Locke

Dickon Hinchliffe
Locke (Id., 2013)
Fiction Records/Universal Music
16 brani – durata: 32’ 25”



Un uomo, solo, dentro un’auto. Fuori, nella notte, “fredde luci parlano” (Montale) e scorrono veloci. Con lui, nell’abitacolo, soltanto un telefono e all’altro capo una serie di voci a scandire le tappe della sua vita che se ne va lentamente in frantumi. Locke di Steven Knight, colpevolmente segregato fuori concorso alla 70° Mostra del cinema veneziana, è un tour de force per il protagonista Tom Hardy ma è anche una sfida tecnica e linguistica, dentro la quale si apre a sua volta, musicalmente, una possibile parafrasi del celebre interrogativo hitchcockiano: “Da dove mai potrebbe provenire la musica dentro un’auto in corsa?” (esclusa ovviamente l’ipotesi di una radio o di un’altra fonte sonora interna). Quesito cui va annessa l’altrettanto celebre risposta di David Raksin: “Mi si spieghi da dove viene la macchina da presa, e io vi spiegherò da dove viene la musica”.
Vale a dire che in un contesto simile la musica diventa il secondo personaggio, la presenza in più, l’eco interiore del protagonista. Caricata, quindi, di una responsabilità e di una plusvalenza supplementari.
Ma Dickon Hinchliffe non è compositore nuovo a questo tipo di confronti. Con la sua band indie-pop dei Tindersticks, nella quale suonava le tastiere e il violino, si è cimentato negli score per due impegnativi, provocatori film della francese Claire Denis, Nenette e Boni e Cannibal Love, proseguendo poi in solitaria sempre per la Denis (Vendredi soir) o per bizzarre commedie macabre d’epoca come Arsenico e vecchi confetti di Ira Sachs. Raggiungendo piena notorietà con le partiture per Oggi è già domani di Joel Hopkins, con Dustin Hoffman e Emma Thompson, e soprattutto il cupo Un gelido inverno di Debra Granik, star-vehicle dell’emergente Jennifer Lawrence, dove il suo linguaggio musicale mescolato ad una serie di brani tipicamente indie forniva un paesaggio sonoro livido e insieme affascinante.  Ed è di nuovo il concetto di “paesaggio sonoro” quello che sembra emergere in Locke, perché il compositore inglese avvolge il suo sound intorno a Ivan Locke pedinandone gli stati d’animo e immergendolo in un involucro sofisticato e vorticoso, concentrico, che pur nella sua discrezione e delicatezza non lascia respiro.
Il sound è tipicamente, programmaticamente indie, con punte di rarefazione estrema che in alcuni casi evocano le soluzioni sperimentali di Cliff Martinez per Drive: chitarra, batteria e tastiere, con effetti di distanziazione e di riverbero che proiettano in una dimensione quasi fantascientifica, e restituiscono puntualmente il climax notturno e claustrofobico del film. Pochi accordi del piano su un pedale di mi introducono in “Ivan Locke” un giro di accordi in movimento secondo l’andatura di una ballata: l’elemento ritmico, anche se a volte sottotraccia, è sempre presente, e garantisce la sensazione del moto perpetuo, del viaggio, oltre che dell’instabilità psicologica. “Turning” innesta il pulsare continuo del basso sull’arabesco delle chitarre, mentre in “Confession” è ancora un pedale di mi a sostenere un commosso disegno melodico: non si può parlare di tematismo vero e proprio, non è nelle corde di questo musicista né di questa circostanza, ma emergono continuamente spunti leitmotivici e aperture liriche, che la coerenza delle opzioni timbriche e tecniche rende ancora più evidenti. Suoni di altri mondi, o se si preferisce del mondo interiore del protagonista, si levano in “Father”, pagina decisamente underground anche nell’entrata imperiosa della batteria, o nel sostenuto, ipnotico “Sister Margaret”, mentre ancora ad una ballata guarda “Speed limit”, e “Happy day in hell” è una sorta di lungo lamento nel quale si rincorrono echi e distorsioni. Un pianoforte intimidito apre “Closing roads”, raggiunto da batteria e chitarre che declinano quell’incessante, inevitabile moto a luogo che è forse la caratteristica precipua del lavoro di Hinchliffe: ancora mesti, solitari accordi pianistici si fanno faticosamente largo in “Not your home”, sullo sfondo di basse, profonde vibrazioni, le stesse che si ascoltano ossessivamente in “Circles”, a sostenere un arabescare vago e sidereo della chitarra. Più rockeggiante, ma sempre entro i dettami stilistici del compositore, appare “Fuck Chicago”,; il lungo, conclusivo “Baby” riafferma la centralità della nota “mi” come cellula generatrice di questa partitura, costruendole intorno un’ulteriore, carezzevole ballad che ha in qualche modo il sapore della riconciliazione intima e di una, sia pur effimera e incerta, pacificazione.
Al contrario di quel che potrebbe suggerire la ricercata monotonia dei mezzi espressivi e delle risorse messe in campo, Locke non è uno score di facile presa; penetra in profondità ma obliquamente, per suggestioni e allusioni. Di certo però la geometrica, implacabile costruzione delle sue pagine e l’uniformità stilistica del suo sound lo rendono un partner inseparabile e impietoso nella testarda e disperata corsa contro il tempo del protagonista.