16 Apr2015
Duello nel Texas
Ennio Morricone
Duello nel Texas (1963)
Digitmovies/Digitsoundtracks DPDM 005
20 brani (18 di commento + 2 canzoni) - durata: 41’ 54’’
Quando, all’inizio degli anni Sessanta, la produzione hollywoodiana di western cominciò sensibilmente a diminuire, in Europa, dove il pubblico non aveva mai smesso di amarli e ne manteneva alta la domanda, si considerò con sempre maggiore convinzione la possibilità di realizzarli in proprio. Roma divenne ben presto il centro di irradiazione principale di questo fermento, spesso in coabitazione con la Spagna che poteva offrire, oltre a parte delle quote produttive, scenari e paesaggi (nei dintorni di Madrid o in Almerìa) realisticamente vicini a quelli del Far West. Duello nel Texas di Ricardo Blasco Laguna (con l’aiuto di Mario Caiano) è uno dei primi esempi di tali collaborazioni.
Sebbene non si possa ancora propriamente parlare di western all’italiana, visto che si tratta di un’opera fortemente assoggettata al modello d’oltreoceano, è certo che il film aprì la strada ad un fenomeno che, a partire dalla rivoluzione operata da Sergio Leone, ebbe un’enorme incidenza nella storia del cinema popolare, italiano ed europeo prima, internazionale poi. Girato per conto della Jolly Film, responsabile anche del primo capitolo della «Trilogia del dollaro», il plot vede il protagonista (Richard Harrison), un giovane americano allevato da una famiglia messicana (è infatti soprannominato Gringo), tornare nel villaggio di Carterville nel Texas dopo una guerra rivoluzionaria contro i regolari messicani. Qui, scoperto che il padre è stato ucciso per sottrargli dell’oro, si metterà alla caccia dei colpevoli, tra cui anche uno sceriffo corrotto (Giacomo Rossi Stuart).
Il film è celebre anche perché coincide con l’esordio di Ennio Morricone nel western; a lui la produzione impose un commento musicale derivativo, in particolare tenendo presente l’esempio di Dimitri Tiomkin. La partitura ha dunque un impianto fortemente classico ed aspira a ricalcare la grandeur sinfonica dei maestri statunitensi; nulla o quasi farebbe pensare al rinnovamento stilistico apportato dal musicista l’anno dopo con Per un pugno di dollari e anticipato, seppur larvatamente, da Le pistole non discutono, seconda sua occasione nel genere, anch’essa risalente al 1964.
Dicky Jones canta “A gringo like me”, canzone-tema che occupa i titoli di testa e di coda. Si presenta con un vivido arrangiamento orchestrale e, a differenza delle canzoni dei western americani dove perlopiù vengono riesumate composizioni tradizionali con liriche sul mito della frontiera, un testo piuttosto crudo sulla cattiveria del mondo e degli uomini cui si contrappongono le doti del protagonista. “Seq. 1” (che insegue Gringo mentre arriva al villaggio di Carterville) ne riprende in chiave più scura gli elementi essenziali per archi, oboe e percussioni, ma solitamente le versioni strumentali diventano la naturale risposta musicale all’azione: “Seq. 7” e “Seq. 18” affidano alla sezione fiati le linee melodiche, mentre “Seq. 15” è una semplice base strumentale. Uscito nel 2012, il disco della Digitmovies propone anche una rarità che non c’entra nulla col film in questione: una versione del pezzo affidata alla voce di Peter Tevis e inserita in un suo LP intitolato Un pugno di… West (1965), contenente cover di canzoni tratte da western italiani e statunitensi.
Tornando alla mutuazione tiomkiana, in Un dollaro d’onore [Rio Bravo] (1959), l’artista americano aveva elaborato un tema ricorrente – successivamente riproposto come title track anche ne La battaglia di Alamo [The Alamo] (1960) - ispirato a «el degüello», squillo di tromba utilizzato dall’esercito messicano durante l’assedio e la battaglia di Alamo (1836), eventi nodali della rivoluzione texana, per comunicare agli avversari che non sarebbe stato concesso loro quartiere. L’origine del segnale risiede in un antico «toque a degüello» (dallo spagnolo «degollar» ovvero «sgozzare»), attestato tra le usanze dell’esercito ispanico di stanza nelle Americhe come incitamento ai soldati e poi ereditato dalle truppe indipendentiste messicane e sudamericane. La rielaborazione di Tiomkin diventerà un segno distintivo del genere e, attraverso la mediazione di Morricone, cui Leone chiese espressamente di tenerla presente nello scrivere uno motivo breve ma incisivo per le scene finali di Per un pugno di dollari (l’omonimo “Per un pugno di dollari”), confluirà nel western all’italiana come tòpos a commento della scena madre, quella del duello risolutivo all’ultimo sangue. Già in Duello nel Texas troviamo però un rimando esplicito al degüello tiomkiano in tre passaggi, che sono legati non tanto all’acme emotivo della resa dei conti quanto al momento tragico della morte e della sua scoperta, e dunque suonati con meno acuti e minore vigoria, fino a ricordare quasi un lamento funebre: seguendo la cronologia filmica, il primo (“Seq. 13”), per tromba, anticipa di poco la scena in cui Gringo trova il padre ucciso; il secondo (“Seq. 5”), per arghilofono su un filo d’archi, incede insieme a Gringo che conduce al villaggio il cadavere di uno dei tre assassini del padre; l’ultimo (“Seq. 10”), dall’arrangiamento orchestrale, è dedicato a Maria (Mikaela), ambigua ex donna di Gringo e tenutaria di un locale, quando viene per errore colpita a morte dalla sua nuova fiamma, cioè lo sceriffo.
Si accumulano poi nella partitura composizioni di circostanza ed ambientazione: “Seq. 2” è un brano etnico per due chitarre; “Seq. 3” é una specie di can can per il ballo delle ragazze del saloon; “Seq. 8” è un episodio incidentale per armonica sola; “Seq. 12” è un tema d’azione orchestrale con un’esile ritmica galoppante scritto a ridosso di un inseguimento; “Seq. 16” é un tipico piano-saloon. “Seq. 17” si distingue invece come una di quelle arie ampie e distese proprie dell’autore, tenuta nell’ordine dalla chitarra classica e dal violino. Intrisa di romanticismo, anticipa una conclusione in toni buffi ed è destinata a sottolineare l’idillio tra Gringo e la figlia del padre adottivo Lisa (Sara Lezana). Il capitolo suspense prevede infine cinque declinazioni, perlopiù costituite da intrecci tra archi e fiati con occasionali percussioni: “Seq. 4”, “Seq. 6”, preceduta da un’introduzione alla chitarra classica, “Seq. 9”, “Seq. 11” e, intervallata da accenni deguellizzanti, “Seq. 15”.
Con questo CD la Digitmovies ha finalmente reso possibile accedere all’opera integrale, un documento di grande valore storico per quasi cinquant’anni rimasto sugli scaffali degli archivi CAM, salvo pochi brani pubblicati in contesti antologici vari. Un dettaglio conclusivo: probabilmente per motivi di copyright, il disco non desume dal livello interno “Gringo”, una canzone da cantina messicana intonata con accompagnamento di chitarra flamenco da Mikaela, cantante-attrice all’epoca piuttosto famosa in Spagna.
Duello nel Texas (1963)
Digitmovies/Digitsoundtracks DPDM 005
20 brani (18 di commento + 2 canzoni) - durata: 41’ 54’’
Quando, all’inizio degli anni Sessanta, la produzione hollywoodiana di western cominciò sensibilmente a diminuire, in Europa, dove il pubblico non aveva mai smesso di amarli e ne manteneva alta la domanda, si considerò con sempre maggiore convinzione la possibilità di realizzarli in proprio. Roma divenne ben presto il centro di irradiazione principale di questo fermento, spesso in coabitazione con la Spagna che poteva offrire, oltre a parte delle quote produttive, scenari e paesaggi (nei dintorni di Madrid o in Almerìa) realisticamente vicini a quelli del Far West. Duello nel Texas di Ricardo Blasco Laguna (con l’aiuto di Mario Caiano) è uno dei primi esempi di tali collaborazioni.
Sebbene non si possa ancora propriamente parlare di western all’italiana, visto che si tratta di un’opera fortemente assoggettata al modello d’oltreoceano, è certo che il film aprì la strada ad un fenomeno che, a partire dalla rivoluzione operata da Sergio Leone, ebbe un’enorme incidenza nella storia del cinema popolare, italiano ed europeo prima, internazionale poi. Girato per conto della Jolly Film, responsabile anche del primo capitolo della «Trilogia del dollaro», il plot vede il protagonista (Richard Harrison), un giovane americano allevato da una famiglia messicana (è infatti soprannominato Gringo), tornare nel villaggio di Carterville nel Texas dopo una guerra rivoluzionaria contro i regolari messicani. Qui, scoperto che il padre è stato ucciso per sottrargli dell’oro, si metterà alla caccia dei colpevoli, tra cui anche uno sceriffo corrotto (Giacomo Rossi Stuart).
Il film è celebre anche perché coincide con l’esordio di Ennio Morricone nel western; a lui la produzione impose un commento musicale derivativo, in particolare tenendo presente l’esempio di Dimitri Tiomkin. La partitura ha dunque un impianto fortemente classico ed aspira a ricalcare la grandeur sinfonica dei maestri statunitensi; nulla o quasi farebbe pensare al rinnovamento stilistico apportato dal musicista l’anno dopo con Per un pugno di dollari e anticipato, seppur larvatamente, da Le pistole non discutono, seconda sua occasione nel genere, anch’essa risalente al 1964.
Dicky Jones canta “A gringo like me”, canzone-tema che occupa i titoli di testa e di coda. Si presenta con un vivido arrangiamento orchestrale e, a differenza delle canzoni dei western americani dove perlopiù vengono riesumate composizioni tradizionali con liriche sul mito della frontiera, un testo piuttosto crudo sulla cattiveria del mondo e degli uomini cui si contrappongono le doti del protagonista. “Seq. 1” (che insegue Gringo mentre arriva al villaggio di Carterville) ne riprende in chiave più scura gli elementi essenziali per archi, oboe e percussioni, ma solitamente le versioni strumentali diventano la naturale risposta musicale all’azione: “Seq. 7” e “Seq. 18” affidano alla sezione fiati le linee melodiche, mentre “Seq. 15” è una semplice base strumentale. Uscito nel 2012, il disco della Digitmovies propone anche una rarità che non c’entra nulla col film in questione: una versione del pezzo affidata alla voce di Peter Tevis e inserita in un suo LP intitolato Un pugno di… West (1965), contenente cover di canzoni tratte da western italiani e statunitensi.
Tornando alla mutuazione tiomkiana, in Un dollaro d’onore [Rio Bravo] (1959), l’artista americano aveva elaborato un tema ricorrente – successivamente riproposto come title track anche ne La battaglia di Alamo [The Alamo] (1960) - ispirato a «el degüello», squillo di tromba utilizzato dall’esercito messicano durante l’assedio e la battaglia di Alamo (1836), eventi nodali della rivoluzione texana, per comunicare agli avversari che non sarebbe stato concesso loro quartiere. L’origine del segnale risiede in un antico «toque a degüello» (dallo spagnolo «degollar» ovvero «sgozzare»), attestato tra le usanze dell’esercito ispanico di stanza nelle Americhe come incitamento ai soldati e poi ereditato dalle truppe indipendentiste messicane e sudamericane. La rielaborazione di Tiomkin diventerà un segno distintivo del genere e, attraverso la mediazione di Morricone, cui Leone chiese espressamente di tenerla presente nello scrivere uno motivo breve ma incisivo per le scene finali di Per un pugno di dollari (l’omonimo “Per un pugno di dollari”), confluirà nel western all’italiana come tòpos a commento della scena madre, quella del duello risolutivo all’ultimo sangue. Già in Duello nel Texas troviamo però un rimando esplicito al degüello tiomkiano in tre passaggi, che sono legati non tanto all’acme emotivo della resa dei conti quanto al momento tragico della morte e della sua scoperta, e dunque suonati con meno acuti e minore vigoria, fino a ricordare quasi un lamento funebre: seguendo la cronologia filmica, il primo (“Seq. 13”), per tromba, anticipa di poco la scena in cui Gringo trova il padre ucciso; il secondo (“Seq. 5”), per arghilofono su un filo d’archi, incede insieme a Gringo che conduce al villaggio il cadavere di uno dei tre assassini del padre; l’ultimo (“Seq. 10”), dall’arrangiamento orchestrale, è dedicato a Maria (Mikaela), ambigua ex donna di Gringo e tenutaria di un locale, quando viene per errore colpita a morte dalla sua nuova fiamma, cioè lo sceriffo.
Si accumulano poi nella partitura composizioni di circostanza ed ambientazione: “Seq. 2” è un brano etnico per due chitarre; “Seq. 3” é una specie di can can per il ballo delle ragazze del saloon; “Seq. 8” è un episodio incidentale per armonica sola; “Seq. 12” è un tema d’azione orchestrale con un’esile ritmica galoppante scritto a ridosso di un inseguimento; “Seq. 16” é un tipico piano-saloon. “Seq. 17” si distingue invece come una di quelle arie ampie e distese proprie dell’autore, tenuta nell’ordine dalla chitarra classica e dal violino. Intrisa di romanticismo, anticipa una conclusione in toni buffi ed è destinata a sottolineare l’idillio tra Gringo e la figlia del padre adottivo Lisa (Sara Lezana). Il capitolo suspense prevede infine cinque declinazioni, perlopiù costituite da intrecci tra archi e fiati con occasionali percussioni: “Seq. 4”, “Seq. 6”, preceduta da un’introduzione alla chitarra classica, “Seq. 9”, “Seq. 11” e, intervallata da accenni deguellizzanti, “Seq. 15”.
Con questo CD la Digitmovies ha finalmente reso possibile accedere all’opera integrale, un documento di grande valore storico per quasi cinquant’anni rimasto sugli scaffali degli archivi CAM, salvo pochi brani pubblicati in contesti antologici vari. Un dettaglio conclusivo: probabilmente per motivi di copyright, il disco non desume dal livello interno “Gringo”, una canzone da cantina messicana intonata con accompagnamento di chitarra flamenco da Mikaela, cantante-attrice all’epoca piuttosto famosa in Spagna.