell’utilizzo del coro nel teatro greco. Questo procedimento è evidente in Sedotta e abbandonata (1964) di Pietro Germi, probabilmente ispirato dall’apertura di Cavalleria Rusticana;
5. l’utilizzo ammiccante del livello mediato, tramite il quale si crea una certa ambiguità tra la musica utilizzata per il commento sonoro e quella che fa invece parte della narrazione: in Signore e Signori i protagonisti intonano uno dei temi della colonna sonora; in Amici Miei gli attori intonano il quartetto del Rigoletto mentre vagabondano in automobile; ne L’Armata Brancaleone, il protagonista intona la marcetta iniziale “Branca, Branca, Branca”, seguito dalla colonna sonora fuori scena… e a ben vedere si potrebbe dire che il melodismo dello score de L’Uomo di Paglia (1958) è molto vicino a quello de “L’Arlesiana” di Cilea, che Caporetto canta prima di mettersi a tavola durante l’incontro con Andrea. Insomma, possiamo dire che questo modo di scrivere è anche un ottimo metodo usato dal compositore per non prendersi troppo sul serio.

Sono stati i film maturi di Rustichelli a fare una sintesi di tutti i punti elencati, come quelli per i quali ha ricevuto i Nastri d’Argento: L’Uomo di Paglia (del 1958, sempre di Germi, sotto la bacchetta di Franco Ferrara) e L’Armata Brancaleone (1966) di Mario Monicelli; ma forse l’opera in cui il compositore riesce ad associare un’enorme carica semantica all’espressività dello score, attraverso i summenzionati elementi del linguaggio, è Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo, sempre sotto la bacchetta di Franco Ferrara, in cui la colonna sonora è basata sull’alternanza tra un modello di preludio clavicembalistico in stile ‘700 e degli interventi di chitarra elettrica. Se facciamo un piccolo passo indietro nel tempo, non possiamo far a meno di constatare che nel linguaggio dei compositori d’opera (pensiamo a Tosca, oppure ad Andrea Chenier, ma anche al Barbiere di Siviglia), il linguaggio del settecento era utilizzato per identificare situazioni decrepite, relative ad un passato non più di attualità; parallelamente, nel 1960, la chitarra elettrica rappresentava il suono dei giovani, del futuro, della fiducia in un mondo migliore…quale migliore alternanza si può utilizzare per descrivere un orrore senza tempo, e per esprimere rassegnazione verso il fatto che l’essere umano troverà sempre un motivo per opprimerne un altro? A ben vedere, è una operazione che i film di Germi hanno sempre riportato in un contesto di tematica di classe, nella quale i proletari si trovano a vivere dei drammi borghesi, quasi ad indicare che a poco serve etichettare il disagio: esso verrà sempre fuori, nonostante la propaganda, oppure a causa della propaganda stessa. E in effetti, i due colori strumentali sopracitati vengono usati congiuntamente nel momento in cui l’ebrea diventata kapò ed il prigioniero di guerra russo si abbracciano, a testimoniare l’universalità dell’orrore ed a collocare un episodio privato in chiave universale. Una volta chiaro questo passaggio, probabilmente necessario per rendere la pellicola fruibile al grande pubblico, si può vedere come esso sia applicato da Rustichelli anche ad altre pellicole. Ad esempio, in Dio perdona, io no, del 1967 primo film della trilogia western di Giuseppe Colizzi, la cui colonna sonora si basa sulla sequenza del “Dies Irae”, con colori mutuati da De Falla, Puccini e Mascagni, che ben rendono l’atmosfera soleggiata e drammatica della pellicola, ma che soprattutto servono a dare solennità, in specie con l’uso del coro, a dei personaggi che di solenne hanno ben poco.

Potremmo elencare ancora tante componenti quando si parla di un autore così longevo, ma vogliamo ricordarne soprattutto la capacità di adattarsi all’azione ed al montaggio, anche se ci domandiamo come, in Papà per un giorno, Rustichelli non abbia storto il naso al vedere associato, nella sceneggiatura, il titolo “La Goccia d’Acqua” ad un “notturno di Chopin”, quando invece il pianoforte suona il “Preludio op. 28 n.15” di Chopin, suonato con troppo pedale ed anche riarrangiato male…

La parte finale della sua lunghissima carriera è contrassegnata dal desiderio di mantenersi sempre attivo e dall’incapacità di rifiutare qualsiasi commissione: film probabilmente non riuscitissimi, come Zio Adolfo in arte Fuhrer di Castellano e Pipolo (1978) oppure Per sempre del 1991, vedono Rustichelli in una fase di comprensione dei nuovi linguaggi della contemporaneità di allora, senza però mai rinunciare alla sua commistione con ballabili, musica da banda e folklore. È bello però poter constatare l’affiancamento al figlio Paolo in alcune delle sue produzioni, come ad esempio ne Il Petomane del 1983, in cui si parla di un “padre” che “ha voluto dare un’educazione musicale ai suoi figli”, e la sua partecipazione (postuma) al documentario Pietro Germi - Il bravo, il bello, il cattivo, in cui si narra la parabola del regista che più si addice alla sua poetica: ultime testimonianze di un uomo che ha dato e ricevuto tanto.

Carlo Rustichelli è morto il 13 novembre 2004, all’età di 87 anni, e riposa nel cimitero di Carpi insieme a sua figlia Alida.