Elysium

Ryan Amon
Elysium (Id., 2013)
Varèse Sarabande  VSD 7212
29 brani – Durata: 66’35”



Il giovane debuttante Ryan Amon dichiara esplicitamente i propri modelli: Michael Kamen e John Powell, Abel Korzeniowski e Thomas Newman, John Barry e Ennio Morricone, e naturalmente John Williams. Va quasi da sé che di nessuno di costoro v’è traccia nella sua partitura d’esordio, dopo un’esperienza di compositore per trailer e pubblicità (ora sta già lavorando ad un altro film di Neill Blomkamp, il thriller Chappie), trattandosi evidentemente di predilezioni da ascoltatore, prima e più che da compositore. Di formazione pianista e sassofonista, Amon è un artista che abbraccia entusiasticamente la tecnologia e le sue risorse, ed il cui linguaggio sembra fortemente influenzato dai ritmi rapidi e convulsivi della “musica a campione” pubblicitaria e per i trailer; l’applicazione di questi parametri ad un film su un futuro distopico, post-apocalittico come quello di Blomkamp ha dato come risultante una partitura quasi completamente rumoristica, artefatta, incalzante e ossessiva sul piano del ritmo e tecnologicamente spericolata, i cui effetti potenti e sofisticati ci restituiscono un mondo distorto, sconvolto, miserabile e alienato.
Effetti cui hanno senz’altro contribuito le puntuali richieste del regista ad Amon in materia di suoni “tradizionali e non”, con netta prevalenza di questi ultimi: al punto che il musicista ha composto il suo score prima ancora che le riprese fossero ultimate. Quanto dire insomma che non siamo dinanzi ad una partitura “antiacustica”, che sceglie l’hi-tech come via di fuga da altre soluzioni, ma dinanzi un lavoro che punta a restituire la sensazione di un universo capovolto e informe, disturbato, inquietante, nel quale entrano suoni, ronzii, rombi, ticchettii, scariche, tutto rivolto alla costruzione di una dimensione sonora allucinata dalla quale affiorano saltuariamente bagliori di umanità.
Questa considerazione è essenziale per valutare una partitura altrimenti troppo facilmente liquidabile come “effetto-rumore”, anche se ciò naturalmente condiziona il giudizio complessivo.
Non stupisca allora che ad esempio “Heaven and earth” sia costituito da un incipit densamente magmatico, oscuro, materico, nel quale sbuca improvvisa il canto spezzato di un violoncello e poi un astrale effetto vocale; la realtà è che Amon padroneggia con sicurezza un’impressionante armata di synt, processori, mixer e suoni campionati, attingendo liberamente anche alle proprie stesse libraries e mescolando gli ingredienti in totale, laica libertà. Un brano come “Fire up the shuttle”, marziale e possente negli ottoni e nella ritmica, fa pensare che oltre ai numi tutelari già citati il compositore abbia un occhio di riguardo anche per Hans Zimmer, del quale però egli non sembra condividere la solennità ieratica e a tratti abbastanza prevedibile. Se la componente ritmica, qui assolutamente centrale, svela talvolta una regolarità pericolosamente vicina alla monotonia (“Unauthorized entry”), l’inserimento di tipologie sonore le più disparate muta incessantemente l’orizzonte acustico, nel quale l’orchestra ha comunque un ruolo tutt’altro che secondario; tant’è che ad Amon per registrare sono stati concessi i i mitici Abbey Road Studios e nientemeno che la Philharmonia Orchestra di Londra. Ma, anche qui per dichiarazione esplicita del compositore in numerose interviste, l’apparato orchestrale è stato da lui utilizzato come una delle fonti sonore di pari grado rispetto alle altre, senza nessun trattamento di favore, anche se in alcuni casi (“Heading to Elysium”) il dominio degli strumenti è evidente, anzi schiacciante. Quel che però prevale su tutto è l’elemento ritmico, la scansione regolare, ripetuta, ossessiva, il martellare costante, metallico e brutale: una metodologia volutamente pauperistica a dispetto dei mezzi impiegati, primordiale, che punta ad un suono viscerale, elementare, quasi “di natura”. Quindi ecco l’alternarsi di tracce che sembrano guardare a “suoni di fabbrica”, secondo i canoni di certa avanguardia postdarmstadtiana (“A political sickness”) con altre in cui affiorano voci suggestivamente proveniente da latitudini lontane e impegnate nel cosiddetto “canto di gola Tuvan”, dalla regione della Siberia dove sono nati gruppi come gli Huun-Huur-Tu o i mongoli Egschiglen, che emettono appunto un canto gutturale e ancestrale (“You said you’d do anything”, “I don’t want to die”), e che Amon riprende dalle proprie libraries. Perché non v’è dubbio che questa presenza etnico-arcaica svolga una netta influenza sull’insieme dello score, sia dal punto di vista ritmico che timbrico. Ed è forse l’aspetto più interessante perché rivela come l’approccio alle tecnologie del compositore sia in realtà rivolto ad un recupero addirittura iperbolico, enfatizzato, di modalità e formule compositive antichissime, perse nella notte dei tempi e dei popoli: una ricerca di suoni “altri”, inconsueti e rari, che include anche parentesi riservate al mandolino o al “wrenchenspiel”, una sorta di vibrafono costituito da una serie di chiavi inglesi di lunghezza variabile.
Naturalmente brani come “Zero injuries substained”, “I’d like them dead” o “You have no idea”, con il loro compatto spiegamento di forze strumentali (ottoni scatenati in una potenza di fuoco sfrenata), ci riconducono invece ad una più familiare atmosfera di blockbuster fantascientifico, mentre le saltuarie apparizioni di un pianoforte solista quasi sperso nel caos (“Matilda”, il bellissimo, travolgente “Elysium”) e di una limpida voce femminile (l’estatico “Breaking a promise”, la solista è Francesca Genco, e l’esempio sembra provenire da alcune pagine di Lisa Gerrard) riportano a quella dimensione di nostalgico, vulnerabile umanesimo che è anche una delle componenti forti, narrativamente, del film di Blomkamp. A volte Amon procede anche per stratificazioni progressive di suono (“When he wakes up”), lasciando l’orchestra ai piani alti, svettante nei propri squilli titanici (“Kruger suits up”) sull’incessante pulsare del rimanente; in questi casi il modello zimmeriano appare anche più evidente, ma abbiamo già visto come il background del compositore sia molto eterogeneo e cangiante. Sicuramente impressionanti per mole di suono e climax arroventato sono “I’m right behind you” e “Fire and water”, nel quale spicca il ruolo ostile, sinistro di un settore strumentale fin qui piuttosto trascurato, ossia gli archi.
Va in ogni modo sottolineato come il recente interesse per le partiture cosiddette “rumoristiche” (si pensi all’Oscar piuttosto sorprendente e un tantino generoso a Steven Price per Gravity) confermi una tendenza piuttosto diffusa nella musica per film contemporanea, di per sè né buona né cattiva. Le vie della creatività sono infinite, e da questo punto di vista queste partiture non fanno che appropriarsi di metodologie compositive che l’avanguardia storica ha già ampiamente esplorato e che anche nella musica contemporanea hanno largo spazio. Sono i loro sviluppi e gli intrecci con le altre formule a renderle più o meno valide e interessanti; in tal senso sarà stimolante vedere su quali binari e con quali opzioni stilistiche proseguirà la carriera di Ryan Amon.