Il suono della musica

Il suono della musica

Conversazione esclusiva con l’uomo dietro i suoni: Marco Streccioni racconta quarant’anni di carriera come alfiere e maestro indiscusso della ripresa fonica nella musica da film.

Non basta la caratura della composizione e la qualità interpretativa, se poi non si è messi in condizione di poterne fruire nel migliore dei modi. E il nome di Marco Streccioni è ormai garanzia indiscutibile di questa condizione. Senza dubbio tra i più importanti, rinomati ed influenti ingegneri del suono italiani, è anche grazie alla sua arte e al suo mestiere orami quarantennale che si devono quell’espressività, quella nuance, quel dettaglio musicale che non di rado possono fare la differenza nell’ascolto di almeno 550 partiture cinematografiche e televisive, molte delle quali hanno contribuito alla storia moderna e contemporanea del cinema italiano (un résumé che non esaurisce però l’expertise del fonico romano, impegnato anche sul fronte discografico e teatrale).
Che le si fruisca su schermo o su CD, la ripresa fonica e le cure di mix di Streccioni sono oramai conclamatamente un valore aggiunto (e un marchio distintivamente autoctono di qualità e tecnica), frutto di un’esperienza e una passione nel suono iniziata nel 1975, e che – passando attraverso l’apprendistato con pilastri incontrovertibili del settore come Franco Patrignani e Sergio Marcotulli – hanno contribuito a plasmare il suono di musiche per Domenico Modugno, Gianni Morandi, Patty Pravo, Renato Zero, Mia Martini (tra i molti) fino all’approdo definitivo nell’alveo dell’orchestra e della musica per lo schermo, a sua volta destinato a fregiarsi di collaborazioni con Ennio Morricone, Luis Bacalov, Pino Donaggio, Carlo Siliotto, Armando Trovajoli, Egisto Macchi, Piero Umiliani, Fiorenzo Carpi, Nicola Piovani, Leonard Rosenmann, Andrea Guerra, Manuel De Sica, Paolo Vivaldi, Stelvio Cipriani, Carlo Savina, Piero Umiliani e tantissimi altri in una lista davvero impressionante che annovera anche nomi stranieri di prima statura quali Jerry Goldsmith, Leonard Bernstein e Bill Conti.

Colonne Sonore: In cosa consiste esattamente il lavoro di ingegnere del suono e fonico per la musica da film?

Marco Streccioni: Nel corso degli anni la figura dell’ingegnere del suono per le colonne sonore è completamente cambiata. Negli anni ‘60 e ‘70 il lavoro del tecnico del suono consisteva prevalentemente nel registrare l’orchestra tutta in diretta, questo comportava una grandissima conoscenza sia dell’orchestra dal punto di vista strumentale e sia acustica, quando si registrava un gruppo musicale. I livelli dei singoli strumenti, solisti, ecc., dovevano essere fatti in esecuzione, cioè al momento della registrazione l’ingegnere del suono unitamente al compositore comunicavano al direttore d’orchestra di far suonare più forte o meno forte un strumento o una sezione di strumentisti per fare in modo di avere il bilanciamento dell’orchestra adatto per quella scena del film.
Dagli anni ‘70 si cominciò a registrare le colonne sonore con il multipista e questo ha consentito di poter missare successivamente la musica registrata e correggere o aiutare il bilanciamento musicale del brano.
Un altro passo importantissimo è stato l’introduzione di strumenti elettronici, da questo momento il ruolo dell’ingegnere del suono ha avuto una graduale evoluzione, si è passati dall’usare solo i microfoni e diversi tipi di microfonatura, all’integrazione di suoni acustici con quelli elettronici.
Quelli sono stati anni bellissimi pieni di scoperte e di ricerca che portava noi ingegneri del suono e compositori a sperimentare insieme e ricercare nuove sonorità.
Oggi il lavoro dell’ingegnere del suono non è solo quello di riprendere e registrare tecnicamente bene strumenti musicali o elettronici, ma quello di creare insieme al compositore il suono della colonna sonora.

CS: Qual è stato l’iter accademico e artistico che l’ha portata a questa professione?

MS: Il mio primo giorno in studio di registrazione risale al lontano 1975, in quegli anni in Italia non esistevano scuole per  ingegneri del suono, ho avuto la fortuna di entrare per caso in questo mondo, non sapevo assolutamente nulla di studi, microfoni o quant’altro. Il mio ricordo nitidissimo di quando sono entrato dentro la regia dello studio di registrazione Sonic è stato quello che può avere un bambino a vedere un qualcosa di magico, un mixer con luci colorate, strumenti vari a me completamente sconosciuti.
Inutile dire che mi sono immediatamente innamorato di quell’ambiente.
Per rispondere a quale è stato l’iter che mi ha portato a fare questo lavoro, ho cominciato completamente da zero, allora esisteva la figura del recordista, il cui lavoro consisteva nel mandare in play il registratore. Allora alla Sonic c’era un 16 piste Ampex, mi occupavo di mettere in registrazione, tornare indietro con il nastro. La caratteristica principale e la bravura che doveva avere un recordista era quella di, una volta registrato uno strumento - ad esempio, la voce di un cantante e si doveva correggere una strofa o una singola parola perché era venuta male - ri-registrare sulla stessa traccia la parte da rifare; quindi la precisione del recordista doveva essere perfetta: si mandava il registratore in play poco prima della frase da cantare e si doveva entrare in registrazione al punto giusto e uscire dalla registrazione per non cancellare la parola che veniva dopo. Può immaginare cosa vuol dire entrare e uscire dalla registrazione, a volte tutto questo in un secondo. Non era come ora che con il Pro-Tools si fa l’editing con i vari crossover.
Naturalmente il recordista non faceva solo questo, ma preparava la sala, sistemava i microfoni e tutto quello che si fa in uno studio di registrazione.
Il tecnico del suono dello studio A della Sonic era il grande Franco Patrignani, sono stato il suo assistente per 5 anni. Franco mi ha insegnato ad amare questo lavoro, in quegli anni si lavorava tutti i giorni dalle 10 di mattina a notte fonda, ma non ho mai sentito la stanchezza. Nello studio sono passati artisti come Domenico Modugno, Gianni Morandi, Mia Martini, Patty Pravo, Renato Zero, Fred Bongusto, e quasi tutti i cantanti e i gruppi musicali famosi in quegli anni.
Nel 1980 Franco Patrignani, con Sergio Marcotulli, ha rilevato l’allora Ortophonic, diventato Forum e Franco mi ha voluto con sé, qui ho cominciato a registrare come ingegnere del suono e non più come assistente.
Alla Forum c’erano due studi, il B per i progetti discografici, mentre nello studio A si registravano colonne sonore e c’era il mitico Sergio Marcotulli. Fino ad allora registravo solo progetti discografici, con ritmiche, chitarre elettriche, insomma un mondo completamente diverso dalle colonne sonore.
Sergio mi ha insegnato ad amare l’orchestra, con tutte quelle sfumature che solo una formazione orchestrale può dare; quando potevo mi mettevo dietro di lui e gli facevo da assistente rubando con gli occhi e con le orecchie il più possibile.
Un piccolo aneddoto, ma che è stato per me un punto di svolta: dovevamo registrare una colonna sonora con Ennio Morricone, era il 1981, ho voluto preparare la sala, avevo posizionato i microfoni esattamente come li metteva Sergio, stessa altezza, stessa inclinatura, insomma a mio avviso avevo preparato il tutto come l’avrebbe fatto lui. Ricordo che Sergio è arrivato alle 8 di mattina e ha domandato “Chi ha preparato la sala?” Tutto orgoglioso ho risposto “Io!”. Sergio è entrato in sala, ha guardato ad uno ad uno i microfoni e la loro posizione e mi ha detto: “Quando arriverà l’orchestra ti farò sentire il risultato che uscirà fuori dai microfoni che hai posizionato”. E’ arrivata l’orchestra ed ha cominciato a suonare, mi sembrava un bel suono. A questo punto Sergio mi ha detto “Ora vieni con me in sala” ed ha cominciato a spostare ogni singolo microfono di centimetri se non millimetri, io lo guardavo e dentro di me dicevo “Vuole fare vedere che lui è il grande ingegnere, cosa vuoi che cambi se sposta la posizione dei microfoni di qualche centimetro?”.
Tornati in regia ha aperto l’ascolto della sala e sono rimasto gelato, il suono era totalmente un’altra cosa pieno di sfumature e colori, insomma meraviglioso! In quel momento ho capito che per diventare un completo ingegnere del suono ci vuole prima di tutto tantissima umiltà e non pensare mai di essere arrivati a chissà quale traguardo, mai e poi mai si finisce di crescere.
Sergio mi ha insegnato come microfonare qualsiasi strumento acustico, una chitarra, un violino, una tromba, ogni strumento ha moltissimi modi di essere ripreso per avere un certo timbro sonoro.
Questi insegnamenti mi hanno portato ad oggi ad aver registrato più di 500 colonne sonore sia con orchestre di 80 elementi sia formazioni jazz, pop, Big band, ecc.
Oggi l’integrazione tra suoni veri e campionati o elettronici è fondamentale, ogni colonna sonora è un piccolo capolavoro fatto di mille suoni e ambienti, per quanto mi riguarda mi trovo perfettamente a mio agio a missare orchestra vera e suoni di varia natura, la mia curiosità cominciata nel lontano ‘75 a miscelare suoni derivanti da varie fonti è ben lontana dal finire, ogni colonna sonora è per me una nuova ricerca con dei finali sempre nuovi.

CS: Ci sono sostanziali differenze tra la ripresa fonica di una musica da film e quella di una canzone o di un brano non destinato originariamente al commento di un lavoro audiovisivo?

MS: La differenza è abissale, la musica da film non è musica fine a se stessa, fa parte di una grande famiglia, che è composta da parole, ambienti, rumori, luci, colori, deve interagire perfettamente con  tutti i componenti della famiglia, non deve mai prescindere dagli altri elementi.
Una canzone è fine a se stessa, non ha dei paletti che deve rispettare, può in sostanza fare e avere tutto, l’arrangiamento è un vestito che serve per la voce se è una canzone o un altro strumento solista, ma non si deve preoccupare di andare in contrasto con altri elementi.
Un’altra differenza è che nella musica da film lo standard attuale è il 5.1, questo vuole dire che la musica esce da 5 altoparlanti con un’estensione acustica che va da 20 hertz a 20,000 hertz con l’aggiunta di un Subwoofer con un taglio che può andare dagli 80 ai 120 hertz, un ascolto che ti immerge completamente dentro la musica, mentre per una canzone lo standard è stereo quindi con 2 altoparlanti e solo il sonoro frontale.

CS: Ricorda il suo primo lavoro come fonico di una colonna sonora? Che tipo di esperienza è stata?

MS: Il primo film che ho registrato è stato Paura nella città dei morti viventi con musiche di Fabio Frizzi, è stata una bellissima esperienza, poi con un compositore come Fabio è stato veramente un grande inizio.

CS: Può descrivere l’organizzazione del suo lavoro dal momento in cui viene contattato fino alla consegna dei master?  Di che tipo di staff si circonda solitamente e di preciso quali sono i suoi collaboratori più stretti?

MS: Di solito è il compositore che mi contatta per una colonna sonora da registrare, quindi comincia la parte organizzativa.
Normalmente il compositore ha il suo programmatore con il quale imposta, una volta finito di scrivere le musiche, la preproduzione, ossia tutto ciò che non è acustico, per esempio se la colonna sonora ha bisogno di parti ritmiche abitualmente queste si fanno con i campionatori, quindi batteria, basso, pad e vari suoni vengono programmati per ogni singolo brano musicale che va nel film.
A questo punto il programmatore passa il tutto a Gabriele Conti, il quale lavora con me nel mio studio da 3 anni. Prima lavorava presso lo Studio Forum Music Village e mi faceva da assistente quando andavo a missare le musiche lì.
Voglio spendere due parole per Gabriele; in più di 30 anni ho avuto molti assistenti, ma devo dire che lui incarna tutte le qualità professionali ed artistiche che un tecnico del suono deve avere, ha un ottimo orecchio musicale, tecnicamente è molto preparato e ci intendiamo alla perfezione, conosce il mio modo di lavorare e non ho bisogno di chiedergli quello che mi serve in quel momento con il Pro-Tools perché lui lo sta già facendo.
Gabriele prepara le sessioni Pro-Tools controllando che tutti i files siano corretti e impostati nella griglia, in modo che la partitura corrisponda alle battute della sessione.
Normalmente in un film per il cinema ci sono dai 40 ai 60 brani di musica che vanno dai pochi secondi a vari minuti a seconda della scena, mentre per la televisione i brani da registrare variano dal tipo di film, se sono una o due puntate o se è una fiction in più puntate, i minuti di musica da registrare variano dai 60 ai 120 con la possibilità in fase di mix di fare più versioni per dare al montatore la possibilità di avere il maggior numero di brani da montare sulle scene.
Nel frattempo si è deciso dove registrare l’orchestra, se l’organico è grande normalmente la registrazione la realizziamo a Sofia, in Bulgaria.
A Sofia registro progetti musicali dal 1993, vi ho registrato più di 250 colonne sonore con tutti i più grandi compositori italiani e stranieri.
Da settembre 2013 la Sud Ovest Records, società di produzione musicale che ho creato nel 1995, ha un contratto di esclusiva con la Radio Nazionale di Sofia per registrare con la Bulgarian National Radio Symphony Orchestra. Il rapporto qualità prezzo non ha eguali nel mondo.
Se invece serve un’orchestra con un organico massimo di 25 musicisti, normalmente la registro allo Stone Recording Studio di Roma.
Ho aperto lo studio 5 anni fa per fare in modo di poter registrare il più possibile, quando le situazioni lo permettono, in Italia. L’apertura dello studio è stata una scommessa vinta, in questi 5 anni vi abbiamo registrato le musiche di più di 30 film.

CS: Qual è il suo rapporto con i compositori?

MS: Il rapporto che ho con i compositori è ottimo, c’è il massimo rispetto dei ruoli, ormai con tanti compositori c’è un rapporto di lavoro ed amicizia, ci si capisce immediatamente sul tipo di registrazione e mix che devo fare in base alla scrittura che il maestro ha fatto per quel tipo di film. I compositori mi lasciano completa libertà al momento del mix delle musiche, dando spazio alla creatività, intervenendo solo alla fine per raggiungere il mix perfetto per quella scena.

CS: Considera l’operazione di registrazione e di mix una fase ancora legata alla “scrittura” e alla connotazione della colonna sonora? Ci sono compositori che ragionano in questo modo?

MS: Il compositore, al momento della scrittura, sa già il risultato che vuole ottenere, la scrittura è fondamentale per avere l’atmosfera o il tema giusto per una singola scena, sa già in partenza, oltre a quello che scrive sulla partitura, che tipo di strumenti campionati o elettronici serviranno per completare la colonna sonora, nulla è lasciato al caso. Secondo me tutti i compositori di musica da film dovrebbero (quasi tutti lo fanno) ragionare in questa maniera.

CS: Quali lavori ricorda con maggior soddisfazione in termini di resa tecnica e professionale?

MS: Ce ne sono tantissimi che mi hanno dato soddisfazione, ad esempio uno è Up at the Villa (Una notte per decidere) con Sean Penn e musiche di Pino Donaggio; qui il M° Donaggio ha scritto delle musiche bellissime che ti toccano veramente nel profondo; Nomad, con musiche di Carlo Siliotto; la colonna sonora di questo film ha vinto il Golden Globe per la migliore musica.
Abbiamo registrato prima a Roma, la preproduzione, poi a Sofia con un’orchestra di 70 elementi, quindi siamo partiti alla volta di Almaty in Kazakhistan dove abbiamo registrato un’orchestra con strumenti antichi e vari solisti con strumenti del mondo Kazago, per finire siamo partiti per Los Angeles dove abbiamo missato le musiche, devo dire che questa è stata l’esperienza più complessa e di grande soddisfazione.
L’anno scorso ho registrato le musiche per il film Passion di Brian De Palma composte da Pino Donaggio; The Punisher con John Travolta con musiche di Carlo Siliotto, Hotel Rwanda con musiche di Andrea Guerra, e ultimamente un progetto per la Rai Gli anni spezzati con musiche di Paolo Vivaldi, lo abbiamo registrato nell’auditorium “Arturo Toscanini” di Torino con l’orchestra della Rai e missato allo Stone Recording Studio.
Naturalmente non ultimo Il Postino con musiche di Luis Bacalov, missato nel 1994 negli allora studi della Cam, che ha vinto l’Oscar per la migliore colonna sonora.

CS: E invece a livello puramente affettivo, di quali lavori conserva una ricordo particolarmente prezioso?

MS: Quattro film in particolare, ma non per i film in sé stesso, ma per aver avuto la possibilità di lavorare con un grande compositore e una persona eccezionale: i film sono Notte italiana, Maggio musicale, Il prete bello e Marcellino pane e vino e il compositore era Fiorenzo Carpi.
Un secondo bellissimo ricordo sono le colonne sonore registrate con un altro grandissimo compositore, Egisto Macchi. Passavamo giorni interi a sperimentare suoni con il Fairlight 1, erano i primi anni ‘80.

CS: In Italia come all’estero, può capitare che un compositore non pratichi la direzione d’orchestra e decida di affidarsi ad un direttore per la registrazione. Spesso anche per poter rimanere in regia-audio mentre si registra ed essere più attivo e presente nelle indicazioni di mix. E’ una scelta che influisce o si ripercuote anche sul suo lavoro? C’è differenza per un fonico nel lavorare con un compositore che dirige personalmente e uno che invece preferisce affidarsi ad un direttore d’orchestra?

MS: Per quanto mi riguarda non c’è nessuna differenza, quando si registra con l’orchestra molto spesso il compositore non dirige, questo perché, se da una parte è vero che chi ha composto le musiche può dare più indicazioni, dall’altra è anche vero che queste indicazioni vanno tramutate in gesti che l’orchestra possa comprendere, normalmente il compositore per musica da film nasce compositore e non direttore d’orchestra, e quando si registra in un giorno, due o tre turni di orchestra, se il direttore non è un ottimo direttore, l’orchestra ne risente così come il risultato artistico. La maggior parte delle volte sono io a consigliare di prendere un direttore d’orchestra, questo fa si che il compositore possa concentrarsi sulla musica, sentire se il risultato è quello che vuole.

CS: Qual è il suo rapporto con l’orchestra?

MS: Con l’orchestra ho un ottimo rapporto, ormai dopo tanti anni so quando si può correre o quando l’orchestra ha bisogno di avere dei tempi più lunghi, l’orchestra è fatta da tantissime teste e riuscire ad entrare in empatia con loro non è facile, ormai viene tutto naturale e ogni volta che ci sono anche da parte mia delle indicazioni da dare all’orchestra queste vengono accettate senza problemi.

CS: Qualche volta il mix delle musiche di un film viene nuovamente approntato per la preparazione del CD tratto dalla colonna sonora. Succede anche in Italia e, nel caso, solitamente viene coinvolto in questa nuova fase?

MS: Purtroppo sono pochissime le volte che si riprende il multipista per effettuare il mix per il CD, le produzioni e non solo quelle italiane solo pochissime volte mettono in budget i giorni di studio supplementari che servono per fare il mix per il CD. In ogni caso quando questo avviene misso sempre io la versione discografica.

CS: Quanto ha influito per Lei il lavoro di predecessori storici nel suo campo come Federico Savina?

MS: Federico è stato uno dei pilastri e una guida per tutti quelli della mia generazione. Ingegneri del suono come Federico Savina, Sergio Marcotulli e Franco Finetti sono stati coloro che mi hanno permesso di amare questo lavoro e insegnato la tecnica della ripresa per orchestra, cosa che purtroppo non hanno i giovani tecnici del suono, non perché non ne avrebbero le capacità, ma solo perché non hanno la possibilità di sperimentare, di registrare continuamente con orchestra, cosa che hanno avuto quelli della mia generazione con la fortuna di lavorare al fianco di questi grandi ingegneri.

CS: Al di là delle necessità e degli oneri professionali è interessato alla musica da film anche fuori dal lavoro? E’ uso ascoltare le nuove pubblicazioni discografiche o preferisce l’ascolto cinematografico?

MS: Mi piace ascoltare la musica e non solo colonne sonore, quando ascolto musica esco dal mio mondo professionale e la ascolto senza addentrarmi nei dettagli, quello lo faccio in studio, fuori ascolto la musica per il piacere di ascoltarla.

CS: Ascolta spesso il lavoro dei suoi più celebrati colleghi esteri come Shawn Murphy e Dennis Sands?

MS: Sì mi piace molto ascoltare il lavoro degli altri ingegneri del suono, da tutti si può imparare, questo è un mondo dove non si finisce mai di crescere.