Ecologia del delitto / Gli orrori del castello di Norimberga / Cani arrabbiati

Stelvio Cipriani
Ecologia del delitto (1971)
Gli orrori del castello di Norimberga (1972)
Cani arrabbiati (1974)
Digitmovies CDDM046
Cd 1, 29 brani + 2 bonus tracks – durata: 65’30”
Cd 2,  16 + 1 bonus track – durata: 57’35”

Bisogna oramai cercare fra teste incanutite per radunare i fan di Stelvio Cipriani, la cui popolarità esplose all’inizio degli anni ’70 con gli scores di Anonimo veneziano e La polizia ringrazia (Enrico Maria Salerno regista del primo, protagonista del secondo), ma la cui carriera non ha poi avuto nel tempo quello sviluppo che avrebbe meritato, fors’anche perché il maestro romano si è sempre dimostrato propenso a lavorare su generi “forti” e nazionalpopolari, poco legandosi e sintonizzandosi col cinema “d’autore”.
Oggi però sappiamo che su quest’ultima nozione occorre intendersi in senso estensivo (non, va da sé, onnicomprensivo come vorrebbe il pensiero “stracult”…). E che Mario Bava, padre di Lamberto e considerato precursore-maestro di Dario Argento, sia stato un “autore” del cinema italiano di genere (horror e giallo nella fattispecie), un innovatore e un antesignano anche di molta successiva produzione d’oltreoceano, è fuori discussione.
Il terzo volume della “Mario Bava original soundracks anthology”, prodotto da Luca Di Silverio e realizzato tecnicamente da Claudio Fuiano, che l’encomiabile e infaticabile abruzzese Digitmovies ha dedicato in un doppio cd ad un trittico di partiture scritte da Cipriani appunto per altrettanti film di Bava, ci consente di scoprire meglio un compositore a dir poco funambolico: e ce lo consente nelle condizioni migliori, in una serie di registrazioni originali per la prima volta complete, con versioni “alternative” come bonus tracks, e totalmente rimasterizzate in stereo grazie alla preziosissima cooperazione degli archivi CAM, come spiega lo stesso Fuiano in una lunga e istruttiva (ancorché, misteriosamente, solo in inglese!) nota nel ricco e illustratissimo booklet, contenente anche una circostanziata analisi-reportage di Tina Lucas.
I primi due titoli sono tecnicamente ascrivibili al genere horror: il primo, specialmente, noto anche come Reazione a catena è ritenuto un antesignano di tutti gli slasher seriali americani, da Venerdì 13 a Scream, ed è considerato titolo “maledetto” per la sua efferatezza demenziale, la ferocissima ironia e l’estremismo stilistico. Era un tipo di cinema “basso”, splatter, che solo in Dario Argento trovava emersioni di linguaggio e pratiche di realizzazioni autoriali, ma per il quale Cipriani si sentiva impegnato su un triplice, interessantissimo, registro stilistico. Il primo riguarda una discorsività apparentemente lieve e “innocente”, ritmica, un eloquio molto pop e “lounge”, che si nutre di ballabili, cha-cha-cha (qui il “Teen agers cha-cha-cha”) e musica di puro intrattenimento in perfetto stile anni Settanta (immancabile la presenza della spinetta come “remembering” neoclassico). Il secondo aspetto è invece un classicismo retrodatato che aveva trionfato in Anonimo veneziano ma che qui si ammanta di ulteriori riferimenti, come nello splendido “Evelyn theme” per pianoforte, il quale – soprattutto nella sua prima versione – non teme di evocare reminiscenze rachmaninoviane, o in “Solitudine di Simone”, accorato pezzo concertistico ancora per pianoforte e archi. Il terzo aspetto è il più moderno e interessante, perché mostra in Cipriani un compositore conscio della contemporaneità, interessato alla sperimentazione e alla laboratorialità: lo attestano un uso spregiudicato, protagonistico e composito della percussione (nei Titoli, dal ritmo vagamente esotico, si affaccia anche una citazione manciniana da Sciarada), l’ampio ricorso all’elettronica e al suono manipolato e distorto, il frequente rifiuto della tonalità e della melodia (“Un cadavere nel lago”, “Inseguimento e uccisione”) a favore di effetti molto avanzati e choccanti (“Decapitata”).
Sono caratteristiche che ritroviamo anche in Cani arrabbiati, con un taglio forse più metropolitano (il soggetto, prettamente da gangster-movie, viene da un racconto giallo di Ellery Queen): il disegno ostinato e molto mosso dei titoli, enunciato dalla spinetta e raddoppiato dalle sezioni di archi in successione, ne dà immediatamente il climax e si costituisce nel contempo come motore ritmico incombente, di maggiore o minore velocità, sull’insorgente, cupo e mediterraneo leitmotiv dei fiati. Un tema che, come osserva Fuiano, si ritrova con alcune mutazioni in altre partiture di Cipriani per la serie “poliziottesca” (La polizia ringrazia, La polizia sta a guardare, La polizia è sconfitta, ecc.): l’autocitazione, del resto, è pratica abbastanza ricorrente in questi anni, non solo in Cipriani ma a tutti i livelli (per stare su un caso alto, ricorderemo soltanto i corsi e ricorsi nelle partiture di Nino Rota). In “Rapina e fuga” il tema è praticamente trasformato in una serie di variazioni, mentre in “Radio Bossa”, come suggerisce il titolo, viene adattato come source music ad un andamento jazzistico e molto libero: anche “Autostrada” introduce nello schema prefissato elementi di improvvisazione del sax. Un sound tipicamente “spaghetti-noir”, ma magistralmente dominato da un controllo degli stilemi, è quello di “Fuga nel campo di grano”, dove sull’incalzante, onnipresente ritmica delle percussioni, l’organo Hammond e il sax si agitano inquietamente in una serie di variazioni (ancor più accentuate nella versione alternativa). “Ripresa del viaggio” offre il tema principale in una veste misteriosa, notturna , mentre le due versioni di “Fine di incubo” lo distendono in un “mood” molto romantico, quasi sentimentale, dichiaratamente concertistico (fondamentale il ruolo degli archi), appena più sostenuto nella “alternativa” dove spicca il passaggio di consegne tra gli strumenti a fiato nelle varie sezioni del tema. Il Finale non fa che riproporre la struttura dei titoli, tuttavia con un notevole arricchimento polifonico e strumentale e un surplus di pathos drammaturgico.
Gli orrori del castello di Norimberga (che tuttavia è ambientato in Austria…) occupa l’intero secondo cd, ed è forse il più moderno e avanguardistico dei tre scores. Nonché quello dove il gioco dei contrasti caro a Cipriani si fa maggiormente accentuato e ardito. Lo studio sui timbri diviene maniacale e fondamentale nell’evocazione delle atmosfere, intorno ad un leitmotiv labirintico e ambiguamente cromatico, ma anche testimoniando una squisita vocazione all’indagine sul suono. Se l’incipit è quasi provocatoriamente pop, con tanto di coretto “tra-la-la”, già il breve “Notturno” per archi e celesta rovescia il paesaggio sonoro in una sospensione gravida di tensione. Percussioni, chitarre distorte e un funebre clarinetto basso popolano “Esplorando il castello”, e quasi uno studio per percussioni può essere considerato “Il barone appare e Morte del dottore” mentre, a contrasto con le immagini, la musica si rarefa e immobilizza in lunghi tremoli degli archi, chiamati anche a inquietanti distorsioni, e oscuri disegni del clarino in “Sadico omicidio”.
Frequenti i brani solistici, come “Nella cattedrale” per organo solo, che si apre con una palese citazione bachiana, o “Ipnosi”, sempre per organo e costruito sapientemente su arcate dinamiche continuamente differenziate, o ancora il delizioso “La bambina e il castello” per celesta. Occasioni che Cipriani coglieva per approfondire una perlustrazione sugli strumenti della classicità a lui sempre cara. Il “Tema d’amore” di Eva e Peter, per archi e cembalo, rivela ancora una volta reminiscenze manciniane (si noti l’entrata del coro femminile), così come “Magia nera” evoca un esotismo minaccioso e disturbato.
Ma, prima dei titoli di coda e del bonus track con i Titoli deprivati dell’intervento del pianoforte, è la lunga (oltre 11 minuti) “Suite finale” a rappresentare una istruttiva crestomazia degli elementi fondativi della partitura. Cipriani vi dispiega una inaudita tensione timbrica, dove l’incessante e irregolare ripetersi della percussione (timpani e tamburi africani) punteggia il modulare tremante degli archi, gli accordi scivolanti e distorti delle chitarre, l’apparire spettrale dei flauti, in una successione di segmenti-cellule ognuna delle quali genera la successiva, in un flusso ininterrotto e magmatico di orizzonti sonori.
Prezioso documento, dunque, questo per ribadire come all’interno del cinema di genere italiano degli anni ’70 molti compositori, e Stelvio Cipriani in particolare, abbiano trovato un’occasione imperdibile per esperimenti linguistici in totale libertà, e probabilmente impensabili sotto il tallone del cinema”d’autore”.