Una prova musicale decisiva: Intervista a Joe Kraemer
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Il compositore Joe Kraemer è probabilmente un nome che non dice molto agli spettatori, inclusa una buona fetta di appassionati del genere cine-musicale. Scorrendo il suo curriculum non si trovano in effetti opere di grande successo commerciale, ma colpiscono l'intensità e la varietà della sua produzione: dal 1997 ad oggi ha lavorato su più di 50 titoli tra cortometraggi, documentari, serie televisive e lungometraggi di vario genere. Il titolo che forse qualcuno può ricordare, fino all'avvento di Jack Reacher, è Le vie della violenza (The Way of the Gun, 2000), film diretto dal regista-sceneggiatore Christopher McQuarrie (premio Oscar per il copione de I soliti sospetti) ed interpretato da Benicio Del Toro, Juliette Lewis e James Caan.
Jack Reacher è la prima prova di grande richiamo in cui Kraemer può finalmente mostrare il suo notevole talento al grande pubblico. Basato su un ciclo di romanzi noir dello scrittore Lee Childs, il film mette in scena le gesta di un atipico “raddrizza torti” di nome Jack Reacher, un ex agente della Polizia Militare dell'Esercito Americano che si ritrova – sovente suo malgrado – coinvolto in situazioni da cui tirare fuori d'impaccio poveri malcapitati contro cattivissimi criminali e pericolosi malviventi. Il regista Christopher McQuarrie, autore anche dello script, confeziona un film dal ritmo serrato, ricco di dialoghi brillanti e di sequenze d'azione dirette con polso sicuro, richiamandosi apertamente allo stile e al tono del cinema action americano degli anni '70. Il fido compositore Joe Kraemer – che McQuarrie vuole al suo fianco sin dall'inizio – intravvede così la possibilità di un commento musicale che segua la medesima rotta stilistica, nel solco della tradizione cine-musicale di compositori come David Shire, Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin e John Williams. Il risultato è una partitura sinfonica di grande spessore, nella quale Kraemer mostra notevoli doti di fine drammaturgo, soprattutto per l'abilità a gestire con sapienza il posizionamento degli interventi e la densità della scrittura musicale. Un risultato tutt'altro che scontato, soprattutto se si pensa allo stato attuale della cinemusica hollywoodiana in questo genere di film.
Abbiamo parlato con Joe Kraemer e ci siamo fatti raccontare la genesi di questa bella sorpresa cine-musicale di inizio 2013, oltre a scoprire qualcosa in più sulla sua formazione, le sue fonti di ispirazione e le sue personali idee sulla musica applicata.
ColonneSonore.net: Cominciamo la nostra conversazione parlando della tua formazione musicale. Quando hai pensato per la prima volta di diventare un compositore di musica per film?
Joe Kraemer: Sono cresciuto in una piccola città dello stato di New York in cui le scuole elementari e medie erano nello stesso edificio. All'età di 12 anni feci amicizia con un ragazzino un po' più grande di me chiamato Scott Storm. Nel 1984, Scott si diplomò e andò a frequentare la School of Visual Arts di New York City, dove incontrò Bryan Singer (il futuro regista de I soliti sospetti, X-Men e Superman Returns, ndr). Dopo essersi trasferito a Boston nel 1985, Scott ritornò ad Albany per girare un piccolo film indipendente intitolato The Chiming Hour e mi chiese di interpretare il protagonista. Io avevo solo 15 anni. Durante le riprese chiesi a Scott che intenzioni avesse per la colonna sonora del suo film. Lui era solito utilizzare brani preesistenti di Peter Gabriel e dei Tangerine Dream. Sono sempre stato un ragazzino con predisposizione per la musica, mio padre era musicista ed avevamo un piccolo studio di registrazione a casa. Chiesi a Scott se potevo provare a scrivere qualcosa per il film e lui accettò con entusiasmo. Il risultato fu che scrissi la mia prima colonna sonora all'età di 15 anni.
CS: E quali furono le esperienze successive?
JK: Dopo The Chiming Hour, feci un altro film scritto e diretto da Scott intitolato Whisper from the Mountain dove, oltre a scrivere la partitura, recitai a fianco di Bryan Singer. Durante le riprese di questo film incontrai per la prima volta Christopher McQuarrie.
Io e Scott abbiamo continuato a lavorare insieme da allora, abbiamo fatto i cortometraggi Ruin, Smile, From the Log of Captain Quinn, il lungometraggio Ten 'til Noon (2006) e il documentario We Run Sh!t (2012).
A seguito di queste esperienze giovanili, decisi di studiare musica all'università, iscrivendomi al Berklee College of Music di Boston. Dopo la laurea nel 1993 mi trasferii a Los Angeles per cominciare a mettere in piedi la mia carriera.
Realizzai un cortometraggio nel 1995 intitolato Da Vinci e il mio primo lungometraggio solo qualche mese più tardi, Final Decision.
A metà degli anni '90 io e Chris diventammo sempre più amici grazie alla comune passione per i film e le colonne sonore degli anni '70, oltre che per compositori come David Shire, Jerry Fielding, John Williams, Jerry Goldsmith, John Barry ed Elmer Bernstein. Quando Chris ebbe l'opportunità di produrre un pilot per la NBC nel 1997 (The Underworld) cominciammo la nostra collaborazione professionale, che è sempre stata molto influenzata dalla musica degli autori che ho appena citato.
CS: Leggendo il tuo curriculum su IMDb ho notato che hai svolto anche il lavoro di music editor. Questo è uno dei ruoli meno conosciuti dell'ambito cine-musicale. Ci puoi raccontare in cosa consiste?
JK: In realtà ho lavorato soprattutto come montatore del suono, occupandomi solo occasionalmente della parte di music editing, ma in generale ho sempre preferito evitarlo poiché spesso diventa difficile ottenere lavori come compositore se parti da questo ruolo. Hollywood tende ad etichettare molto rapidamente le persone e io ci tenevo molto a presentarmi prima di ogni altra cosa come compositore. Il lavoro di montaggio del suono può essere fatto in isolamento e con molta discrezione, mentre è ben più difficile nascondere il ruolo di music editor.
Ciò detto, si tratta di un lavoro affascinante. Il music editor ha diverse responsabilità nella realizzazione di una colonna musicale: 1) crea una colonna sonora provvisoria (temp track) insieme al regista e al montatore. 2) prepara note dettagliate per il compositore in cui si specificano le entrate e le uscite degli interventi musicali 3) coordina i vari aspetti legati alla preparazione delle parti, alla registrazione e alla consegna della partitura 4) supervisiona il missaggio della musica nel corso della finalizzazione del film, occupandosi eventualmente di accomodare e tagliare la musica a seconda delle richieste dei realizzatori.
CS: Parliamo ora della tua partnership con il regista-sceneggiatore Christopher McQuarrie, vincitore del premio Oscar. Come è cominciata la vostra collaborazione?
JK: Come dicevo prima, ci siamo incontrati nel 1987 durante le riprese del film Whisper from the Mountain. Ci siamo poi ritrovati nel 1991, quando mi recai a Los Angeles per assistere alla proiezione del corto diretto da Bryan Singer, Lion's Den. Infine, quando mi trasferii definitivamente a Los Angeles nel gennaio 1994, scoprii che Chris viveva praticamente dietro casa mia. All'epoca non avevo un auto (e nemmeno un lavoro!) e Chris passava spesso a prendermi e mi portava in giro con lui. Diventammo subito molto amici e scoprimmo di avere molti gusti in comune sul cinema e le colonne sonore.
La nostra prima collaborazione fu per il pilot televisivo scritto e prodotto da Chris intitolato The Underworld nel 1997. Nello stesso anno Chris e Bryan erano produttori di un film chiamato Burn, diretto da Scott Storm e scritto da Dylan Kussman. Infine, nel 1999, Chris cominciò a lavorare al film Le vie della violenza (The Way of the Gun).
CS: Le vie della violenza è un film noir/d'azione assai particolare ed interessante, così come lo è la tua partitura. Ho trovato interessante soprattutto il modo in cui sono mescolati suoni acustici ed elettronici. Che cosa ricordi di quell'esperienza?
JK: La colonna sonora di quel film fu davvero una prova del fuoco per me e Chris. Lui è un regista poco convenzionale su molti fronti, non ultimo il suo disprezzo per qualunque temp track. E' una cosa che odia! La fase di montaggio de Le vie della violenza avvenne sotto la scrupolosa attenzione da parte dello studio che produceva il film e il fatto che Chris mostrasse le versioni preliminari senza alcuna musica provvisoria di sottofondo causò parecchio nervosismo in molte persone coinvolte. Io e Chris avevamo le nostre idee riguardo l'approccio musicale e parlammo a lungo di cosa si doveva fare e cosa non si doveva assolutamente fare. Tutto questo prima che io scrivessi anche solo una nota. A lungo andare, questo diventò un ostacolo e ci ritrovammo a infrangere tutte le regole che ci eravamo imposti. Niente chitarra? L'abbiamo usata. Niente orchestra? Usata anche quella.
Ci furono tre fasi fondamentali nella realizzazione della partitura. La prima fu nell'agosto del 1999, quando mi fu chiesto di scrivere un brano per il trailer del film. A Chris piaceva molto la colonna sonora della serie tv The Professionals (serial televisivo inglese dei tardi anni '70, ndr) e dunque io composi un brano di 30 secondi che evocava lo stile dei titoli di testa. La seconda fase importante fu quando riuscì finalmente a scrivere il brano giusto per accompagnare i titoli di testa del film. La terza fu quando ebbi l'idea di una progressione armonica di accordi basata sulla melodia del basso che scrissi per il trailer.
Per quanto riguarda il colore, fu mia intenzione sin dall'inizio usare un approccio orchestrale. Ma nelle scene finali l'atmosfera è talmente cupa e angosciante che pensai di usare tessiture elettroniche per rendere la musica altrettanto spaventosa.
CS: Veniamo ora a Jack Reacher – La Prova Decisiva. Si tratta del tuo primo grosso film prodotto da una major ed interpretato da una grande star (Tom Cruise). Data la tua amicizia con Chris McQuarrie suppongo che fosse scontato che saresti stato tu a scrivere la colonna sonora. Hai tuttavia sentito una pressione particolare per dimostrare di essere all'altezza del compito?
JK: Nel tempo intercorso tra Le vie della violenza e Jack Reacher ho scritto qualcosa come 100 colonne sonore, inclusi diversi cortometraggi e documentari, oltre ad aver composto la musica per due stagioni della serie tv Femme Fatales – Sesso e crimini. Vista la quantità di musica che ho scritto in questi 12 anni, non avevo alcun timore circa le mie capacità di realizzare una partitura che piacesse a Chris. La questione casomai era se alle persone a cui Chris doveva rispondere sarebbe piaciuta la musica che io e lui gli avremmo sottoposto. Prima di essere ufficialmente incaricato di scrivere la musica del film io e Chris abbiamo passato quasi 8 settimane a lavorare sui demo da presentare a Tom Cruise, Don Granger, Dana Goldberg e a tutto lo staff della Paramount. Ma una volta che i produttori hanno ascoltato la musica hanno dato subito il via libera e l'affare è stato fatto, come si suol dire.
CS: In questo senso, quanto è importante per la carriera del compositore costruire e mantenere una relazione solida con un regista?
JK: Le relazioni sono la pietra angolare di una carriera di successo a Hollywood. La comunicazione è un elemento chiave e la mancanza di quest'ultima può diventare un serio problema. Dunque una solida relazione con il regista che stimola uno scambio creativo è assolutamente cruciale, almeno per me. Ciò non significa però che il regista debba essere capace di comunicare in termini prettamente musicali. Anzi, è molto meglio quando non lo fa. I registi non hanno bisogno di dire al costumista quale filo usare per cucire gli abiti così come non hanno bisogno dire al compositore quale strumento utilizzare, ma piuttosto è meglio che si esprimano in termini drammatici, ovvero il colore, la sensazione, l'intensità. Questo è di grande aiuto.
Ciò detto, non significa certo che debba essere amico da 20 anni col regista per avere una buona collaborazione. Mi piace lavorare con persone nuove e auspico sempre nuove esperienze come compositore.
CS: In quale modo tu e Chris avete affrontato l'approccio musicale di Jack Reacher? Il film usa la musica in modo giudizioso e ci sono diverse sequenze chiave senza alcun accompagnamento. E' una scelta molto coraggiosa, specie di questi tempi.
JK: Sono arrivato a un punto della mia carriera dove ho vissuto molte volte la situazione in cui la musica è chiamata a indorare la pillola, a imbellettare qualcosa di brutto dal punto di vista cinematografico, oppure ad evitare che il pubblico a casa cambi canale. Come risultato di tutto questo, credo di aver imparato a “rimestare nella pentola” ovvero scrivere musica per scene che non dovrebbero affatto essere accompagnate da un commento musicale, cercando di mantenere l'integrità generale della partitura e senza inficiare danni al film stesso. Sono sempre riuscito a uscire vivo da queste situazioni ed è stato un vero toccasana poter essere libero di affrontare un film esattamente nel modo in cui pensavo dovesse essere fatto, usando la musica solo quando era veramente necessario, piuttosto che spalmarla su tutto il film per paura che il pubblico si annoi.
Dato che il film non era accompagnato da alcuna temp track, avevo una lavagna vuota davanti a me ed ero libero di fare le mie scelte. Così ho scritto la musica solo per le scene che pensavo ne avessero bisogno. Abbiamo fatto una sorta di spotting session all'inizio, ma la verità è che ho fatto esattamente quello che volevo fare e poi insieme a Chris abbiamo riveduto e perfezionato il lavoro. Mi sono sentito obbligato di mostrare a Chris qualcosa anche per quelle scene in cui inizialmente aveva deciso di non mettere musica. Fu chiaro sin dall'inizio che la sequenza dell'inseguimento in auto non avrebbe avuto alcuna musica, così come la scena della scazzottata fuori dal bar. Al di fuori di questi due momenti, ho sempre deciso la posizione degli interventi musicali più o meno dove volevo io. Chris è sempre stato presente, veniva nel mio studio e io gli mostravo quello che avevo fatto e lui mi dirigeva nelle riscritture per ottenere i suoi obiettivi. Ad esempio, sentivo che Chris dovesse almeno vedere cosa la musica poteva fare per la scena che precede ed introduce l'inseguimento in auto. E dunque scrissi un brano per accompagnare la tensione tra Reacher e Emerson nella strada dell'hotel fino al momento in cui Reacher balza fuori e l'inseguimento comincia. Alla fine non abbiamo usato quel brano, ma Chris potè essere sicuro della scelta perché aveva visto la scena con la musica. Un altro esempio è la sequenza tra Jack e Helen prima dell'altro inseguimento. All'inizio c'era un elemento romantico più marcato tra i due personaggi e dunque scrissi la musica anche per la scena che si svolge nella hall del suo palazzo. Decidemmo anche di registrare il brano nel caso ci fosse stato bisogno, anche se io e Chris eravamo abbastanza sicuri che non sarebbe rimasto nella missaggio finale del film. E così è stato. Ho comunque incluso il pezzo nell'album della colonna sonora (è il primo minuto della traccia 9, “Helen in Jeopardy” e ci sono anche delle belle interpretazioni dei legni in quel brano! Comunque sia, la regola generale che mi sono imposto è stata di far entrare la musica più tardi di quanto uno non si aspetti e di farla uscire prima del previsto.
CS: Tutto questo mi ricorda un po' l'approccio che Lalo Schifrin e il regista Peter Yates hanno utilizzato in Bullitt per la famosa scena dell'inseguimento in auto. Anche in quel caso abbiamo un brano di grande tensione che precede l'inseguimento, il quale poi non ha alcuna musica di accompagnamento. Ritengo che questa sia sempre una scelta intelligente. Avevate in mente questo film quando eravate al lavoro su quella scena?
JK: Mi vergogno ad ammetterlo, ma non ho mai visto Bullitt per intero! Ho visto sempre solo alcune scene, da quel che ricordo, in televisione quando ero un ragazzino. Ma non sono ancora riuscito a sedermi comodo e vedere il film per intero. E pensa che ho anche il Blu-ray a casa! Ma non l'ho ancora scartato. Lo farò uno di questi giorni...
CS: Quanto è importante per il compositore saper gestire il silenzio in una colonna sonora?
JK: Penso che sia assolutamente cruciale! La musica può avere un grande impatto quando entra in scena e ovviamente l'unico modo di ottenere questo risultato è che sia preceduta dal silenzio. A me piace anche lasciare la coda “lunga” nei miei brani cosicché la musica possa scivolare via pian piano anziché terminare in modo brusco. In questo modo posso cucire la musica dentro e fuori con molta attenzione e il pubblico rimane il meno consapevole possibile delle entrate e delle uscite degli interventi musicali. Uso spesso Patton come esempio supremo di spotting efficace. E' un film biografico di tre ore e mezza accompagnato da poco più di 20 minuti di musica. Sarebbe impensabile al giorno d'oggi. Ma ha funzionato!
CS: Torniamo a Jack Reacher. La musica è molto vivida, caratterizzata da colori cupi e severi. Mi è parso che tu abbia voluto richiamare un tipo di scrittura densa tipica dell'approccio in voga nei film hollywoodiani degli anni '70. Ci sono vaghi richiami a David Shire (Tutti gli uomini del presidente), Lalo Schifrin e anche a qualcosa di Jerry Goldsmith. E' stata una scelta consapevole? Oppure ritieni che sia la conseguenza delle tue preferenze personali quando scrivi per il cinema?
JK: E' stata una scelta assolutamente consapevole, soprattutto per quanto riguarda il colore orchestrale. Sono stato alla larga da loop e da un suono troppo elettronico. Ci sono due trame elettroniche prominenti: una specie di suono simile a quello del waterphone e una patch vagamente corale. Ci sono anche un sonaglio e delle percussioni elettroniche. Ma al di là di questi elementi, la partitura è completamente orchestrale, registrata dal vivo con musicisti reali che suonano insieme, come si faceva negli anni '70.
Per quanto riguarda la composizione stessa, nel corso degli anni credo di aver imparato cosa piace a Chris e dunque tendo a gravitare attorno a quel genere di accordi e di inflessioni, come quel cupo crescendo di ottoni. L'idea principale alla base della partitura ruota attorno ad un perno di accordi di Do diesis e La naturale, che suonati in modo maggiore danno la sensazione quasi di una tonalità minore. Per chi capisce di teoria musicale, è il semitono tra la terza maggiore (Mi diesis) dell'accordo in Do diesis e la quinta (Mi naturale) dell'accordo di La maggiore che crea questo effetto. Questa ambiguità tonale mi ha aiutato a fare in modo che la partitura non fosse troppo cupa, ma al contempo evita un carattere troppo eroico negli accordi in maggiore. Non saprei se questo sia qualcosa che si possa definire tipico dello stile degli anni '70, ma è una sonorità che piace molto sia a me che a Chris. C'è un brano, la sequenza immediatamente prima che Reacher è aggredito nel bagno, che suona molto anni '70 alle mie orecchie. Per ottenere quel tipo di sonorità ho ascoltato colonne sonore come Black Sunday di John Williams e Una 44 Magnum per l'ispettore Callaghan di Lalo Schifrin.
CS: E' piuttosto insolito vedere un moderno film d'azione accompagnato da una musica come questa al giorno d'oggi. Tu e Chris avete intenzionalmente deciso di evitare le mode (e i tranelli) dell'attuale metodo hollywoodiano riguardo l'accompagnamento musicale?
JK: Ci siamo arrivati nel corso della fase di riscrittura della colonna sonora. Ho composto la musica dei primi 8 minuti del film ben prima di affrontare il resto della partitura, lavorandoci mentre Chris stava ancora perfezionando il montaggio. Quando quei primi 8 minuti arrivarono al punto da soddisfare pienamente Chris (erano demo realizzati al sintetizzatore), furono montati e mostrati alla produzione ed io ottenni ufficialmente l'incarico. Prima di far ascoltare altro materiale a Chris, completai la mia prima stesura dell'intera partitura. Ultimata questa prima stesura, io e Chris abbiamo poi cominciato a revisionare tutto il lavoro, analizzando il film scena per scena, battuta per battuta, per essere certi che il risultato fosse di suo gradimento. E' stato durante questa fase che abbiamo fatto le scelte definitive, ovvero gli ingressi e le uscite di tutti i brani, le annotazioni specifiche riguardo il colore orchestrale, gli accordi e così via.
E' stato un aiuto fondamentale per Chris poter vedere ed ascoltare tutte le scene con i mock-up al sintetizzatore, poichè gli ha dato la possibilità di poter fare modifiche ed aggiustamenti, anzichè doverlo fare in studio di registrazione con un'orchestra di 90 elementi seduta ad aspettare. Tutte le scelte riguardo mode e tranelli vennero fatte in quella fase e furono prese analizzando le cose brano per brano piuttosto che come imposizione generale.
Insomma, ogni eventualità fu presa in considerazione in questa fase e al suo termine la partitura era pressoché finalizzata dal punto di vista della composizione.
CS: Tutto questo è molto interessante soprattutto perchè dimostra quanto sia importante per il compositore avere il feedback e lo scambio creativo necessario da parte del regista durante la composizione della partitura. Tuttavia, immagino che possa essere un'arma a doppio taglio: quando ci si ritrova ad interagire con varie persone che valutano la musica nel pieno della fase di scrittura, il compositore può ritrovarsi maggiormente esposto a giudizi dubbi e a richieste strane... e questo può compromettere la continuità musicale e la struttura generale della partitura che il compositore aveva in mente. Che cosa ne pensi?
JK: Beh, è compito mio essere l'arbitro del buon gusto, dunque ho cercato in tutti i modi di far sì che la partitura rimanesse all'interno di ciò che io volevo fare. E Chris lo ha sempre rispettato. Ho sempre fatto in modo di potergli dare delle opzioni. Se qualcosa non gli piaceva, gli proponevo un'alternativa e in questo modo siamo riusciti a trovare soluzioni ideali per entrambi. Il mio lavoro come compositore è di servire il film e dare al regista ciò che lui desidera. La mia personale attitudine stilistica è secondaria a queste esigenze. Se un giorno mi viene voglia di comporre una fuga a tre voci, ciò non significa che sia la musica giusta da scrivere per il film a cui sto lavorando in quel momento. I computer e le possibilità che essi danno durante il processo creativo preliminare della composizione fanno sì che lo scambio creativo col regista avvenga durante questa fase. Certo, uno come John Williams – che è rimasto praticamente l'unico nel nostro settore ad usare solo carta e matita – probabilmente collabora maggiormente col regista durante la fase di registrazione. Ma lui ha un'aura e una storia che giustificano questo metodo, il quale può essere molto dispendioso da un punto di vista economico.
CS: C'è una forte identità melodica e tematica nella partitura di Jack Reacher: un tema nobile esposto dai corni, che poi si sviluppa in un emozionante inciso ritmico di archi e ottoni che lentamente cresce fino ad un climax suonato da tutta l'orchestra. Sembra che tu abbia voluto connotare il personaggio principale come una sorta di bomba ad orologeria pronta ad esplodere.
JK: E' un'osservazione molto interessante. Mi è stato fatto notare da diverse persone che buona parte della musica in questo film funziona come una preparazione per i momenti clou piuttosto che accompagnarli e sottolinearli. Non saprei dire se sia stata una scelta consapevole, ma credo che sia una definizione corretta della partitura.
Il tema di Jack Reacher è basato su un perno di accordi di Do Diesis e La naturale, mentre i corni suonano una melodia costruita su intervalli di quinta, quarta e seconda, un po' come il brano militare per tromba "Taps". Ho pensato che questo sottolineasse il carattere nobile di Jack senza che diventasse ovvio alle nostre orecchie.
CS: Mi è anche piaciuto il modo in cui hai utilizzato una serie di strumenti nel registro grave (clarinetti bassi, tromboni) e anche l'uso di alcuni “vecchi trucchi” orchestrali come ad esempio gli archi che suonano sul ponticello. Quanto di tutto questo è stato deciso insieme a Chris? Oppure è stato qualcosa che hai “trovato” durante la fase di scrittura?
JK: Ho fatto gran parte di queste scelte durante il mio solitario processo di scrittura della musica. Ma è capitato che Chris chiedesse di riprendere qualcosa che aveva sentito prima e che gli era piaciuto. Un esempio è l'uso esteso del vibrato nei violini e nelle viole nella sequenza dell'omicidio di Sandy. Anche se non c'era una relazione drammaturgica specifica, Chris mi chiese di riprendere quella particolare tessitura per la scena in cui Reacher immagina Charlie che si incontra con Barr.
CS: Ciò che ho particolarmente apprezzato nella tua partitura è che accentua le atmosfere e i colori del film senza per questo rinunciare a una forte identità musicale. Molti film contemporanei richiedono colonne sonore in cui prevale un carattere generale “ambient”, se non addirittura “anti-musicale”. A volte può essere una scelta efficace, ma a me pare che tutto questo avvenga troppe volte a spese di una vera capacità musicale da parte del compositore. Che cosa ne pensi?
JK: Non sono un purista. Così come esistono generi diversi di film. penso che tutti i generi di colonna sonora abbiano il loro posto nel cinema. Tron Legacy funziona alla grande con la sua musica completamente elettronica. Traffic fa un uso assai efficace ed ipnotico di musica ambient. Un film come I favolosi Baker doveva avere per forza una partitura jazz. Tuttavia, alcuni film sembrano proprio fatti apposta per essere accompagnati da una musica orchestrale e mi piace avere l'opportunità di poterne realizzare una, essendo io stesso un grande appassionato di partiture sinfoniche.
Riguardo l'identità musicale, io trovo frustrante quando una colonna sonora diventa una palese imitazione della temp track oppure quando non ha alcuna identità. Credo fermamente che la musica possa aiutare la comprensione e l'apprezzamento del film da parte del pubblico. Per come la vedo io, la colonna musicale è come un controcanto che accompagna il film. Io vedo il mio lavoro di compositore come quello di un insegnante che istruisce il pubblico al linguaggio di quel controcanto attraverso l'uso di temi memorabili ma non intrusivi. Se penso alle mie partiture preferite, noto come si possa seguire il film soltanto ascoltando l'album della colonna sonora. Cerco sempre di dare al regista ciò che lui o lei vogliono, e se la richiesta è quella di un commento dall'inizio alla fine in stile ambient, sarò lieto di obbedire. Ma quando un regista come Chris viene a chiedermi una partitura con una forte spina dorsale musicale, è sempre un gran piacere!
CS: La partitura di Jack Reacher è eseguita dai grandi musicisti di studio di Los Angeles e il tecnico del suono è il leggendario Bruce Botnick (il fonico prediletto di Jerry Goldsmith). Quanto è stato importante ottenere il sound giusto durante le sessioni di registrazione?
JK: John Finklea, il music editor del film, affermò giustamente che il successo o meno di questa partitura sarebbe dipeso in larga parte dall'esecuzione dei musicisti. Questa idea, insieme all'entusiasmo di Tom Cruise per la musica una volta sentiti i demo, ci ha assicurato che potessimo avere le migliori risorse a disposizione. Avere tutti i musicisti che ascolto da una vita suonare nelle colonne sonore di John Williams e Jerry Goldsmith, avere al mio fianco il fonico preferito di Jerry e incidere nello studio di registrazione preferito di John, mi ha davvero messo nella situazione ideale e ritengo che sia un elemento fondamentale per il sound della partitura. Quando mi capita di riascoltare i demo è impressionante notare quanto l'orchestra e Bruce abbiano contribuito alla musica!
Un altro fattore chiave è stato avere l'intera orchestra che suona insieme nello stesso momento anzichè incidere le varie sezioni separatamente. Che ci crediate o meno, sta diventando sempre più raro al giorno d'oggi. E' un vero peccato, poichè si ottiene molta più emozione e molta più musicalità quando i musicisti suonano insieme nello stesso momento.
CS: Sono completamente d'accordo. Molte persone davvero non si rendono conto della forza espressiva di un'orchestra che suona insieme e non realizzano quanta umanità e pura emozione possa dare ad un film. Non si tratta di fare discorsi da purista o, peggio, da reazionario... ma ritengo che la mancanza di cultura e conoscenza del repertorio classico gioca un ruolo centrale in queste cose. Ad esempio, Hitchcock era un regista molto duro con i suoi compositori, ma conosceva molto bene la musica; Kubrick era una grande appassionato di musica classica e sapeva come far funzionare un brano musicale con le immagini. E' vero che parliamo di geni assoluti e non possiamo pretendere che tutti siano a questo livello o che ogni regista debba essere un professore di musica, ma credo che questa cosa un peso sul suono e sullo stile dei film contemporanei.
JK: Il peggior regista che puoi incontrare è colui che pensa di essere un grande intenditore di musica ma nella realtà non lo è affatto. “Questa scena si svolge in Inghilterra, dunque vorrei sentire un corno inglese!”. Questo genere di cose, insomma. Come dicevo prima, la vera forza di un regista sta nell'esprimere in termini drammatici ciò che secondo lui funziona o non funziona in una data situazione. Può essere d'aiuto se è in grado di distinguere la differenza tra tonalità maggiore e minore, ma non è un fattore cruciale. E' molto più importante se è in grado di capire che il suo film ha bisogno di una musica cupa con temi incisivi, oppure se vuole una partitura leggera con sonorità ambient, o una più spensierata che fa da contrappunto alla tristezza di una scena.
CS: Credi che le colonne sonore sinfoniche, puramente orchestrali abbiano ancora un futuro nelle grandi produzioni hollywoodiane?
JK: Assolutamente sì. Con nuovi film di Star Wars all'orizzonte, l'ondata di film di supereroi e la lunga tradizione di film storici in costume non riesco proprio ad immaginare un futuro senza grandi colonne sonore sinfoniche. Ciò detto, è il metodo di realizzare questo genere di partiture che è cambiato. Molti di noi scrivono oggi usando il computer anziché carta e matita e devono registrare l'orchestra in gruppi separati anziché con tutto l'organico presente in una sola volta.
CS: Ma, come dicevamo prima, non pensi che il metodo possa influenzare anche il risultato finale? Prendila come una sorta di provocazione: un compositore si forzerebbe mai a scrivere un'intera colonna sonora usando solo carta e matita, magari solo per imparare una disciplina e scoprire qualcosa di nuovo nel suo processo creativo?
JK: Credo che tutti i compositori debbano imparare la disciplina di scrivere con carta e matita ad un certo punto della loro carriera, magari nel caso di un lavoro per la sala da concerto. Ma non è un metodo pratico nell'odierna situazione della musica per film. Una cosa del genere implica avere regista e produttori in grado di capire ciò che comporta in termini di scadenze e budget. Per come la vedo io, quel genere di disciplina è qualcosa che un compositore può affrontare in un progetto più personale, un lavoro che non abbia costrizioni in termini finanziari e scadenze impellenti da dover rispettare. Per quanto riguarda l'influenza sul risultato estetico finale invece ti rispondo con un'altra domanda: è differente un romanzo scritto a mano da uno scritto con un macchina da scrivere o con un computer? Possono esserci sottili differenze, ma secondo me il risultato che si ottiene è lo stesso.
CS: Quali sono state le colonne sonore del 2012 che ti hanno colpito maggiormente? L'anno appena trascorso sembra essere stato particolarmente fecondo per la musica per film.
JK: Mi è molto piaciuto il brano dei titoli di testa di Prometheus, scritto da Harry Gregson-Williams. Tutta la partitura del film mi è parsa efficace, ma il brano d'apertura mi ha colpito proprio tanto. Mi piace quello che Murray Gold sta facendo per la serie della BBC Doctor Who, trovo che sia un approccio molto cinematografico nonostante la natura televisiva del prodotto. Ho apprezzato anche The Amazing Spider-Man e Lo Hobbit.
CS: Chi sono i tuoi modelli di riferimento tra i compositori cinematografici?
JK: John Williams prima di chiunque altro. Ho studiato i suoi lavori più di ogni altro compositore. Nel tempo libero tra un lavoro e l'altro, passo molto tempo a studiare gli spartiti e a realizzare dei mock-up delle sue partiture nel mio studio. Mi aiuta sia a studiare la composizione e l'orchestrazione che ad imparare a rendere i miei strumenti virtuali il più realistici possibile. Ammiro moltissimo anche Jerry Goldsmith, David Shire, John Barry ed Elmer Bernstein. Inoltre, non saprei dire se consapevolmente o meno, ho notato diverse volte col senno di poi come la mia musica assomigli a quella di Howard Shore, ma non saprei dirvi esattamente il perché!
CS: Tutti quelli che hai citato sono compositori geniali e straordinari. Ma ciò che mi colpisce di John Williams è come sia diventato nel tempo una sorta di “Beethoven della musica per film”. Tutti i compositori che abbiamo intervistato in questi anni ad un certo punto citano Williams come qualcuno a cui guardare e sono tutti concordi nel rimarcare lo spessore del suo talento compositivo e la perfezione del suo istinto drammatico, senza dimenticare l'apparente facilità nello scrivere temi memorabili, ovviamente. E sorprende ancora di più vederlo oggi all'età di 80 anni ancora vivace e brillante, capace di tirare fuori dal cilindro opere sorprendenti come Tintin o War Horse. Cos'è che lo rende così speciale per te? E, visto che hai citato i futuri Star Wars, credi che sarà ancora lui a scrivere la musica?
JK: Per me è stata la colonna sonora di Star Wars nel 1977 e quella di Superman immediatamente dopo. Vidi il primo Guerre stellari all'età di sei anni ed ebbe un impatto profondo su di me. Nei seguenti sette anni Williams è stato autore di lavori fenomenali: Incontri ravvicinati, Superman, L'impero colpisce ancora, I predatori dell'arca perduta, E.T., Il ritorno dello Jedi e Indiana Jones e il tempio maledetto, senza dimenticare le opere meno note come Heartbeeps, The Fury, Dracula e Monsignore. Fino agli anni '90, Williams è stato l'autore dei dieci maggiori successi della storia del cinema. Ma al di là di questo, per me lui è speciale perché mantiene un eccezionale standard di qualità nel suo lavoro. Non lavora mai su più progetti contemporaneamente ed è sempre molto intelligente nelle sue scelte, a partire dal film a cui lavorare fino alla concezione e allo sviluppo dei temi, il posizionamento degli interventi, l'orchestrazione e la registrazione. Chiunque lavori in questo settore sa bene come i passi falsi siano sempre dietro l'angolo, mentre Williams sembra sempre riuscire ad evitarli, anche nei casi in cui ci sono evidenti difficoltà nel film a cui sta lavorando. E sì, certo, spero che sia lui a musicare i prossimi film di Star Wars. Non riesco ad immaginare nessun altro in grado di fare qualcosa allo stesso livello... eccetto forse io stesso! (ride)
CS: Che cos'è la musica per film secondo Joe Kraemer?
JK: E' una forma d'arte, un'abilità. E' contribuire al film nel migliore modo in cui sono capace.
CS: Joe, grazie mille per questa bella chiacchierata!
JK: Grazie a te!
Visita il sito ufficiale di Joe Kraemer: www.joekraemer.com
L'album della colonna sonora di Jack Reacher è pubblicato da La-La Land Records: http://www.lalalandrecords.com/JackReacher.html