“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentaquattresima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentaquattresima
Continuano a pervenirci una mole di richieste costanti da lettori che desiderano diventare compositori di musica applicata alle immagini. E noi replichiamo alle loro domande intervistando coloro i quali lavorano prettamente nell’Ottava Arte, facendoli rispondere a sei domande che la nostra redazione valuta da sempre importantissime per compire il passo in avanti e formarsi come autori di musica per film.
Ecco a voi la trentaquattresima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande alle quali tanti compositori italiani e stranieri hanno risposto per aiutare i futuri colleghi che si accosteranno alla Settima Arte e la sua Musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Rob alias Robin Coudert (compositore di Maniac, Revenge, Gretel e Hansel, della serie TV Troy – La caduta di Troia)
1) Ovviamente, ogni storia è diversa. A volte vengo assunto all’ultimo minuto, quando l’intero film è completato e manca solo la musica. A volte vengo chiamato prima delle riprese del film, e compongo la musica in anticipo... è successo anche una volta che la mia musica è stata suonata sul set! Naturalmente, questo è eccezionale, e rimane una fantasia... In ogni caso inizio a comporre stati d’animo, melodie, tessiture separatamente, ispirate a tutto il materiale che ho in questo momento (script, scatti, conversazioni con registi, immagini...). Finalmente ho una sorta di colonna sonora concettuale, che sottopongo al regista e partiamo da lì.
2) Per me, non c’è nessun “score predefinito”. Avere un’orchestra non è necessariamente la mia prima scelta. Ho messo suoni elettronici, chitarre, cornamuse, voci, ecc., allo stesso livello. Ogni film ha bisogno di trovare il suo colore musicale. Avere un’orchestra completa è la risposta storica al cinema, ma non significa che sia sempre la scelta migliore! La maggior parte del tempo finisco per utilizzare diversi tipi di strumenti tutti insieme. Amo la bellezza di un’orchestra e anche la consistenza e il suono unico di synth... ma anche l’emozione di un cantante solista, e la consistenza della batteria. Questa è la bellezza dello scoring, che non ci sono limitazioni, non ci sono stili predefiniti. Vengo da un background pop-rock, ma ho finito per lavorare con la London Contemporary Orchestra e un coro, con tutti i miei synth che mi circondano. Questa è una vera fantasia per un musicista.
3) Non direi che lavorare con una pista temporanea sia sempre un male. Può essere molto utile. La cosa più importante in questo lavoro è creare un rapporto con il regista, per trovare un linguaggio comune. A volte è molto difficile, poiché musicisti e registi possono essere personaggi complessi e possono reagire in modo diverso a una cosa così astratta come la musica. Può essere difficile definirlo, descrivere i tuoi sentimenti e le tue emozioni. Credo che sia per questo che ci sono queste collaborazioni di lunga data quali Leone & Morricone, Polanski & Komeda, Desplechin & Hetzel, e così via. Una volta trovato qualcuno con cui sei in perfetta armonia, vuoi continuare a lavorare con lui! Ecco perché quando si incontrano difficoltà, l’utilizzo di alcune piste temporanee ben scelte può essere una guida utile. A volte capita che il regista non ti permetta di esprimere la tua visione del film, a causa di una mancanza di fiducia, o di un eccesso di ego. Quindi, è quasi impossibile creare un buon score. È molto difficile per alcuni registi accettare un elemento artistico proveniente da qualcun altro. Deve essere una vera collaborazione.
4) Come detto sopra, una buona partitura è dovuta principalmente alla fiducia del regista nei confronti del compositore, per aver creato qualcosa di grande per il film. Ogni volta che facevo qualcosa di prezioso, è perché il regista voleva qualcosa di buono! È importante che il regista lasci spazio alla musica, per aggiungere qualcosa al film... qualcosa che non si può vedere, che non è stato scritto: un’altra dimensione dell’immagine. In caso contrario, il compositore e il regista continuano a combattere... ma alla fine è il regista che ha l’ultima parola.
5) 20 anni fa ho incontrato Maria Larrea, una ragazza meravigliosa che studiava cinema a Parigi. Per la prima volta notò che la musica che componevo sarebbe stata adatta al cinema, e la utilizzò per la prima volta nel suo cortometraggio scolastico. Questa è stata la mia prima esperienza al cinema, poi mi ha presentato i suoi co-studenti, Rebecca Elotowski, Teddy Modeste... La mia musica è sempre stata cinematografica, strumentale, ampia ed ispirata, davvero pronta per il cinema, e non me ne sono accorto io stesso. Inoltre mi appassiona lavorare in team, mi piace collaborare e discutere di arte e creazione, che è una grande parte del tuo lavoro quando lavori nell’industria cinematografica. In realtà io e Maria Larrea ci siamo sposati alla fine, e scrivo ancora per i suoi film!
6) Sono un amante della colonna sonora, davvero. Possiedo una bella collezione di dischi, e mio fratello ha un bellissimo negozio di dischi a Parigi chiamato "La Dame Blanche", è un vero e proprio posto per collezionisti. L’oggetto è importante per me. La copertina, le immagini, il design, mi piace, per me fa parte della bellezza della musica. Quindi cerco di far pubblicare le mie colonne sonore ogni volta che posso. Naturalmente, per me, meglio il vinile che il CD.
Alex Baranowski (compositore di The Windermere Children, Kes Reimagined, del documentario Nureyev)
1) Cerco di avvicinarmi all’avvio di ogni progetto in un modo nuovo, magari con un nuovo strumento o un suono interessante che possa ispirarmi ad andare in una direzione in cui non ero mai stato prima. Sono molto fortunato in quanto mi viene anche chiesto di scrivere musica per la danza o il teatro, spettacoli dal vivo o una miriade di altri luoghi in cui sono costantemente fuori dalla mia zona di comfort e apprendo nuove cose - che a loro volta accrescono il mio modo di lavorare per un prossimo progetto. Adoro sperimentare il sound design su una produzione teatrale che mi possa ispirare nuovi modi di scrivere e registrare con un’orchestra per il cinema. Mi ispiro molto usando i vecchi echi del nastro in combinazione con i plug-in digitali e la riproduzione dal vivo... Non sono pignolo, purché tutto ciò mi porti in qualche posto inaspettato!
2) Adoro scrivere con strumenti reali, ma ovviamente scrivere per un film non significa sempre usare un’orchestra. A volte i vincoli nei budget richiedono che tu sia un po' più creativo nel trovare suoni unici - quando ho iniziato sono andato nei negozi dell’usato e ho comprato strumenti molto vecchi che non suonavano particolarmente bene - ma nient’altro suonava come loro! Alcuni dei miei brani preferiti di cui sono più orgoglioso sono stati completati con budget limitati e con solisti che hanno registrato nel mio salotto. Da un lato, un software musicale accessibile ed economico sta rendendo più semplice la riproduzione della musica come mai prima d’ora, ma in un mondo in cui ogni compositore ha computer e tavolozze software identici, è più che mai importante mettere qualcosa di individuale nel lavoro. Non hai bisogno di molti soldi per fare musica che risuoni davvero su di un pubblico.
3) Ogni processo è stato diverso nella mia esperienza. Per il mio film più recente, The Windermere Children, ho seguito alcune idee iniziali dopo aver letto la sceneggiatura e aver visto alcuni tagli grezzi di premontato: scrivere idee per alcuni temi e sviluppare una tavolozza di suoni e strumenti che abbiamo iniziato ad alimentare nel montaggio per vedere come funzionava. Molte di queste prime idee non hanno funzionato! Una volta che altre modifiche sono state accettate, sono stato velocissimo nel consegnare l’intera partitura nei tempi previsti... Non mi dispiace molto avere a che fare con la temp track di solito - è una buona indicazione di dove il regista e il montatore sentono che la scena dovrebbe andare musicalmente – in ogni caso non dovrebbe influenzarti troppo. Nella maggior parte dei casi in cui ho lavorato, il regista di solito è molto interessato al fatto che la colonna sonora non sia troppo influenzata dalla musica temporanea, il che è fantastico. In un mondo ideale, i temi che hai scritto appositamente per il film che si sviluppano durante tutto il processo, dovrebbero oscurare pesantemente qualsiasi brano musicale esistente scritto da e per qualcos’altro! L’unico problema è che le demo MIDI vengono esaminate e confrontate con brani musicali completamente registrati e mixati ... il che significa che le demo degli spartiti devono essere di altissimo livello anche in una fase iniziale. Finché non ti senti troppo limitato a stare vicino alla temp track, va tutto bene - provo ad ascoltare la temp una o due volte e poi me ne dimentico completamente.
4) Ogni score sembra avere le sue difficoltà e sfide - trovare il giusto tono e le idee tematiche a volte può essere una lotta sin dall’inizio, specialmente se stai cercando di scovare un nuovo terreno... comunque altre volte possono arrivare molto velocemente! C'è sempre almeno uno spunto in un grande progetto che è difficile da ottenere e che viene messo da parte fino alla scadenza finale. La riscrittura dei pezzi è abbastanza normale, e io (di solito) sento sempre che rielaborare i pezzi li migliora e li rende più adatti alla storia che il regista vuole raccontare. È solo quando sei alla quarta, quinta, sesta riscrittura di un pezzo, è facile perdere la strada e non essere in grado di fare un passo indietro a causa dei vincoli temporali. Quindi in quei casi inevitabilmente continui a riferirti alla temp track per vedere cosa stava “funzionando” nella modifica ... il che può farti impazzire!
5) Bene - Sono sicuro che ogni compositore al quale hai posto questa domanda avrà vissuto il proprio viaggio! Ho iniziato a lavorare al National Theatre di Londra come assistente compositore e ho iniziato a scrivere per spettacoli teatrali. Sono stato molto fortunato e ho lavorato con alcuni incredibili registi assai presto nella mia carriera, come Danny Boyle (The Millionaire) e Nicholas Hytner (History Boys). Ironia della sorte, se avessi iniziato nel mondo del cinema non avrei mai avuto questa opportunità! Ma ogni lavoro/contatto porta al successivo - quindi si tratta di sfruttare al meglio le persone con cui lavori e di metterti in contatto con le persone che vedono e ascoltano il tuo lavoro. I migliori contatti che ho preso all’inizio di carriera sono stati quelli della mia stessa età, anche in ruoli di assistente e appena iniziato - abbiamo realizzato cortometraggi e opere teatrali in cinema marginali - sviluppando abilità e relazioni che durano ancora oggi su progetti molto più grandi: ovviamente anche le nostre carriere sono cresciute insieme.
6) Beh, a parte quello nella mia macchina, non uso davvero i CD! Immagino sia il modo in cui le persone consumano musica e in questi tempi le uscite digitali stanno diventando sempre più popolari in quanto puoi ascoltare qualsiasi cosa sul tuo telefono, in qualsiasi momento. Ed è una grande comodità. Adoro assolutamente la rinascita del vinile. Compro la musica su vinile solo ora (a parte l’abbonamento ad Apple Music/Spotify, ecc.). Adoro avere la copia fisica dei miei dischi preferiti, selezionarli e ascoltare tutto dall’inizio alla fine: digitalmente la tentazione di saltare su un’altra traccia o un altro album/artista/genere è troppo grande!
Federico Torri (compositore dei cortometraggi Two, Wildflower, Driven, The Last Ride)
1) Personalmente mi piace parlare con il regista e capire bene qual è la sua idea dietro alla storia che “racconteremo” insieme. Dopodiché mi leggo la sceneggiatura. Talvolta questa può portare fuori strada perché è facile immaginarsi qualcosa di diverso da quello che poi sarà il risultato effettivo del film, però allo stesso tempo lo trovo molto stimolante proprio perché l’immaginazione non viene frenata in alcun modo. A questo punto molto probabilmente avrò già delle idee e posso iniziare a collezionare un pò di materiale musicale. Un’altra fase che considero molto importante è quella in cui cerco di trovare un concetto per la musica che scriverò, un’idea di base che colleghi il più possibile il materiale musicale ai personaggi e alla storia. Ad esempio per l’'animazione Two (per la quale ho scritto la musica insieme a PHAR) ci sono due robot su un’astronave che sta per schiantarsi sul sole; per il tema abbiamo usato solo due note (una per personaggio) in ottave spezzate, accompagnate da accordi maggiori con tensioni aggiunte come quarte giuste e aumentate che sottolineano la bellezza delle immagini ma anche l’instabilità della situazione. Quando poi l’astronave finisce nel sole le due note del tema si uniscono simboleggiando la fusione dei due robot in un’entità unica ma anche la loro fine.
2) Raramente si ottengono budget che permettano di utilizzare un organico orchestrale, però è anche vero che molti film non richiedono quel tipo di sonorità. Indubbiamente in queste situazioni la cosa migliore da fare è utilizzare gli strumenti musicali che si hanno a disposizione e che si è in grado di suonare per conto proprio. Ovviamente ci sono un’infinità di strumenti virtuali che si possono usare al computer, fino alle librerie orchestrali che permettono di ricreare un’orchestra intera (anche se non avranno mai la capacità espressiva di un’orchestra con musicisti in carne ed ossa); però personalmente se non ho un’orchestra a disposizione preferisco evitare di far finta di avercela. Una cosa che faccio molto spesso è registrare degli strumenti solisti, che innalzano sempre la qualità finale di un pezzo rispetto ad utilizzare i samples: anche quando c’è poco budget comunque è generalmente fattibile farci rientrare almeno uno o due musicisti. Infine un’altra cosa che mi piace molto fare è creare degli strumenti da zero registrando dei suoni insoliti, processandoli e mettendoli in un sampler che mi permette di suonarli sull’intera tastiera: in questo modo si riesce anche ad avere un sound più personale.
3) Dopo aver letto la sceneggiatura parlerò a lungo con il regista per capire a fondo la sua direzione e le sue intenzioni. In tutto ciò spesso avranno già in mente delle musiche di riferimento (alcuni addirittura prima di avere un montaggio) e me le faranno ascoltare. Poi nella fase del montaggio inizieranno anche ad usare le temp tracks. Devo dire che non sono del tutto contrario all’utilizzo delle temp tracks, sono un ottimo mezzo di comunicazione fra regista, montatore e compositore. Parlare di musica non è facile, soprattutto per chi non è musicista, e spesso noi compositori dobbiamo interpretare richieste che possono sembrare assurde. Quando però c’è una temp track a disposizione allora diventa più facile capire cosa vogliono. Questo non vuol dire che poi si debba imitarla, però è fondamentale capire quale aspetto della temp è efficace nel supportare la storia e come si può tradurre e trasportare quell’aspetto nella propria musica. Ciononostante ci sono purtroppo tanti casi in cui il regista si affeziona alla temp e il compositore si trova a dover scrivere qualcosa di molto simile, sacrificando la propria visione musicale. Mi è capitato più volte e devo dire che è molto scoraggiante. E poi ci sono i continui cambiamenti nel montaggio, che ci obbligano a rivedere e cambiare la musica al fine di sincronizzarla con le nuove tempistiche del film. Devo dire però che a volte ho anche avuto la fortuna di lavorare con registi che erano disposti a fare certi cambiamenti nel montaggio se questo poteva aiutare la musica ad essere più scorrevole e naturale, ma sono casi abbastanza rari.
4) Penso che in generale, con qualsiasi film, il momento iniziale sia sempre difficile: partire con una pagina bianca è sempre spaventoso perché non si sa mai se si troverà quell’idea musicale che ci convinca fino in fondo. Però, eccetto questo, non ho mai avuto particolari difficoltà compositive. Mi è capitato di avere problemi su un cortometraggio in particolare dove il regista mi spingeva sempre a cambiare la musica e a farla diventare un drone con una nota pedale e quasi nient’altro... e purtroppo per me non c’è stata una vera soluzione; dopo tantissime versioni diverse che non venivano mai approvate ho dovuto accontentare il regista. E addirittura erano così affezionati a una delle temp tracks che hanno deciso di pagare i diritti per poterla usare. Diciamo che non è uno score di cui sono particolarmente orgoglioso!
5) Sono cresciuto in una casa dove non è mai mancata la musica e fin da piccolo ho sempre suonato uno strumento (pianoforte, basso elettrico, chitarra...). Quando avevo 9 anni invece ho scoperto la mia passione per il cinema. Addirittura con degli amici ci mettemmo a girare dei cortometraggi (anche se molto rudimentali) e in seguito io iniziai un corso di recitazione teatrale che frequentai per vari anni. E’ stata solo questione di tempo prima che mi rendessi conto di quanto la musica svolgesse un ruolo importante nei film e di quanto fosse magica l’unione fra musica e immagini, dopodiché mi è venuto naturale perseguire la strada della musica per film unendo queste due passioni.
6) Fino a non molto tempo fa era indubbiamente preferibile un CD fisico dato che la qualità del file audio era superiore rispetto a un download che il più delle volte era un file mp3. Ma ormai la qualità dei file audio non viene più necessariamente compromessa: si possono scaricare pezzi in formati non compressi ed esistono servizi di streaming che offrono fino a 96kHz/24 bit. Quindi non mi sento particolarmente legato all’idea di un CD. Devo comunque ammettere che un CD fisico, conferendo una dimensione concreta a un prodotto che di per sè è effettivamente astratto, in qualche modo predispone l’acquirente a dare più valore all’album. Però a questo punto preferirei piuttosto una release su vinile, che effettivamente dà un valore aggiunto, fosse anche solo per l’esperienza. In ogni caso per me l’importante è condividere la mia musica, e se un digital download o un servizio streaming la rendono più facilmente accessibile, allora sono contento di poter raggiungere più persone.
FINE TRENTAQUATTRESIMA PARTE