Frank Strobel & Metropolis

Appuntamento prestigioso lo scorso 27 luglio al Mix-Festival 2013 di Cortona (www.cortonamixfestival.it).
Nella magnifica cornice  della Piazza Signorelli ha ha avuto luogo la proiezione della versione restaurata del celebre film muto di Fritz Lang Metropolis, accompagnata dall'esecuzione dal vivo dell’imponente partitura originale composta da Gottfried Huppertz (1887 – 1937) con l'Orchestra della Toscana diretta da Frank Strobel.

Nato nel 1966 a Monaco e naturalizzato berlinese Frank Strobel è un affermato interprete del repertorio classico ed è considerato allo stesso tempo un fondamentale riferimento a livello internazionale nel mondo dell’ottava arte.
Ha lavorato a stretto contatto con il compositore Alfred Schnittke nelle compilazioni delle Suites dalle colonne sonore dei principali film da lui musicati, oggetto di quattro registrazioni discografiche con le case CPO e CAPRICCIO KLASSIK. Ha inoltre firmato il restauro delle scritture originali di importanti partiture scritte per il grande schermo fra cui La Nuova Babilonia (1929) di Dmitrij Shostakovich, Alexander Nevskij (1938) di Sergej Prokofjev (Deutsche Schallplattenpreis 2004) e Metropolis (1927) e Die Niebelungen (1923) di Gottfried Huppertz.

L'intervista che segue ci è stata rilasciata dal maestro tedesco prima del concerto.

Colonne Sonore:
Il film muto come espressione artistica sembra aver trovato nel presente millennio un rinnovato crescente interesse da parte del pubblico. Lo dimostra fra l'altro il grande successo ottenuto da  The Artist di Michel Hazanavicius. Pensi che The Artist potrà avere un seguito?

Frank Strobel:
Penso sia interessante allacciarsi al concetto di Musik-Theater wagneriano, compositore di cui quest'anno ricorre il bicentenario della nascita. Il suo concetto visivo musicale si è gradualmente trasferito nell'inconscio di un vasto pubblico non come moda passeggera quanto come desiderio di affermazione di un concetto artistico. Per diverso tempo il cinema muto è stato un repertorio ristretto a pochi specialisti ed appassionati. Oggi nell'anno 2013 possiamo al contrario affermare che il film muto concepito dal punto di vista musicale con l'esecuzione dal vivo della propria colonna sonora originale o - come anche spesso avviene - di una nuova partitura appositamente commissionata, si è stabilito come una forma di espressione artistica al pari dell'opera, del musical o del balletto. Grandi immagini dello schermo associate a coinvolgenti note musicali eseguite dal vivo esercitano un fascino irresistibile sullo spettatore. In questa ottica non è sorprendente che un film girato riesumando le tecniche estetiche del muto ottenga un successo di pubblico clamoroso come appunto è stato il caso di The Artist. Un precedente tentativo alquanto originale nella stessa direzione era stato Koyaanisqatsiz di Godfrey Reggio. La nostra attività alla Europaeische Filmphilharmonie di Berlino è in questo reportorio intensissima, va dal restauro di film, di colonne sonore originali, collaborazioni con importanti compositori per la creazione di nuove partiture per importanti classici del muto e ovviamente organizzaione di film-concerto. Vi è grandissimo fervore intorno a questa straordinaria forma artistica. Il problema è che spesso Festival e orchestre sinfoniche desiderano avere una prima assoluta, cosa non sempre possibile. Ci sono diverse grandi realizzazioni pronte per essere eseguite e che il grande pubblico amerebbe vedere, a prescindere o meno che si tratti di una prima. D'altra parte al momento non è onestamente facile prevedere quando verrà realizzato un nuovo tentativo di film muto sulla scia di The Artist...

CS: Come trovi la colonna sonora composta da Ludovic Bource?

FS: Bource rievoca nella sua piacevole scrittura gli anni venti statunitensi applicando i criteri propri della Kinothek (Kinemathographische Bibliothek), nel senso di una tecnica tendente a cucire insieme pezzi di diverso stile e natura in relazione ai relativi mutamenti di atmosfera trasmessi dal film. Un pò come agli inizi della storia del muto (parliamo in particolare del primo decennio del ventesimo secolo) quando  il direttore d'orchesta si recava all'archivio della Kinothek e sceglieva i brani appropriati per il film che doveva accompagnare. Nella scrittura di Bource risuonano suggestivi riferimenti a composizioni di Bernard Herrmann e Charlie Chaplin. A mio avviso chi si attende da Bource una composizione percorsa da un marcato stile personale rischia di rimanere deluso...

CS: Tra poco, tra le splendide mura di Piazza Signorelli a Cortona risuonerà Metropolis accompagnato  dalla imponente partitura originale composta da Gottfried Huppertz. Le qualità di questo compositore erano venute in grande evidenza già nel precedente monumentale lavoro di Fritz Lang Die Niebelungen...

FS: Huppertz è veramente un compositore di altissimo livello. Il raffinato cromatismo, la suggestiva  e opulenta strumentazione, il miracoloso equilibrio armonico ai confini della tonalità  caratterizzano la sua scrittura. E' veramente triste che la sua vita sia stata così  breve  da impedirgli un più esteso e meritato percorso artistico... Per quanto riguarda Die Niebelungen, siamo veramente sorpresi del grandissimo successo che il film nella sua versione originale recentemente restaurata sta incontrando in America Latina!

CS: Una grande passione per Metropolis sembra aver contagiato tutta Europa, Italia inclusa...

FS: Metropolis sembra essere proprio un virus... Scherzi a parte è un' opera che ha profondamente segnato la mia vita artistica, sono infatti ora esattamente trenta anni da quando per la prima volta ho eseguito dal vivo la partitura di Huppertz nella versione per due pianoforti. Ma Metropolis ha segnato ogni aspetto della vita artistica, dall'architettura, al cinema (pensiamo a Blade Runner!) fino alle video-clips di Madonna o anche Freddy Mercury. Il suo forte contenuto politico-ideologico e la sua dirompente componente esistenziale continua ancora oggi, come dopo la prima del 1927, a suscitare contrastanti reazioni da parte degli spettatori, a prescindere dal rango cui appartengano...

CS: Nell'ambito delle celebrazioni del bicentenario della nascita di Wagner nella stagione 2013 hai diretto il film Wagner di Carl Froelich musicato dal compositore italiano naturalizzato berlinese Giuseppe Becce, allievo di Busoni. La sua scrittura sembra peraltro molto inflluenzata da elementi della Kinothek, da lui realizzata insieme ai colleghi Herdmann e Brav...

FS: Becce rapprenta per il mondo dell'ottava arte, naturalmente a quel momento storico limitata al muto, una figura di fondamentale importanza. Egli ha fissato importanti concetti basilari concernenti l'accompagnamento musicale delle immagini attraverso tecniche di compilazione  e, insieme a Herdmann e Brav, gli va riconosciuto il merito di averli sistematizzati a livello tecnico-scentifico nel famoso manuale "Allgemeines Handbuch der Filmmusik", concepito in due parti. Da questo punto di vista Becce  è uno dei primissimi teorici della colonna sonora che ha reso possibile una sua più agevole comprensione drammaturgica. Ancora oggi negli studi televisivi quando si tratta, si cerca un commento musicale per un determinato programma, in particolare per documentari, si lavora con gli stessi principi scegliendo i brani disponibili nei propri archivi, e catalogati  secondo specifici criteri, oggi naturalmente in forma di cd o altro supporto sonoro, mentre allora la catalogazione avveniva con gli spartiti.
Le sue rilevanti qualità a livello compositivo sono emerse solo di recente con la ricostruzione di alcune sue partiture. Penso in particolare alle scritture realizzate per Der letzte Mann (L'ultimo uomo, 1924) e Tartueff (1925) di Murnau ma anche per numerosi film di montagna come Montagne in fiamme (1931) di Luis Trenker e Das blaue Licht (La bella maledetta, 1932) di Leni Riefenstahl.

CS: A chi possiamo far risalire la prima composizione per il grande schermo diciamo avulsa dai criteri della Kinethek e con una propria individualità, forse a Max Deutsch e alla sua partitura scritta nel 1923 per Der Schatz (1923) di Georg W. Pabst?

FS: Si sicuramente a Max Deutsch, ma direi piuttosto alla musica scritta per la pellicola Der Student von Prag (1914), il primo film di Georg W. Pabst. Deutsch si ė sempre impegnato nella scrittura di musiche originali riuscendo a conferire loro la forza narrativa capace di allacciarsi alle mutevoli atmosfere trasmesse dalle immagini andando oltre un mero contenuto illustrativo. A mio avviso egli è  stato un pioniere, del resto anche Becce e piú tardi Huppertz, nel riuscire a conferire alla musica quel contenuto drammaturgico essenziale nella sua funzione sostitutiva del dialogo.

CS: Hai recentemente diretto L'uomo con la cinepresa (1929) di Dzdiga Vertov con l'esecuzione dal vivo della nuova partitura da poco composta da Michael Nyman. Parlaci delle tue impressioni...

FS: Nella sua composizione Nyman affronta il film forse da una parte  in maniera approssimativa nella sua concezione architettonica complessiva mentre il suo stile caratterizzato dalla tecnica minimalista si allaccia in modo suggestivo al vertiginoso  montaggio su cui poggia il lavoro di Vertov e conferisce alle singolari immagini un avvincente impulso motorico e ritmico  e una pertinente e sottile carica ironica.

CS: Nel Marzo 2014 è prevista a Berlino la rappresentazione della versione filmica del celebre balletto di Prokovjev Romeo e Giulietta realizzata nel 1953 da Lev Arschtam  con l’accompagnamento orchestrale dal vivo che ti vedrà di nuovo alla testa del Rundfunk Sinfonieorchester Berlin…

FS: Si tratta di un progetto a me molto caro. Già nel 2008 ad Amburgo ho avuto occasione di dirigere la prima che è scaturita quasi di sorpresa. Inizialmente avremmo dovuto preparare  una versione filmica inglese del balletto ma a un certo punto sono intervenuti problemi tecnici che ci hanno costretto a mettere da parte questa idea a circa due mesi dalla data del concerto. Ovviamente una situazione non facile. Alla ricerca di uno spunto sostitutivo ci è capitato fra le mani una copia della versione filmica sovietica del balletto Romeo e Giulietta firmata da  Lev Arschtam.
Alla visione del film siamo rimasti semplicemente sbalorditi dall’originalità della realizzazione. Il lavoro di Arschtam non è in realtà una semplice trasposizione filmica di un balletto quanto un lavoro concepito, danzato e interpretato  con la forza narrativa propria di un film tradizionale.  Girato al di fuori di un contesto teatrale in un suggestivo setting dalla sontuosa opulenza cromatica sulle rive del Mar Nero il film di Arschtam vede protagonisti i ballerini del glorioso ensemble del Teatro Bolshoi fra cui spicca la celebre stella Galina Ulanova (1910 – 1998). A mio avviso possiamo parlare di un riuscitissimo esperimento – che solo i russi potevano realizzare in modo così compiuto e affascinante  -  di applicazione del linguaggio filmico al balletto. La musica di Prokovjev è uno dei più straordinari documenti sonori del ventesimo secolo. La strumentazione nel film rimane invariata mentre vi sono diverse modifiche nell’ordine di successione dei vari brani. Ho già diretto il film sia a Dresda come anche in Russia e devo dire che la sfida maggiore che viene posta all’esecuzione è quella di una totale precisione sincronica con le figurazioni danzanti rappresentate nelle immagini.  Naturalmente parliamo di un film sonoro dove la musica è stata registrata preventivamente. Nel caso di una esecuzione orchestrale dal vivo come sarà a Berlino nel Marzo 2014 non avremo di fronte persone fisiche che danzano e possono reagire e adattarsi al discorso orchestrale. Avremo solo immagini e per questo motivo si rende necessario un accompagnamento sincronico perfetto che ovviamente rappresenta un’enorme sfida che l’orchestra e il direttore devono affrontare in un non facile equilibrio anche in rapporto alla propria idea interpretativa.

CS: Non pensi ci sia un crescente pericoloso atteggiamento da parte delle case discografiche al lancio di giovani artisti più in base al look e al portamento mediatico ed estetico che non riguardo alle qualità interpretative?

FS: Assolutamente. Del resto è un percorso determinato dal concetto di visibilià che sembra dominare la vita del nuovo millennio e anche dalla facilità estrema con i nuovi mezzi mediatici di accedere alla musica tramite strumenti quali il downloading o you tube. Per gli artisti della mia generazione un tempo l’uscita di un nuovo CD era sentito come un fatto quasi sacrale, ora forse non più, anche perché le reti distributive come detto sono profondamente cambiate. Cerco di essere ottimista e ammiro il comportamento rigoroso e serio di tanti musicisti che si concentrano solo sui valori musicali. Il principale compito del musicista è quello di trasmettere all’ascoltatore la sua visione interpretativa, emozionale e non solo estetica del pezzo che è chiamato ad interpretare.
Peraltro non dimentichiamo che ci si è trovati nel corso dei secoli a volte in situazioni in cui l’interprete  finiva per scavalcare in attenzione lo stesso compositore!