Obsession

Bernard Herrmann
Complesso di colpa (Obsession, 1976)
Music Box Records MBR-060 – Edizione limitata 3000 copie
Cd 1, 38 brani + 3 bonus track – Durata: 74’00”
Cd 2, 6 brani – Durata: 39’07”



In un ideale Olimpo della discografia cinemusicale (per capirci: i proverbiali cinque dischi che portereste con voi nell’isola deserta) non v’è alcun dubbio che questa uscita dell’etichetta francese occuperebbe un posto d’onore. Dovuto sia all’importanza oggettiva, musicologica, della partitura in oggetto, sia alla lussuosa accuratezza della veste editoriale in 2 cd: il primo con la versione completa, estesa dello score, inclusi alcuni brani non utilizzati nel film, il secondo con la sontuosa rimasterizzazione dell’originale album London/Decca del ‘76, che è in pratica una sintesi del primo e che aveva trovato solo nell’89 una ristampa canadese in cd, peraltro rarissima, sotto etichetta Masters Film Music.
Un’operazione di restauro anche tecnicamente di primo livello, prodotta da Cyril Durand-Roger e Laurent Lafarge sotto la guida di Christophe Hénault, che valorizza una registrazione già all’epoca stupefacente per potenza e presenza di suono, in una partitura la cui esecuzione è rimasta leggendaria: la National Philharmonic Orchestra e il Thames Chamber Choir sotto la guida del compositore, infatti, incisero nell’agosto del 1975 lo score nell’acustica straordinaria e imponente della St. Giles Church Cripplegate di Londra, cui appartiene anche l’enorme organo a canne co-protagonista della partitura medesima.
Chiariamo subito che si tratta di uno dei capolavori assoluti dell’arte herrmanniana: uno score dove tutte le caratteristiche poetiche del maestro americano trovano una sintesi suprema, sublime, in un impeto visionario e tardoromantico travolgente e sconvolgente. Penultima partitura di Herrmann, già molto fisicamente provato, Obsession è – assai più del congedo di Taxi Driver – il suo autentico testamento artistico e spirituale, una sorta di “Summa Teologica” del suo stile, uno sguardo insieme malinconicamente retrospettivo e rabbiosamente vitale soprattutto al suo sfolgorante periodo hitchcockiano, cui il film di De Palma, nel suo romanticismo necrofilo e crepuscolare, rende omaggio con particolare riferimento a Vertigo (proprio come Sisters, nel ’73, anch’esso con una terrificante partitura herrmanniana, lo era stato per Psyco). Per un’analisi dettagliata sin nei minimi particolari in parallelo con lo svolgersi del film non possiamo non rinviare al lungo saggio, un’autentica guida all’ascolto, di Daniel Schweiger contenuto nel booklet a colori di 24 pagine che accompagna l’album. Qui ci si limiterà ad annotare soprattutto la straordinaria sintesi operata da Herrmann nei confronti delle scelte linguistiche e dei fortissimi elementi di fascinazione visiva suscitati dal film.
A cominciare dai celebri Main Title: proprio nell’incipit Herrmann applica alla musica la stessa tecnica di montaggio alternato ravvisabile nella sequenza, avvicendando il poderoso, elementare tema bitonale d’inizio fra timpani e organo in fortissimo con la spettrale, continua presenza del coro muto, esattamente come De Palma alterna il carrello a salire lungo la scalinata di San Miniato al Monte, Firenze, con le foto di gioventù e del matrimonio di Michael Courtland (Cliff Robertson); questa sinergia perfetta fra drammaturgia visiva e musicale sarà la costante stilistica di tutto il lavoro, proseguendo quasi naturalmente nell”Opening party” e nella “Valse lente”; entrambi su un tempo blando, un carezzevole valzer appunto – di importanza strategica nel finale, come vedremo – ma il primo interrotto da un minaccioso sforzando dei corni all’apparire della pistola alla cintola di uno degli inservienti alla festa in casa Courtland. Siamo dinanzi ad un esempio di “musica narrante” come pochi altri nella storia della musica per film ve ne sono stati, e gli esempi si susseguono rapidamente. “Kidnap” ad esempio, passa direttamente dall’accalorata passionalità degli archi e dei fiati, vibranti di malinconico sentimento, ad un acme accalorato e perorante, per scivolare poi bruscamente nella sequenza del rapimento in un gioco di sordine e di accelerazioni frenetico, angoscioso, che sfocia nella riproposta fatalistica del tema dei titoli. Il bucolico dialogo fra arpa e flauto, con l’inserimento di pizzicati, di “Newsboy” è solo preparatorio all’impressionante “The tape”, sull’organo tenuto, con gli accordi dissonanti degli ottoni, la scansione dei timpani e il tremolo degli archi, e poi “The ferry”, furibonda pagina al calor bianco con una serie di evoluzioni dei violini che ricordano Psyco e l’apparizione, a tutta forza nei tromboni e poi nei corni su una violentissima scansione ritmica di archi e timpani, di un apocalittico e ricorrente tema di quattro note “do-si-si bemolle-sol bemolle”, memore forse di quello simile scritto nel ’62 per Cape Fear, raddoppiato dall’organo e scolpito in un clima di funesta incandescenza. Una vera e propria “catastrofe” (nell’accezione specifica della tragedia greca, anche qui come vedremo riferimento non casuale) avviene in “”Hideout” e “Breakout”, in un caos organizzatissimo e timbricamente abbagliante, segnando un punto di svolta narrativo sancito dalla successiva ripresa, semplificata, del tema dei Main title in “The tomb”, dove il protagonismo incombente e ultraterreno di organo e coro, quest’ultimo sorretto dall’arpa, si staglia in tutta la propria grandiosità. Stupefacente e riconoscibilissima in “Memorial park” la citazione dal tema d’amore di Vertigo (riferimento lucido del musicista al parallelo citazionismo del regista), ma Herrmann ci conduce verso un primo disvelamento con “Sandra”: preceduto da una ulteriore enunciazione dei Main title, l’organo inizia un canone lento, ieratico, interpretabile come source music nel momento in cui Courtland fa il proprio ingresso nella Chiesa di San Miniato (in realtà gli interni della sequenza furono girati nella Collegiata di San Gimignano). L’ingresso in pianissimo dei violini – momento musicalmente di incredibile bellezza – prepara all’apparizione di Sandra (Geneviève Bujold) in un debussyano, impressionistico ingresso di arpa e coro che sospende l’atmosfera in una sorta di estatica magia. Lavorando con certosina perizia sulle sonorità in “Sandra again” e “Court meets Sandra” Herrmann ottiene un colore psicologico ipersensibile, emozionante, pastoso, che mantiene la fortissima, disperata componente amorosa del film in un alveo funebre di predestinazione; ciò riguarda tutta la parte centrale della partitura, all’incirca dalla traccia 16 alla traccia 26, dove ad esempio “Bryn Mawr” è una versione molto rallentata per flauto della “Valse lente”, “Court’s confession” è una parentesi corale fantasmatica, evanescente, “Cemetary” un interrogativo susseguirsi di crescendi e diminuendi degli archi, “New Orleans” un’imprevedibile e guizzante momento festoso, “Portrait of Elizabeth” e “Memorabilia” due punti di aggancio – specie il primo – al clima di Vertigo, con il coro a suggerire misteriosamente una insistente componente soprannaturale.
Esiste, in Obsession, un alone di ambiguità, di rischiosità che attraversa sottotraccia tutti i comportamenti dei due protagonisti, ad un tempo vittime e strumenti di un destino intricato e crudele ma alla fine salvifico, e che nella musica di Herrmann trova una corresponsione stupefacente: il romanticismo fluviale, il wagnerismo esplicito di pagine come “Sandra at monument” o “The wedding”, la malinconia densa di presagi nei celli di “Court the morning after” se ne incaricano, precedendo il ciclico ritorno della catastrofe in “Court signs paper” e “Sandra finds the briefcase”, dove Herrmann con rara intelligenza drammaturgica ripete in chiave di collegamento le medesime pagine di “Kidnap”. La concitazione si fa pressoché insostenibile in “Court arrives at wharf”, col disegno ostinato degli ottoni replicato dagli archi, mentre organo e coro irrompono in “LaSalle and Sandra at airport” creando un magma inestricabile e alieno. Morbidamente gli archi, con intervento solista del violoncello, ondeggiano in “The Plane” prima della resa dei conti finale tra Court e LaSalle (John Lithgow), che è un altro dei picchi dello score herrmanniano: minacciosi fraseggi degli archi, mentre gli ottoni ringhiano in sordina, accompagnano “Court finds LaSalle” ma è in “Court and LaSalle struggle” che la temperatura musicale si fa al calor bianco, con un ostinato ritmico di timpani e pizzicati cui si aggiunge poi l’organo, e l’ululato terribile dei corni che si leva sul tutto inframmezzato da inondanti glissandi dell’arpa. E si giunge così ad “Airport”, che musicalmente si salda direttamente ai Main titles nella struttura: anche qui infatti siamo dinanzi ad un montaggio alternato sia visivo che musicale, con un agitato tremolo degli archi su un ritmo incalzante per Court che si avvicina impugnando una pistola, e un tenero fraseggiare del flauto per Sandra trasportata in sedia a rotelle. Corni e flauto volteggiano ad accompagnare la corsa al rallentatore di Sandra verso l’uomo, restituendo mirabilmente la sensazione di forzata coercizione dei movimenti insieme alla tensione emotiva in cerca di sbocco; finché non esplode in tutta la sua luminosità, con gli archi raddoppiati dal coro, la Valse lente sull’interminabile carrello circolare intorno ai due abbracciati, a sottolineare – ecco il ritorno ai meccanismi della tragedia greca – l’agnizione conclusiva di padre e figlia, sigillata da una raffica di violentissimi colpi dei timpani.
Due brevissimi frammenti inutilizzati nel film, “Ransom” e “Past and present”, nonché una versione alternativa, più rapida, del finale, contribuiscono alla completezza filologica di questa magnifica operazione editoriale intorno ad un lavoro che, insieme a Taxi Driver, valse nel ’77 a Herrmann una tardiva, postuma nomination all’Oscar. Ma il maestro ne aveva già chiare il valore e l’importanza allorché, nell’autografare la prima pagina della partitura, scrisse in uno dei suoi rari impeti di entusiasmo: «Grazie a Brian per avermi dato la possibilità di scrivere la mia miglior partitura per il più bel film della mia vita musicale».