Diario di un compositore viaggiatore del tempo: Intervista a Alan Silvestri
Alan Silvestri racconta a Colonne Sonore il suo intenso 2009: tre nuovi film e la pubblicazione del lungamente atteso score di Ritorno al futuro
Professionalmente, il 2009 è stato un anno intenso per Alan Silvestri. Tre film fortemente incidenti al box-office si sono fregiati delle sue musiche: Una notte al museo 2 – La fuga, G.I. Joe – La nascita dei Cobra e Disney's A Christmas Carol di Robert Zemeckis, ciascuno accompagnato da una pubblicazione discografica del rispettivo commento. In aggiunta, il suo lavoro ha goduto di ulteriore evidenza grazie a Intrada, che ha pubblicato due partiture del suo catalogo anni ’80: Delta Force e, finalmente, Ritorno al futuro. Un anno, insomma, in continua oscillazione tra presente e passato.
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ColonneSonore: Ed è dal passato che vogliamo iniziare, parlando dell’evento che ha infine portato ad un doppio CD con lo score completo di Ritorno al futuro. Com’è successo? Ricordo che parlandone nel 2004, anche Lei iniziava a denunciare un certo scetticismo sul possibile raggiungimento di un simile traguardo…
Alan Silvestri: Il più delle volte lavori ad un film e come dato di fatto realizzi un album con la colonna sonora. E questo, ovviamente, ha sempre delle implicazioni finanziare, a seconda di quanto un’etichetta discografica giudichi un buon affare la pubblicazione di un disco. Qualche volta succede, qualche volta no. Riguardo l’uscita di Ritorno al futuro, la cosa più divertente è che si è davvero trattato di gente che richiedeva la pubblicazione del disco da lungo tempo. Dunque è venuta più da parte degli ascoltatori di musica da film che da me o dall’etichetta. Si tratta di un’edizione limitata, direttamente richiesta da chi ha amato il film ed è stato bello godere di un simile interesse da parte loro.
CS: In che modo è stato coinvolto nella preparazione del disco e come è stato tornare ad un lavoro così importante, vera pietra miliare della Sua carriera?
AS: Senza dubbio vi ho preso parte ma sono state la casa discografica e le persone coinvolte in essa che hanno davvero reso possibile il tutto. Come per ogni altra cosa, è sempre una combinazione di elementi. E’ stato già detto ma ritornare allo score è stato proprio come tornare ad un vecchio amico. In realtà è stato anche uno degli aspetti divertenti dei pochi concerti che ho dato finora – e sai che non salgo sul podio molto spesso. Ma le due volte che l’ho fatto, in Spagna e poi con l’American Youth Symphony al Dorothy Chandler Pavilion, ho avuto l’occasione di ascoltare di nuovo quei materiali ed è sempre stato molto interessante, un po’ come guardare nel mio album fotografico. In particolare con l’AYS, perché c’erano giovani musicisti intenti a suonare la stessa musica che i loro genitori avevano interpretato quando uscì il film. Quindi per me sono stati ricordi appassionati: lavorare con Bob Zemeckis ed essere lì quando il film ha ottenuto tutto quel successo. E’ stato divertente rivisitarlo.
CS: Ora che lo score di Ritorno al futuro è finalmente disponibile su disco, quali sono le altre partiture inedite che avrebbe maggior piacere nel veder pubblicate?
AS: A dire il vero non ho mai pensato in questi termini, quindi non ho delle vere e proprie preferenze. Come ho già detto la cosa che ho apprezzato di più riguardo Ritorno al futuro è che non è venuta da me, ma dall’etichetta che si è trovata di fronte ad una richiesta. Il mio desiderio sarebbe quello di veder richiesti nello stesso modo tutti i miei lavori ancora non pubblicati. Questo sarebbe bello.
CS: Arriviamo al presente. Una notte al museo 2 è stato il suo primo film del 2009, un ritorno ai materiali melodici composti per la prima pellicola, un successo ai botteghini. Si tratta del sesto sequel per il quale ha composto musiche originali dopo aver curato anche il primo capitolo, insieme a Ritorno al futuro, Predator, Il padre della sposa, Due irresistibili brontoloni e Stuart Little. Di nuovo ha dimostrato una grane abilità e versatilità nell’adattare le composizioni originali alle nuove occorrenze filmiche e alle nuove narrative. E sempre aderendo perfettamente in termini di qualità musicale e rinforzo semantico alle immagini. I titoli di testa di questo nuovo film lo dimostrano ampiamente. Ha sviluppato negli anni un personale approccio ai sequel, particolarmente in sede di concettualizzazione?
AS: Una delle cose più interessanti dei sequel è che quando lavori sul film originale ti trovi a corrispondere le immagini e a sviluppare materiali per situazioni ben precise. Quello che succede molto spesso nel seguito è che hai la possibilità di esplorare come uno specifico frammento di musica può potenzialmente funzionare in una scena di diverso carattere – oppure essere usato in maniera differente. L’altra cosa interessante è la possibilità di prendere frammenti tematici ed iniziare a svilupparli in nuovi modi. Dunque è un processo sempre singolare: in un certo senso le cose sono più facili perché hai qualcosa da cui iniziare, per altri versi invece è più impegnativo perché devi mantenere fresco il materiale corrispondendo alle nuove esigenze. E’ davvero una situazione unica in cui può venirsi a trovare un compositore.
CS: Trattandosi di un plot molto più situazionale rispetto a quello del primo film, lo score ha assunto l’aspetto di un divertissement ricco di interventi brevi e compositi. Questo ha rappresentato un lavoro più difficoltoso in termini di composizione e sincronizzazione?
AS: Non direi sia stato più difficile. Quello che cerco sempre di fare è attraversare il film nel suo funzionamento, pezzo per pezzo, cercando cos’è più appropriato. Così può capitare una situazione in cui le cose sono più frammentarie, il che rappresenta un’opportunità per rendere la musica più frammentaria. In alcuni casi può essere la scelta giusta. Diversamente posso scegliere di adottare una visione d’insieme per cercare in qualche modo di connettere le cose in maniera più chiara. Penso quindi che si debba sempre cercare di prestare attenzione al film momento per momento: è sempre lo stesso lavoro e la medesima sfida.
CS: Nel montaggio finale, durante l’ultima battaglia è per caso sopravvissuta una parte della temp-track?
AS: Questo è interessante. Capita alle volte che un compositore scriva un brano e per una qualsivoglia ragione il regista giudichi quello che c’è nella temp-track più funzionale. Non è stato questo il caso. Si trattava di qualcosa che il regista aveva inserito nel film ancora prima che io lo vedessi. Ha addirittura utilizzato quella musica sul set durante le riprese. Quando è arrivato il momento di posizionare le musiche e lavorare sul film non c’è stata alcuna discussione riguardo una mia possibile musicazione della sequenza. Voleva usare quel brano. Io non ho mai scritto nulla per quella scena. Il regista mi ha detto: “Non scrivere nulla perché voglio usare quel pezzo”. Non ho composto il pezzo è poi lui mi ha detto: “No, preferisco la temp-track”. Nulla di tutto ciò. Ha praticamente concepito la sequenza su quel pezzo.
CS: Subito dopo è arrivato G.I. Joe: La nascita dei Cobra. La Sua collaborazione con Stephen Sommers sta rapidamente assurgendo tra le più in vista dello scenario hollywoodiano. Avete ormai articolato un preciso metodo di lavoro? Inizia a prendere contatto con i suoi film in largo anticipo come con Zemeckis?
AS: In un certo senso sì perché, proprio come Bob, Steve non aspetta la fine di un film per scritturare me o un altro compositore. Di solito so in anticipo che un suo film si farà, spesso anche prima che lui inizi a girare, così ho l’opportunità di essere completamente coinvolto nel progetto. Tutto ciò fa un’enorme differenza nel contatto creativo tra regista e compositore.
CS: Lo score di G.I. Joe è propulsivo, tagliente, sempre sul filo del rasoio; un altro esempio distintivo del Suo istinto e della sua competenza come compositore action. E’ ancora a suo agio con un simile tipo di scrittura oppure oggi, vent’anni dopo Predator e molte altre partiture adrenaliniche, inizia a diventare difficile produrre sempre pagine nuove ed originali?
AS: E’ una domanda complicata. Facciamo un esempio: se uso la mia voce per parlarti, provo ad ascoltare quello che mi stai dicendo e quello che mi stai chiedendo. Provo a risponderti in base a quello di cui hai bisogno in questo momento, ma è comunque la mia voce. E’ sempre il mio modo di mettere in fila le parole, sempre lo stesso modo di reagire a quello che mi arriva dall’esterno. Comporre una partitura, un preciso genere di partiture, è molto simile. Cerco di dare al film quello di cui abbisogna momento per momento, ma al di là di questo c’è sempre il mio modo di intendere la musica, c’è sempre la mia voce musicale. Quindi sì: cerco di portare freschezza, di portare nuove prospettive ma qualunque cosa componga, sono sempre io a scriverla e quindi ci sarà sempre la mia cifra stilistica e la mia percezione.
CS: Ho trovato l’integrazione tra elettronica e orchestra l’aspetto più funzionale del commento, il più efficace nel corroborare l’aspetto hi-tech del lungometraggio. Può spiegare tecnicamente come lavora in simili occasioni? Arriva alle sessioni con l’elettronica pre-registrata oppure utilizza ancora i sintetizzatori live con l’orchestra come negli anni ’80?
AS: Non ci sono state performance live dell’elettronica in sala di registrazione. Era tutto pre-programmato. Ma quello che mi piace fare è portare in sala tutta la programmazione dell’elettronica solo nella sua forma programmata, non in forma audio. In questo modo, per esempio, lavorando ad un certo brano, potrei avere 60 tracce di elementi elettronici. Preferisco avere i sequencer che suonano dal vivo con l’orchestra. Così se decido di voler apportare un cambiamento o se il regista vuole modificare il tempo o qualcos’altro nel brano, non sono limitato dall’aver relegato tutti gli elementi ad un file audio, in un certo senso sono ancora tutti eseguibili in live. Questo mi permette di avere un grandissima flessibilità durante la registrazione.
CS: Prima dell’uscita del film circolavano alcune voci riguardo aggiustamenti di montaggio e difficoltà di post-produzione tra lo Studio e Sommers. Al di là del gossip, ascoltando lo score si ha la sensazione che qualche cambiamento si sia effettivamente verificato durante la lavorazione. Colpisce particolarmente l’omissione finale del Suo brano per i titoli di coda, anche perché – così come ascoltato nell’album – include uno sviluppo del tema principale praticamente inedito al resto della partitura. Questo lascerebbe pensare ad un progressivo ripensamento dell’idea originale dello score…
AS: La versione del tema di cui parli ha una sensibilità da montage ed è un tipo di scrittura che qualche volta non riesce a viaggiare con facilità all’interno dell’intero film. Quando ho scritto i titoli di coda quella era la condizione del film in quel momento, la canzone alla fine non c’era ancora e questa versione strumentale del tema avrebbe dovuto funzionare da brano per gli end-credits. Certo è che questo film, a causa dei molti effetti speciali, è stato continuamente cambiato e rimontato: ogni volta che scrivevo un cue, sapevamo che in qualche modo sarebbe poi stato aggiustato per poter combaciare con le sequenze, perché il montaggio è continuato davvero fino alla fine. E’ stata una di quelle situazioni in cui i realizzatori non avevano nulla per la fine del film e mi hanno chiesto di comporre qualcosa – come ho fatto – ma all’ultimo minuto hanno preferito non usarlo. Io neanche lo sapevo, l’ho scoperto a film completato.
CS: Durante l’anno gli scoring dei tre film si sono mai sovrapposti?
AS: Non è mai successo. C’erano delle cose per A Christmas Carol (come le sequenze di ballo) che ho dovuto scrivere in anticipo perché servivano durante le riprese in motion capture: sono state composte letteralmente un anno prima di iniziare Una notte al museo 2. Per quanto gli impegni fossero stringenti, ho cercato di evitare la composizione di due film contemporaneamente. Ed è stato notevole perché le date di G.I. Joe sono slittate, drasticamente. Inizialmente avrei dovuto registrare prima di Natale. Infatti arrivati alla fine di gennaio ho dovuto lasciare il film e spostarmi su Notte al museo 2. A questo punto gli ultimi 30 minuti di G.I. Joe non erano ancora pronti per le musiche. Ho quindi iniziato (e completato) Notte al museo 2 e sono tornato sugli ultimi 25 minuti del film di Sommers, finendoli a maggio. A quel punto ero nella condizione di poter lavorare su A Christmas Carol con una quantità di tempo confortevole (se non abbondante). Non amo lavorare su due cose allo stesso tempo e vado a grandi velocità per evitare di trovarmi in simili situazioni.
CS: Nella nostra ultima intervista, parlando di Beowulf, mi accennò dell’intenzione di modificare il processo lavorativo per A Christmas Carol, allo scopo di poter arrivare alla visione di una versione più rifinita del film prima di iniziare a comporre. E’ andata così? Ha avuto magari la possibilità di vedere la pellicola anche in 3-D prima di terminarne il commento?
AS: No. Era un bel sogno che avevo quando ci siamo parlati ma non è così che funziona nel mondo reale. E’ semplicemente dovuto alla natura del motion capture e, molto spesso, alla natura dell’animazione: non puoi aspettare quanto vorresti prima di iniziare, perché non hai mai abbastanza tempo per finire. Dunque devi lavorare su un film incompleto, fa parte del processo. Eravamo tutti coscienti delle difficoltà che un compositore deve affrontare nell’iniziare a comporre su un film che non è finito – e forse questo è qualcosa che abbiamo imparato da Beowulf. Anche Bob ne era più conscio e ha cercato di riempire i vuoti per me riguardo ciò che stava accadendo in una scena; ha cercato di darmi più informazioni possibili. Ma tuttora il processo è tale che devi iniziare prima di quanto vorresti. E ovviamente, mentre lavoravo al film, non ho visto assolutamente nulla in 3-D. Però tutti i timing erano definitivi e almeno questo è qualcosa che può aiutare. Posso non vedere la neve che cade, ma quello che sto componendo è esattamente della lunghezza giusta. La lunghezza cambia davvero poco una volta che lo score è finito. Non è così brutto come sembra, ma di certo non è l’ideale.
CS: Lo score è uno straordinario lavoro sinfonico a tutto tondo, con vette quasi operistiche ed è principalmente basato sulle carole natalizie. In fondo il temine “Carol” è presente già nel titolo della novella e a maggior ragione l’approccio risulta estremamente preciso. E’ stato un procedimento ideato sin dall’inizio, magari scelto in collaborazione con Zemeckis?
AS: Assolutamente sì. E’ un aspetto del film che lui ha amato molto, come già accaduto in Polar Express. C’è qualcosa di particolarmente familiare e nostalgico in queste famose, originali carole natalizie e Bob aveva un’idea precisa riguardo a tutto ciò. Inoltre è stata anche una grande sfida, soprattutto nel plasmare un tema ed una canzone per il film: qualcosa che potesse accompagnarsi a questi famosissimi, amati canti senza risultare fuori posto, fino al punto di potermi permettere di passare dal tema portante a “Joy to the World” senza che il pubblico ne avvertisse lo shock.
CS: Come ha selezionato le carole da inserire nello score? “Jingle Bells” (parte integrante in Polar Express) ad esempio non è presente: c’è una particolare ragione?
AS: Bob ha specificato di voler usare soltanto classici natalizi esistenti all’epoca in cui è ambientato il film. Qualcuno ha anche fatto una ricerca sui materiali, perché Bob pensava che questo fosse importante per lo spirito della pellicola. “Jingle Bells”, sebbene sia un classico della stagione, non appartiene a quella categoria e di conseguenza non abbiamo mai neanche pensato di usarla.
CS: Come siete arrivati al coinvolgimento di Andrea Bocelli nel progetto?
AS: E’ stato uno di quegli eventi magici. Io e Glen [Ballard] originariamente avevamo scritto una canzone differente che a Bob era piaciuta molto, ma pensava che in qualche modo non avesse il peso di cui aveva bisogno. Allora abbiamo scritto una canzone completamente diversa, che è diventata “God Bless Us Everyone”. Ora però avevamo i minuti contati è stavamo per bruciare la scadenza. Tutto è accaduto molto velocemente: il management di Andrea aveva coincidentalmente contattato i miei agenti, Gorfaine e Schwartz, esprimendo un interesse nel trovare un progetto cinematografico per il cantante. Abbiamo anche scoperto che Andrea stava preparando il suo primo album natalizio. Tutti questi elementi fluttuavano nell’aria nello stesso momento, così l’accordo è stato fatto velocemente e allo stesso modo la preparazione del brano e il viaggio in Italia. E’ stata un’opportunità incredibile per tutti noi, dovuta alla coincidenza con cui le forze in campo si sono trovate insieme.
CS: Come avete lavorato insieme? E’ arrivato nel suo studio in Toscana con una registrazione già completa dell’orchestra e del coro o con un mock-up?
AS: Lo abbiamo fatto in un paio di fasi. Avevamo un demo originale della canzone che abbiamo subito spedito ad Andrea, per vagliare il suo interesse. Abbiamo ricevuto un responso veloce e positivo. Il passo successivo è stato quello di mettere insieme una versione definitiva della canzone e a questo punto mi sono rivolto al mio caro amico e collaboratore William Ross, che ne ha curato il magnifico arrangiamento. Poi abbiamo preparato un mock-up in forma simulata. E’ stata allora la volta di un cantante che ha interpretato due nuovi arrangiamenti. Spedito il tutto ad Andrea le cose sono andate molto velocemente: in quel momento mancavano 3 o 4 giorni al mio arrivo in Italia. Siamo andati in studio e abbiamo registrato con l’orchestra la versione finale dell’arrangiamento. Abbiamo registrato anche il coro, a distanza perché cantavano ad Abbey Road, a Londra – noi li monitorizzavamo dai Fox Studios negli States. Quando siamo arrivati nello studio di Andrea a Forte dei Marmi avevamo le tracce di orchestra e coro finite, anche se non ancora mixate.
CS: I tempi stanno cambiando significativamente per quanto concerne il mercato discografico delle colonne sonore. Mentre qualche mese fa uno dei Suoi primi lavori orchestrali veniva finalmente edito su doppio CD, A Christmas Carol, il suo ultimo cimento, riceveva soltanto un’emissione in download digitale. Benché questo sia comunque meglio del non avere alcuna pubblicazione dello score (come accaduto per Polar Express), sono ancora convinto che una simile partitura meriti una stampa su CD fisico che possa rappresentare la qualità del Suo lavoro in formato lossless anziché attraverso una compressione lossy in mp3. E’ anche abbastanza singolare che la Disney, nonostante la sua dichiarata politica di pubblicare score su CD solo se contenenti anche canzoni di richiamo (come nel caso de La principessa e il ranocchio), abbia escluso dal novero il Suo lavoro, che vanta la presenza di Andrea Bocelli. Che opinione si è fatto a riguardo?
AS: Penso che dovremmo sempre ricordarci di come molte di queste decisioni siano dettate da considerazioni di mercato. Senza queste considerazioni economiche non ci sarebbe alcun film, non ci sarebbe alcuno score. E’ tutto talmente costoso da produrre. Così per quanto avrei preferito anch’io un’edizione che non fosse soltanto digitale, non sono io a dover pagare. E poi non è mai detto: come dicevi, chi avrebbe mai pensato che 20 anni dopo l’uscita del film ci sarebbe stata una pubblicazione dello score di Ritorno al futuro? Potrebbe accadere la stessa cosa per A Christmas Carol; ad un certo punto – e noi speriamo che questo film vivrà per molti anni – forse ci sarà una tale richiesta che si arriverà ad una versione stampata del disco. La penso come te: è meglio di niente e comunque non è una decisione che devo prendere io. E’ solo uno degli aspetti reali di come le compagnie cinematografiche stanno tentando di adattarsi al cambiamento di clima del mercato.
CS: A proposito della qualità delle pubblicazioni discografiche, sarà probabilmente informato della questione riguardante il CD di G.I. Joe. Varèse Sarabande ha pubblicato un disco con problemi di compressione e sembra non essere intenzionata a sostituirlo con uno di qualità superiore nonostante le richieste degli acquirenti. Vuole commentare?
AS: Non c’è proprio nulla per me da commentare. Apprezzo tantissimo chi ascolta a quel livello di profondità, ma ci sono degli aspetti tecnici che vanno al di là della mia competenza. So che la persona che ha curato il mastering dell’album, quando interrogata a riguardo, ha risposto di non aver riscontrato il problema anche parlando con il nostro ingegnere del suono, Dennis Sands, che ha ascoltato il disco con molta attenzione. Ho anche sentito che qualcuno ha inserito le tracce in qualche tipo di oscilloscopio. A livello filosofico, vorrei sempre che tutto quello che faccio fosse alla massima qualità permessa. Capisco che in questo caso qualcosa possa essere capitato, ma come ho detto tutto quello che posso fare è provare ad assicurare la massima resa a ciò che faccio. Se effettivamente è stato commesso qualche tipo di errore, mi dispiace ma di certo può succedere. La mia speranza è che chi ascolta un disco ascolti prima di tutto la musica… che la musica non sia dimenticata.
CS: Nonostante sia stato un anno molto impegnativo per Lei, ha comunque avuto modo di vedere qualche film e di ascoltare della buona musica da film?
AS: Non vedo abbastanza film per poter avere un’opinione articolata. Scrivere musica cinematografica per me è qualcosa di sensoriale, di dinamico… Avendo fatto questo mestiere per così tanti anni ne so qualcosa di quello che ogni compositore deve affrontare. Le molte aspettative dei committenti riguardo ai compositori sono così variegate e complicate che commentare sul lavoro degli altri per me non è davvero rilevante. Cerchiamo tutti di fare del nostro meglio nelle condizioni lavorative che troviamo e ammiro chiunque riesca a portare la propria musica su un film.
CS: Lei ha da poco lanciato il Suo sito ufficiale. Cosa può dirci a tal proposito?
AS: Pensavamo fosse utile iniziare ad avere un maggior contatto attraverso una presenza in rete. Emile [Brinkman, webmaster dell’Alan Silvestri Unofficial Site] ha svolto per lungo tempo un lavoro incredibile. Amiamo quello che ha fatto, è la quintessenza del fansite, il che è fantastico. Noi cercavamo qualcosa che andasse un po’ più a servizio dei potenziali clienti. Dave [Bifano, assistente, coordinatore musicale e produttore associato di Silvestri] ha fatto un grande lavoro mettendo a disposizione alcune clip dai miei film che possono presentare bene al potenziale cliente quello che faccio. Tutte cose come news, avvisi… un sito strettamente informativo.
CS: Il suo prossimo film sarà The A-Team. Ci sta già lavorando e – la domanda che sta ormai circolando insistentemente – userà il tema originale composto da Mike Post e Pete Carpenter per il telefilm?
AS: Non ho ancora iniziato a lavorare sul film. Ci sono stati un paio di incontri con il regista che sono andati molto, molto bene. Ma non mi sono ancora seduto per iniziare il vero lavoro. Vedremo dove porterà tutto questo.
Un ringraziamento speciale ad Alan e Sandra Silvestri e a David Bifano.